童中燾：堂堂之陣，正正之旗——黃賓虹的筆墨天地
資訊來源： 大懿文化
本文來自《詩書畫》第十六期
作者：童中燾
本文主要是從賞讀的角度，談黃賓虹的山水畫。
黃賓虹《奕通略說》：“堂堂之陣，正正之旗，中華有人，決不讓步。”前八個字出自南宋陳亮《甲辰答朱元晦書》，批評朱熹義與利、理與欲對立的觀點，主張“義利雙行”。
“堂堂”謂“大”。孟子說：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之謂神。”孟子是論人的。這裡移用論畫。“正正”謂“中”，是說無偏無陂，“生之盛者不可窺”。要而言之，黃賓虹以其所蘊的“內美”，外而形為華滋，因綜合而渾厚，變化無端，其作品，“大”而“神”者。
黃賓虹作品
黃賓虹以“學人之畫”或“士夫畫”自任，因品學、工夫、歷史責任感與擔當，有士夫、文人的情懷，畫家的功夫，而超越之；是“非止藝行”、“技進乎道”，真善美一體的中國畫之“道”的典型。
黃賓虹說：“氣韻出於筆墨。”“氣韻”是中國畫的第一義。氣韻“初以品人物，繼乃類推以品人物畫，終則擴而充之，並以品山水畫焉”。氣韻屬精神性，又是經驗性的，原“頗費解”，其在山水、花鳥有不同的“意思”；“筆墨”是具體的，同時涵有精神性的內容。二者在不同歷史時期，表現也會不相同。賞讀是在某些觀念引導下對具體作品的解讀，一個由上而下，由下而上的互動理解過程。“道不離器”。“形而下”的“形”顯“形而上”的“道”，二者不一、不二，不容易說明白，解讀黃賓虹的作品尤其難。只能以沒有系統的語錄式的雜說，輔以圖例，略予解釋。
“藝合於道，是謂精神”
“天地”生育萬物。生生、流行、變化，亦即“世界”：一個個完整的，時空合一的，自然（自然而然）的，自得的，自足的（不像西方科學透視式的“風景畫”，空間通向無限）。黃賓虹由“造化弟子”（“法自然”，“師造化”），進而“吾心自有造化”（戴熙語）、“造乎自然”（劉熙載語），達到“思與神合，創意立體，妙合化權”（宋·黃休復《益州名畫錄》）的自由之境，面目最多。
“筆墨天地”，是說中國畫以“筆墨”為“實體”的繪畫的一種“存在方式”。離開筆墨表現，如所謂的“當代水墨”，其中有些已屬中國畫的邊緣，或竟不稱其為“中國畫”。傳統繪畫中有純用色彩的“沒骨畫”，指不以墨筆先鉤；若“失其筆法，具其色彩”，便近似於水彩水粉畫。唐張彥遠早有言：“不見筆蹤，不謂之畫，如山水家之潑墨，亦不謂之畫。”（《歷代名畫記》）黃賓虹從文化史的高度，遙接張彥遠，強調“明用筆本原”、“築基於筆”，如提出“道鹹金石學盛，畫亦復明”的觀點，實踐上如“以點畫代染”等的創法，正是基於這一認識。
中國人的語言，每因漢字的特點，“綜合”而有親切感。一張紙，一本書，一方硯臺，一朵花，一把刀，一尾魚，一座山，一泓水，一口井，一匹布，一雙筷。米稱粒，牛曰頭……，具體中有抽象，有狀有態，“見”出大小，還有數，用詞往往不可移易；有動有靜，靜中寓動；主客融合，有情致有意味。孟子說：“充實之謂美。”黃賓虹特重“內美”。他所說的內美，包括自然美、書法文字、畫體、畫的結構、法則，以及作者品質、學問、胸襟、境遇等，包涵甚廣，涵蓋了整個中華文化精神，實為中國畫之“實質”。前人論書：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”（劉熙載《藝概》）論畫：“畫者，文之極也。”又曰：“多文曉畫。”（鄧椿《畫繼》）他所說的“內美”種種，都是自己的經歷和治學之“自得”。孟子曰：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，則居之安；居之安，則資之深；資之深，則取之左右逢其原。”（《孟子·離婁章句下》）古人說“山水寫性”，黃賓虹說“渾厚華滋民族性”，“中華大地，山川渾厚，草木華滋”。他是以“渾厚華滋”對民族精神與自然“氣韻”的體認，來寫他的山水。
黃賓虹認為，畫的最高境界，“以自然為極則”。自然就是“天”，何謂“天”？金嶽霖先生說，你越想緊緊抓住它，它就越會從指縫中溜掉，“如果我們把‘天’瞭解為‘自然’和‘自然的神’，有時強調前者，有時強調後者，那就有點抓住這個中國字了”。自然而然，即“真”；自然的神，生生不測。黃賓虹就抓住了二者，以己之自然合天之自然，“有法而不言法”，隨其自然所至即為法，成就了貴神而無端的品格。
“緣畫為遊藝，乃養性之道”
一
中國畫是象徵性兼“呈現”的藝術
“畫，形也。”（《爾雅》）“形”，作動詞謂畫、寫、描繪；作名詞即“畫”，作品。
中國畫裡的“形”，包括“有”與“無”，黑與白，即有筆墨處與無筆墨處。不僅“形象”是“形”，不畫出、不畫到的，也是“形”，張彥遠所謂“不了之了”。無筆墨處，令人思。這是中國畫的“妙”法。
象徵性，是說畫家作畫，主要目的是借“物”寫心、寫意，也就是“意思”：志氣、情性、趣味等，傳統所謂擬志，寄性，適興，暢神。
“物”，指客觀物象。宗炳說：“以形寫形。”前一形指畫中的“形”，後形指客觀物象。中國人的最高理想，“天人合一”，主體融入客體，或者客體融入主體。借物寫意的“形”，由“合心目”而成—通內外、融心物、兼本末，決不是自然主義“模仿”“再現”，而是攝入了客觀因素的“擺脫物性”的“意想之形”“含道映物”，如山水畫裡的“景”：“景者，制度時因，搜妙創真”，不僅僅眼目所見，主要目的在於表現精神。如張彥遠說“運墨而五色具，謂之得意”，是水墨畫得以成立的根本原因。這裡的“五色”不是科學上分類的五色。
“物”又指“畫”。孔子說：“志於道，據於德，依於仁，遊於藝。”“遊”謂“藏焉，修焉，息焉，遊焉”。山水畫的傳統是“以形媚道”，澄懷觀化而神遊其中。古人觀玉，觀海，觀山，觀水以“比德”。黃賓虹說：“緣古人以畫為遊藝，不求名利，乃修養之道。”作畫的基本目的原是“樂之”，原是提高人生境界。
“呈現”，最顯著的表現，在把“用筆”當作“看人”。山水畫，筆以立其形質。孫過庭《書譜》：“真以點畫為形質，使轉為性情；草以點畫為性情，使轉為形質。”山水畫“形質”之“質”，一指山石剛柔的“質”性，一指與形象一體的用筆—一種“理念的感性顯現”（黑格爾語），表出的是作者性體的剛柔，以及作者的品質和情感。
二
中國畫史，可以看作筆墨髮展史
我們今天所說的“中國畫”，誠如鄧以蜇先生所說，須先定一範圍，“一必別畫於繪之外，二必定為書畫同源之畫”。
書畫同源（或同體，同法）之中國畫，它的演變，大致是：線—骨法用筆（顧愷之、謝赫）—用墨（山水興起，荊浩提出“六要”之“墨”）—元人以書入畫—明清深化（筆精墨妙，抒寫個性）。其中張彥遠“書畫同法”、“不見筆蹤不謂之畫”的見解，底定了中國畫“筆墨表現”的“相性”。
有兩種情況值得注意：
①以書法筆法加上側鋒等應用於寫形，成就了中國藝術表現的獨特性。“中國畫”之稱謂名正言順。
②八法通於六法，在中國畫是普遍性。即山水畫大家郭熙所說的“筆與墨……近取諸書法”，也就是黃賓虹所總結的平、留、圓、重、變“五筆”；元人“以書入畫”，進一步以某種書體的筆法寫畫。如倪雲林以晉人書風，王蒙以金文筆法，方方壺以草篆，等等。
黃賓虹則要上溯三代漢晉六朝自然淳樸的“不齊之齊”的“內美”，他最推崇的是金石家之畫，“從銅器石刻中來，領會古畫意味”。黃賓虹關注的是“理”，不太在乎具體的某種筆法。也就是說，他著眼在漢字的生成—文字的結構方法，不在乎各種字型的筆畫姿態。前者是“常”，後者是“變”，是“流”。
三
筆以立其形質
“六法”第二：“骨法，用筆是也。”從範圍看，“用筆”大，“骨法”小。“用筆”是中性的，可以畫出“有骨”，也可能“無骨”。有骨謂“有筆”，無骨謂“無筆”。墨由筆出，“用墨”也可能“無墨”。由於這一原因，自張彥遠直至近現代，議論不斷。乾嘉年間，範璣說：“畫以筆成，用筆既誤，不及議其畫矣。”（《過雲廬畫論》）王學浩說：“作畫第一論筆墨。”（《山南論畫》）二十世紀下半葉，則有人說：“筆墨等於零。”六法通於八法。以書法的用筆應用於繪畫，關乎中國畫的獨特性，關乎中國畫的藝術高度。黃賓虹說：
歐人對於藝術不講用筆，以形似為成功，其最高境界乃同於我國之能品耳。我國藝術向重用筆，以成德為尚。於能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品為起點。歐人則以能品為極。何以成斯之象？蓋我國藝術家人品高尚，其所作不為名利所奪，故有超人之成功。（《講學集錄》）
他總結前人經驗，提出“五筆”：平、留、圓、重、變。前四字講用力：運筆要有力，而用力要有方法—用功的方法，又是對用筆的要求，即美的標準。四個字，他都是以書法筆法之如錐畫沙，如屋漏痕，如折釵股，如高山墮石，以及萬歲枯藤，渴驥奔泉等意象予以解釋。變，“參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續，齊而不齊，是為內美”，說的也是書法的“古法”。黃賓虹所說的“重用筆”，實際上是以中國畫之“骨法用筆”比較西方“線”之藝術。西方的“線”，主要用以描繪形象，除了美術性和略帶感性之外沒有更多的意味；中國畫的筆墨表現則是“寫形”與“流美”一體—“筆跡者，界也；流美者，人也”（魏·鍾繇）；“骨法用筆”是把筆墨“當作人看”，以“成德”為歸。
錢鍾書先生在《中國固有的文學批評的一個特點》說：“中國固有的東西，不必就是中國所特有或獨有的東西”；“文章人化是我國固有的文評所特有”。並且指出：“一切藝術鑑賞根本就是移情作用……人化文評不過是移情作用發達到最高點的產物。”
西方美學家或藝術史論家，也持有相同的看法：
如果說對自然的感情已經是一種社會感情，那麼更有理由認為，所有由我們的同伴引起的審美感情都具有社會性。美感越是高階，就越是非個人化。（法·居約《從社會學觀點看藝術》）
……藝術本身能成為我們的一種道德價值象徵……對愉悅的控制與高貴和“善”已經匯成了一流；構成高雅趣味的東西中總有一種強烈的否定因素—高雅的趣味意味著要有一個不易受直接愉悅的頭腦—直接的愉悅只能誘惑粗俗的人。（英·貢布里希《藝術中價值的視覺隱喻》）（以上重點為引者所加）
大凡筆墨的厚——薄，重——輕，沉實——浮滑，圓融——尖刻，流動——板滯，靈秀——濁笨，以及氣格之生拙——甜熟等等的宜與忌之辯，都是以生命化和人性與人情—普遍地做人的道理為準則。
總而言之，“以畫為遊藝，乃修養之道”；擺脫物性；超越“自我表現”；由技巧的表現進而擺脫工具性—由工具的技巧上升為如庖丁般的精神享受，以達真、善、美，這是中國畫之道。
“築基於筆，建勳於墨”
筆墨作為“實體”，有三個方面內容：用筆、用墨，以及運筆所出的點、畫之“關係結合”（採用金嶽霖先生語），以成“形”的結構與體制。
體制即形制。如元畫“瀟散”宋法，所謂“筆墨當隨時代，猶詩人風氣所轉”（石濤）也。
黃賓虹說：“築基於筆，建勳於墨。”他在“六墨”（淡、濃、焦、宿、退、埃）與“五墨”（黑、濃、淡、幹、溼。或稱“五色”，加“白”，稱“六彩”）的基礎上發展為“七墨”：濃、淡、破、潑、積、焦、宿，後又有“漬墨”、“亮墨”，加上水的運用，踔躒前人，獨出新意；加減乘除，面目多變。
墨法尤難積墨。一般作者，空間之所得，大都在上下、左右的關係；稍能積墨者，也是停留在不僵滯，不板實，略有層次的狀態。黃賓虹則以其書法功深，層累疊積：點畫之參差離合，俯仰斷續；形之疊交相映、互錯互用；加上巧妙的空白，實中有虛，能透善漏，縱深幽遠。筆筆見筆，墨氣淋漓，融洽仍是分明，鬱茂透澈，“密緻之中自兼曠達”，真所謂“黑墨團中天地寬”也。
點畫結構成“形”。結構的方法方式，大者為有與無，黑與白，虛與實；細者為濃淡、枯溼、疏密、繁簡、參差、斷連、撞讓、承乘等。其中的規律是“相間”。黃賓虹更簡出寫“形”之“不齊”（點畫的關係）與“不齊之齊”（畫的區域性及整體）的結體原則。
上圖《空勾山水》。勾或勾勒、勾斫，指用筆勾取物形的外廓。斫帶簡單的斧劈皴法。勾勒是山水的第一步工夫。然後依此加破，加皴。
“丘壑之妙，勾勒之妙也。”山石之陰陽開合，縱橫離合，形勢之高下曲折，起跌回環，一經勾勒而定。
左圖《淺絳山水》。運算元：古時投壺或射計勝負的籌碼。喻整齊，各自沒有關係的“外美”。而三代六朝文字外表不求整齊。奴書：歐陽修謂，“模仿他人，謂之奴書”。指唐人只知模仿晉人法帖。
黃賓虹說：“能達其意，而不徒持其法”，“畫尚內美，有法而不言法”。工求不工，返歸於樸。荊浩《筆法記》，論畫當求真、樸、自然；又提出山水畫“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。“虛”謂布白，“以虛白之處，逼出黑處”。又指“意”，不是空無，乃“令人思者”。
畫，“從意生”，“由筆成”。欣賞者，首觀氣象，常常難說明白，原因由於：
①言不盡意。畫家的興起、作品的意境格調，作者的情性、旨趣，以及所謂“山水之性”，本“難言之”；而觀者看畫之感受，“起興”也常有不同。
②一般讀者缺乏對“形”體結構、筆墨技法和畫理的實踐與理解，難於抓住意、法關係。
③畫家作畫，有“有意”（“以意命筆”）與“無意”的不同情境：有意於畫，筆墨每去尋畫；無意於畫，畫自來尋筆墨。
④山水畫之欣賞，需要觀者對真山水的感受，各人意會而造其境。
黃賓虹晚年之作，功夫所至，隨手寫出，粗頭亂服，縱橫離披，烏黑一片，尤難賞讀。傅雷先生一九四三年的《觀畫答客問》，合史、論與技法，作了全面深入的闡述。後來潘天壽先生有《黃賓虹先生簡介》。兩家情文並茂的文字，各引錄一段，足資解悟黃賓虹山水的境象與意思：
黃公則遊山訪古，閱數十寒暑；煙雲霧靄，繚繞胸際，造化神奇，納於腕底。故放筆為之，或收千里於咫尺，或圖一隅為巨幛，或寫暮靄，或狀雨景，或詠春朝之明媚，或吟西山之秋爽；陰晴晝晦，隨時而異；沖淡恬適，沉鬱慷慨，因情而變。畫面之不同，結構之多方，乃為不得不至之結果。（《觀畫答客問》）
（先生）寫其遊歷之曉山、晚山、夜山與雨後初晴之陰山，每使滿紙烏黑如舊拓之三老碑版，不堪嚮邇。然遠觀之，則峰巒陰翳，林木蓊鬱，淋漓磅礴，絢爛紛披，層次分明，永珍畢現，只覺青翠與遙天相接，水光與雲氣交輝，杳然深遠，無所抵止。（《黃賓虹先生簡介》）
笪重光《畫筌》：“無層次而有層次者巧，有層次而無層次者拙。”黃賓虹晚年作品，每“近睇鉤皴潦草，無從摹榻；遠覽形容生動，堪使留連”者，以其一反傳統“樹石不分”的禁忌，打破“土石分明”的格局。強化勾勒，淡化皴法；由勢落筆，以點擢統一全體，山耶？樹耶？地耶？以至於雲耶？水耶？天耶？沆瀣一氣，造成一個個有節律的世界。有動有靜，動中靜，靜中動，生趣盎然，生氣遠出。這種“合景色於草昧之中，味之無盡；擅風光於掩映之際，覽而愈親”，“率意之內轉見便娟”的境象，正是“天然去雕飾”，不守繩墨之“非法之法”，黃賓虹所獨造。
黃賓虹的成功，關係於他的取徑。過程與目標，原來是一回事。他曾感嘆：“我們生於千百名畫家之後，神奇之工巧，似已為古人用盡，無可變易，豈非一大恨事！”終以“取古人之長皆為己有，而自存面貌之真不與人同”。“師古人”是中國畫家的必由之途。董其昌筆精墨妙，用筆和婉，秀雅中有生、拙、峭、澀和真率的趣味，墨彩縹緲光華。但結體之面目，每有似曾相識之感，可說不善師古，遂有錢杜的批評：“元明以來……不善變者莫如香光。”（《松壺畫憶》）董其昌十分懂得“似離而合”，他與袁中郎三兄弟討論詩文書畫，說：“近代高手，無一筆不肖古人者。夫無不肖，即無肖也。謂之無畫可也。”著眼僅止於用筆用墨。黃賓虹之學古人，遺貌取神，著眼在“理”，所以多用“勾古”方法，不太在意皴法（因皴法是形成山水畫面目的重要因素），兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而與自然之真，性情之真，相融而成自己獨特的風貌。
看黃賓虹的畫，尤其需要理解他的思存（意想所寄託）與路向。
中國畫之寫形，以意為權衡；非如西方的“造型”，非是先“寫實”（如“素描”）後“變形”而求之—這是二分思維的產物—內外不通，心目相隔，因而不具有必然的生成關係。
論作畫之意、形、法三者的內在關係，張彥遠曾有一個經典的見解：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”（《歷代名畫記》）黃賓虹是一個典範。
“江山本如畫，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁出青藍”，“妙合自然趣，人工費剪裁。昔年遊覽地，都上圖畫來”。黃賓虹答弟子王伯敏問，何謂“妙在似與不似之間”說：“畫有三：一，絕似物象者，此欺世盜名之畫。二，絕不似物象者，往往託名寫意，亦欺世盜名之畫。三，惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。”“惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。”“絕似”謂神；“絕不似於物象者”，指“形似”。人物、花鳥、山水，形與神的關係，情況有所不同。人物畫，以形寫神；花鳥，齊白石取“似與不似之間”；山水，黃賓虹取“絕似又絕不似於物象者”。荊浩《筆法記》：“畫者，畫也。度物象而取其真”，“景者，制度時因，搜妙創真。”中國畫中之“形”，原非“模仿”或“寫實”；山水竹木水波煙雲，無常形，無常形者無“似”。黃賓虹是“寫將渾厚華滋意”的，不必也不能受制於現實中的具體物象；而一旦拘局於目前的“實景”，自由就會被打折扣。
“畫重精神，功歸筆墨”
“六法”以氣韻生動為第一。氣韻之所由生，畫史上有各種說法。偏於作者一邊的，以為“氣韻非師”，“必在生知”，最有代表性的是宋之郭若虛：“六法精論，萬古不易，然而骨法用筆以下五法可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也……系乎得自天機，出於靈府也。”後人議論不斷，有出於筆，出於墨，有以潔靜、煙潤、模糊為氣韻。清初惲南田論董源畫正峰，能使山氣欲動，青天中風雨變化，“氣韻藏於筆墨，筆墨都成氣韻”。似論一家的筆墨，黃賓虹則曰“氣韻出於筆墨”（《自題山水》），乃通論中國畫。南田又曰：“筆墨可知也，天機不可知也。規矩可得也，氣韻不可得也。以可知可得者求夫不可知與不可得者，豈易為力哉。昔人去我遠矣，吾謀可知而得者則已矣。”（《甌香館畫跋》）黃賓虹則明確地說：
何謂氣韻？氣韻之生，由於筆墨。用筆用墨，未得其法，則氣韻何由呈露。論者往往以氣韻為難言，遂以氣韻非畫法，氣韻生動，全屬性靈。聰明自用之子……率爾塗抹……或以模糊為氣韻，參用溼絹溼紙諸惡習……氣韻生動，舍筆墨無由知之矣。（《六法感言》）
畫有筆墨章法三者，實處也。氣韻生動出於三者之中，虛處也。虛實兼美，美在其中……（《筆談》）
氣韻在筆墨之中……真氣韻須由筆墨出之。（《講學集錄》）
一個“真”字，存去偽糾偏（如率爾塗抹，或以潔靜、煙潤為氣韻）的深意；一個“須”字—“畫重精神，功為筆墨”，“藝是才能”，以辯證的眼光，排除了不著實際的玄虛之談。蓋作者“先天”之才力、品質，非由後天的功夫張之而不出；氣韻之生氣遠出，非筆墨無以呈露。傅雷說，技術與精神“一物兩體”；錢鍾書也說得很明白：“作品之發生，與作品之價值，絕然兩事……宜‘以能文為本’，不當‘以立意為宗’。”黃賓虹“渾厚華滋”的境象，全由他一生的筆墨實踐打造出來。
“士夫之畫，道藝一致”
上世紀五十年代，因為黃賓虹基礎好，功夫深，曾經有人批評他是“畫家的畫”。到了本世紀，則有人說他是“近現代文人畫重要代表”。最近又有人說：“黃賓虹，對於職業畫畫的規矩，一輩子是個外行。”這些都是似是而非的、狹隘的說法。但在這些議論中，正可見到黃賓虹作品之“兼有”的資訊。
黃賓虹自稱“學人”，說自己“生活之能極低，而知識欲求極高”，“賞心文字書畫……朝斯夕斯，毋敢怠懈”，“看山讀畫，專心藝事，務求心得”。其論中國畫之品格：畫有工匠士夫之別，工匠之流，缺乏天真；文人之畫，學識既高，畫中含有書卷氣，而與庸俗不同，又善用筆墨，不為規矩所限。惟騷人墨客多以此為娛情，鮮有恃此為營業者。而文人畫又可分三格：詩文家之畫，書法家之畫，金石家之畫。（《中國繪畫貴乎筆墨—從中國繪畫談到人文畫》）認為“士夫之畫，道藝一致”，“世俗之所謂畫圖者……不能為藏息優遊之涵養”。“《老子》為治世之書，而畫亦非徒隱逸之事”，“能以其藝術拯救危亡，致後世於郅隆之治。”（《山水畫與道德經》）綜觀黃賓虹的畫學思想與作品，可說黃賓虹屬“士夫畫”或“學人之畫”。蓋“士志於道”，力矯時流，繼往開來，有歷史責任感，有所承擔者。
黃賓虹有士夫、文人的情懷和畫家的功夫，而超脫之。在他四十多歲所寫的《學畫散記》，可見其眼光和抱負：
心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂大而不效之謂神。逸者，軼也，軼於尋常範圍之外，如天馬行空，不受羈絡也。亦自有堂構窈窕，禪宗所謂教外別傳，又曰別峰相見也。
畫有六法，而寫意本無一法，妙處無它，不落有意而已。世之目匠筆者，以其為法所礙，其目文筆者，則又為無法所礙。此中關捩，須一一透過，然後青山白雲，一種蒼秀，非人非天。
大力提供“文人畫”的陳繼儒說：“文人之畫在筆墨不在蹊徑。”董其昌更說：“米芾在蹊徑之外，餘皆從陶鑄中來。”倪雲林“無縱橫習氣”，主張頓悟，“一超直入如來地”。蹊徑指法、縱橫，謂畫之章法置陳佈勢有經營結構之功；陶鑄，亦謂工夫。他們片面地講用筆用墨的趣味。黃賓虹則說：“畫有筆墨章法三者，實處也。氣韻生動出於三者之中，虛處也。”所以批評“文人之畫，長於筆墨”而“無法可取”，“浮薄入雅者為文人畫；而“匠筆”則“為法所礙”。他研究此中得失，用長舍短：“善變者會觀其通”，一一透過“關捩”：“畫家首重理法。惟去理法而臻於自然者，可以為道”，即“求規矩之中，而超乎規矩”的“有法而不言法”，以其學識和實踐，為中國山水畫樹立又一高峰。看黃賓虹的畫，如讀一首首詩，如聽一曲曲的音樂，先生獨特之風格，“有時或為雄奇，或為蒼莽，或為閒靜秀逸，或為淡蕩空靈，或為江河之注海，或為雲霞之耀空，或為萬里之奔騰，或為異軍之突起，千態萬狀，又非筆墨佈置所能概括之矣”。（《黃賓虹先生簡介》）
文人“工作”之餘，隨意點綴，適興娛情。黃賓虹的願望，則是弘揚民族文化，傳燈無盡。一九五〇年《在浙江省第一屆各界人民代表會議上的發言》說得最清楚：
現在一年過去的文化教育……很有成績。本新民主主義大旨，原不以一年過去的成績為舊，然易生誤會之處，就是認今後未來為新。甚至我國古今人的畫理、畫法、畫史、畫評四種文字，置之不議不論。試思我國民族性，愛好我中國畫，即是社會藝術，即是自然藝術。中國千百年過去的繪畫，雖未盡美善，取長舍短，尤在後來創造，特過前人，非可全棄原有，而別尋蹊徑。況國畫原從書法篆隸筆法而出，與攝影貌似不同，又須其人文章道德、修養成功，所以朝臣、院體、江湖、市井畫家，多不為世人所重視，而惟研究金石文詞、為士夫畫，可入雅觀。我國與拉丁文字比較，衍形衍聲，耳治目治，未分優拙。繪畫原在未有文字之先，數千百年，歷史相傳，時多古物出土可證，斷不為世界所磨滅。不肖識小，謹當為今言文化教育卓識響導前席。因進一籌，可知精神文明的競爭，必不後於物質文明的競爭，非虛語也。
我們現在已經熟悉的西方所謂“文化競爭”、“軟實力”，六十五年前，黃賓虹早有覺悟，可謂“高瞻遠矚”了。
