上海齊白石書畫院院長-少白湯發周談：齊白石是如何將傳統文人畫推到一個極致的

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無論如何，齊白石在20世紀中國畫壇的崛起都不能說不是一個奇蹟——不論從文化背景，還是家世即後天的成長環境來說，齊白石都無法與同代許多畫家相比，他既無顯赫的家世，也無耀人的履歷，而僅是一位農民出身的雕花木匠。但就是這位從泥土中走來的不起眼的雕花木匠，最終群倫超絕，成為一代繪畫大師。

齊白石像

論到齊氏繪畫，很多論者都熱衷於討論齊氏的文化身份問題，即農民抑或文化人的分野，並以此出發來探討他的繪畫審美傾向。如有的論者認為，齊白石的繪畫不同於傳統文人畫之處就在於其體現出農民和民間藝人的率真質樸。而很多論者也傾向於將齊氏視作骨子仍不脫農民氣質的畫家。“事實上，雖然齊白石數十年學文習詩，結交士人，似乎是進入了傳統文人的風格殿堂，但從本質上說，齊卻始終沒有擺脫他農民和民間藝人的本色。他的畫是畫他心中想說的話。如果說從一個正統文人的角度評價齊詩，如王湘綺所論乃是呆霸王體的話，那麼齊畫也絕非是一種符合傳統文人畫審美的大雅之音。”（湯哲明《多元化的啟導》）從文化身份角度來探討齊白石繪畫的審美風格，當然也足以構成齊白石研究的一個課題，但斤斤執著於齊白石究竟是文人抑或是農民和民間藝人，並由此出發來論證齊氏的畫終究是文人畫還是非文人畫，卻是價值不大的，而且無益於真正認識齊白石繪畫，不僅如此，反而在很大程度，會使對齊白石繪畫的認識走向觀念誤區。

就我個人立場而言，我認為齊白石繪畫是最典型的文人畫，他的繪畫創作與他早期的農民和民間藝人身份沒有直接關係。實際上，當齊氏在20世紀初期畫壇被認可的那一刻，他已經成為一個地道的文人畫家而掙脫掉了其農民和民間藝人身份，而這也是齊氏經過大半生努力，孜孜矻矻所要達到的人生目標。如果他僅滿足於當一個農民和民間藝人，他就不會也不必不斷拜師，從王湘綺，胡沁園，陳少藩習詩作文，苦吟不輟了。齊氏本人作為一個由農民和民間藝人成長起來的大畫家，他當然擺脫不了出身的侷限——他最初學畫只是為了餬口，但到50歲他在北京遇到陳師曾以後，他的人生目標已經遠不是求一食之飽的生存之慾，而是希望躋身文人之列。當他在聽從陳師曾的勸告，寫下：“於50歲後之畫，冷逸如雪個，避鄉亂竄於京師，識者寡。友人師曾勸其改造，信之，即一棄。” 這段話時，他已立意要做一個大畫家，而且還要加上文人兩字。

齊白石作品

齊白石雖然沒有受過系統的教育，但他對讀書做詩終其一生沒有絲毫懈怠過，而其如飢似渴的程度實令人出乎意料，他寫道：“讀書然後方知畫，卻比專家迥不同，刪盡一時流俗氣，不能能事是金農”“一息尚存書要讀”。“身行半天下，品詩境擴，益知作詩之難。多行路，還須多讀書。故造借山吟館於南嶽山下，熟讀唐宋詩，不能一刻出手，如渴不能離飲，飢不能離食，然心雖有得，胸橫古人，得詩尤難。”

如果齊氏沒有文人化的自律要求，沒有追求文人畫品格的渴望，他的這些話就變得難以理解了，在齊氏潛意識中，作一手好詩是躋身文人畫家行列的必備修養，也是能否最終成為一個文人的標誌。而王湘綺早年對齊白石諷刺為“薛蟠體” 的惡評也不能不是齊氏心中的隱痛，從而成為他著力於詩的潛在動力。事實證明，齊白石後來的詩確實不俗，在現代寫詩的畫家中，他可能僅次於吳昌碩。這是他在後來的自評中敢於稱自家詩第一的可依恃的資本。不過，將詩而不是畫列為第一卻透露出齊白石潛意識中的自卑心理。對此，阮璞有以下說辭：“齊白石之繪事、刻工皆戛戛獨造，允推一代大家。至於其詩，在齊藝事中，直毫末耳。傳齊白石自評其藝，偏謂詩登首選，其次刻印，又其次書法，最後始屈指數及其畫，論者戲謂此老狡檜，明知其畫已臻高品，也有定評，故不妨嬌託抑畫，以高抬其詩”。但我認為問題並非如此簡單，在這背後實際潛隱著齊白石唯恐世人不將其視做文人的焦慮感，而他也旨在以此證明他自己是一個合格的文人。這種良苦用心是身處文人化傳統極為濃厚的20世紀初期畫壇的齊白石所不能不加以慎重對待和考慮的。

事實上，晚年變法成功後的齊白石以他的畫和他的詩證明，他已進入20世紀初期文人畫精英行列。陳師曾和後來的徐悲鴻對他的禮遇和尊崇已充分說明了這一點。

齊白石在繪畫審美傾向上的選擇，也證明他是極力遵循文人畫傳統的，而且臻於五體投地的膜拜程度，這從其詩其文中皆可見一斑：“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才，我欲九原為走狗，三家門下輪轉來”。

齊白石作品

“青藤、雪個、大滁子之畫，能縱橫塗抹，餘心極服之，恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，餘於門之外，餓而不去，亦快事也。”徐謂、八大、石濤無疑代表了文人畫的寫意傳統，但這種文人畫寫意傳統代表的是邊緣化的文人畫風，與董其昌、四王為代表的文人畫寫意傳統是大相徑庭的。對四王，齊氏是瞧不起的，而他對董其昌似也不置可否，這表明他對傳統文人畫是有取捨的，至少齊白石並不以董氏南宗畫的立場來認識徐渭、八大、石濤便充分說明了這一點。徐青藤、八大、石濤的畫與南宗畫有內在聯絡但精神氣質卻並不相同。他們的畫以其主體意識的強烈張揚和對世俗社會的反叛、拒付，打破了文人畫的桎梏，由逸到情的抒發成為其繪畫主導審美傾向。其繪畫筆墨表現是文人化的，而精神表現卻是非文人化的，也正由於此，徐渭、八大、石濤才為揚州八怪所認同，並對近現代文人畫構成直接影響。有論者認為近現代文人畫的俗化傾向可以追溯到“揚州八怪”，“ 揚州八怪”繪畫的商品化是其走向俗化的直接原因，而現代受“揚州八怪”直接影響的海派繪畫其俗化的內在原因也與商品有直接關係。不可否認，在近現代文人畫審美的變異發展中，繪畫商品化發生了一定影響，不過，事實上這並不是影響近現代文人畫發生審美變異的主導因素。文人畫傳統在近現代之所以發生變異，其主要因素乃在於時代審美思潮的影響。

傳統文人畫在近現代的審美變異主要表現在“逸” 的弱化和個性意識的強化，這導致傳統文人畫由一味求“淡”求“雅”的無我之境而轉向個性張揚的“有我之境”。此外，受嘉道碑學影響，文人畫在筆法方面大多強調金石氣，筆勢雄強悠肆，一掃傳統文人畫筆墨的闇弱。徐悲鴻曾說過，現代文人畫應寧拙毋媚，寧髒無淨。因而，在近現代畫壇，由雅趨俗已不是個別畫家的個體審美傾向，而是整個時代的審美致思。

由此，將質樸真率進而將俗與齊白石的早期農民和民間藝人的身份等同起來，並將其視為齊白石繪畫獨有的審美傾向是難以說通的。近現代文人畫的俗化傾向可能激活了齊白石早期的農民生活經驗，使其在他一部分作品中表現或暗合了農民生活的質樸趣味，但這並不能掩蓋齊白石繪畫的整體文人化傾向。判斷是否為文人畫的重要一端，即在筆墨，現代文人畫的精髓也主要體現在筆墨這個方面。無論是吳昌碩、還是黃賓虹、潘天壽，其作為文人畫的價值主要體現在筆墨上。齊氏筆墨無疑是純粹文人化的，並且達到現代文人畫筆墨的最高境界。

齊白石曾自述：“50歲後之畫、冷逸如雪個，避鄉亂竄於京師，識者寡。”生意冷落，而陳師曾獨具慧眼，與齊氏結為莫逆，併力勸其改變畫風。我想，以陳師曾之法眼，如果齊白石當時的繪畫沒有表現出精湛的傳統文人畫筆墨功夫，是無法打動陳師曾的。而陳師曾作為文人畫傳統的積極捍衛者，如果齊白石畫的不是文人畫，而只是表現出所謂平民化的質樸，陳師曾也會無動於衷。再一個頗能說明這一問題的是，極力批判、抨擊傳統文人畫的徐悲鴻對齊白石一直禮遇有加，十分尊重，他與陳師曾是齊白石一生銘感至深的兩個人物。就中惟一可以解釋的原因，就是齊白石的傳統筆墨功夫讓他無法等閒視之，無法不佩服。而徐悲鴻表面上反傳統最烈，但實際骨子裡卻有著極深的傳統情結。這一點，田漢在針對徐悲鴻與徐志摩之間關於“惑”的論爭中所表現出的反對西方現代主義繪畫立場的批評文字中已明白道出。而徐悲鴻晚期的創作成就在很大程度上表現在國畫方面，這也正是他反對傳統文人畫卻並不能服眾的原因。

齊白石作品

齊白石的繪畫機氤氳，筆墨造顯大化生機並直透生命本原，洋溢著生活情趣爛漫的，一掃傳統文人畫的孱弱、蕭崇、荒寒，開徐渭、八大、石濤以來三百年文人畫之新境。在這一點上，齊氏本人也充滿自信，他在寫下“青藤、雪個、大滁子之畫，能縱橫塗抹，餘心極服之，恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，餘於門之外，餓而不去，亦快事也。”這段高山仰止的話之後，話鋒一轉，繼續寫道：“餘想來之視今，猶今之視昔，惜我不能知也。”其自負如此！

齊白石繪畫筆墨尤為特異處，還在於他在筆墨上充分吸收了傳統文人畫筆墨的清簡、朗透，不見渣滓而無髒筆。他的畫雖得之吳昌碩尤多，但卻並沒有盲目追海派繪畫的金石氣，這便與時流拉開了距離。其時畫壇無不追尋筆法的雄肆、崎嶇，不論是吳昌碩，還是黃賓虹、潘天壽，其筆墨都帶有強烈的金石味，揚濁抑清，雄肆霸悍。在這方面，齊白石反而透出他離傳統文人畫筆墨最近，至少徐渭的渲淡化機和八大的清逸在他手裡得到最大的發揚。

齊白石作品

齊白石繪畫為傳統文人畫在現代加上了一個最重的砝碼，以至當代任何意欲低毀傳統文人畫的人，都無法撼動齊白石。齊白石繪畫的卓犖，使人們真正認識到什麼是中國傳統繪畫筆墨和筆墨精神、境界。當下在美術界，有的學者極力貶抑傳統文人畫，尤其是對“揚州八怪”以至“海派”以來近現代文人畫寫意傳統持全盤否定的態度，其中包括吳昌碩，也直接危及齊白石，鼓吹迴歸晉唐。這種論調實際上只是20世紀初康有為觀點的翻版而已，並無多少新的東西。我認為，任何一種存在的傳統，都不可能透過理論的方式加以推翻。而任何一種用傳統打倒另一種傳統的企圖都證明是行不通的。

對於中國文人畫傳統而言，它是建立在社會文化嬗變和價值抉擇這一整體經驗事實基礎之上的，因而，作為權利話語並不是來自文人階層的一廂情願。它的審美實現即使排除社會歷史層面的原因，其深層審美心理結構也與中國易道文化原型和知識論有著密切的內在聯絡。也就是說，在很大程度上，文人畫是孕育於中國文化內部的必然產物。在這方面，用任何歷史偶發性的觀點都無法解釋和改變文人畫佔據中國傳統繪畫主流這一事實。

實際上，無論是晉唐傳統，還是文人畫傳統，都產生過一流的大師和傑作，但同時，也產生過末流和匠作，因而，試圖用晉唐傳統來矯正抑或取代文人畫傳統不僅不現實，而且會產生新的積弊。實際上，徐悲鴻以西畫改造中國畫所產生的弊端已足以說明這一問題。不僅繪畫如此，推而論及文化領域，歷史上的漢宋之爭，近現代史上的中西之爭，其二元對立的文化價值取向都曾使中國文化陷入困境，從而證明是不可取的。

種種跡象表明，齊白石是一位固守文人畫愛護傳統的人物，不論他的繪畫或是行為都是傳統式的。他一生幾乎沒有接觸過西學，這使他在觀念上根本就不存在西畫的觀念，在這一方面，齊白石的孤陋在他的同代畫家中是最為突出的。同樣是文人畫傳統的捍衛者，不論是陳師曾，黃賓虹，還是潘天壽，他們對西方繪畫都有著明確的理性的認識，換句話說，他們的傳統繪畫立場是在透過中西繪畫的比較和在對西方繪畫的拒斥、批判中建立起來的，這與齊氏對西方繪畫的“懵懂”完全不同。面對中西繪畫的衝突所帶來的壓力，他們普遍感受到維護傳統的重負，從而自覺地在繪畫實踐上拉開與西畫的距離，並以此顯示傳統繪畫的偉大處。而對於齊白石來說，這種來自西畫的壓力是不存在的，他心目中的傳統是至高無上的，而他的全部努力即在於苦心孤詣地認識和把握這種繪畫傳統的精髓。因而，比之於在中西繪畫衝突碰撞中普遍陷入焦慮境地的儕輩畫家，齊白石更多的是不問世事的心定志閒。這種心不旁鶩的孤陋心態反而使齊白石對傳統文人畫的認識和把握臻於一個時代的高度，以至20世紀畫壇無論西畫派，還是傳統派都無法忽視或取代他的存在。