“唐畫之祖”展子虔的《遊春圖》
展子虔《遊春圖》
材質：設色絹本手卷
尺寸：43cm × 80。5cm
館藏：故宮博物院收藏
展子虔（約545 ～ 618），北周末隋初畫家傑出畫家，漢族，渤海（今河北滄州）人。他是現在唯一有畫跡可考的隋代著名畫家，在中國繪畫史上佔據著重要位置。歷北齊、北周入隋任朝散大夫，帳內都督。擅畫車馬人物、亭臺樓閣、山水樹石，幾無所不能，人物描法細緻，以色景染面部；畫馬入神，立馬有足勢，臥馬則腹有騰驤起躍之勢。他曾輾轉於大江南北，在洛陽、西安、揚州及浙江等地的寺觀中創作了許多壁畫。所繪物象，生動而富情趣，頗受時人重視，與當時另一畫家董伯仁齊名，人稱“董展”。傳世作品《遊春圖》是中國山水畫中獨具風格的畫體，亦是中國現存最古的卷軸山水畫。展子虔在山水畫上所達到的成就及其繪畫方法，直接開啟了唐代畫家李思訓、李昭道父子金碧山水的先河，因而被後世譽為“唐畫之祖”。
《遊春圖》中的山巒樹石皆用細筆勾勒輪廓，而不加皴斫，線條無甚大的粗細提按變化，然卻顯得樸拙勁朗；所繪人物全以細勁的線條勾描，纖如毫髮，人物形態雖無太大的變化，然卻神采奕奕；其畫山水，更是一絲不苟，畫面顯得柔美流暢；而所繪樹葉，縱有勾筆、散點畫法，卻類似“個”、“介”字點法，似不成形，然顯得樸拙古拗。那山頂坡腳的點苔，勁健爽朗，顯得渾樸謹拙；樹雖繪有多種，樹幹形態卻千篇一律，無甚穿插多姿的變化，似遊離于山石坡頂似的，然由於運筆較為成熟，筆法墨法有輕重變化，雖未用皴法，卻仍能看出山石樹木的質感。這種畫山石不作皴斫，畫松幹不用松鱗，畫松枝不作細針，即山不似山，樹不似樹的筆法特徵，正好展現出山水畫從雛形階段發展到初創時期的風格特徵。這三是漢魏兩晉南北朝後山水畫的表現方式。既改變了遠古山水“若伸臂布指”的那種稚拙的山水圖式，也體現出隋時這種“蓋創為山水之初，法之末備然耳”（詹景鳳語）的山水樣式。
《遊春圖》的山石樹木雖然空勾無皴，然全以色渲染。全圖山水以青綠設色為主。山頂以青綠敷之，山腳則用泥金；樹葉設色，或以色染，或以色填，或點以白粉桃紅，松樹不寫松針，直以深綠點之。全圖在青綠設色的統一格調下，顯得瀲灩而生拙，豐富而單純，富麗而古豔，充分展示出我國早期山水設色那種“青綠重彩，工細巧整”的樣式，標誌著山水畫的創作，已從原先設色古豔而富有裝飾意味的圖式，向較為完整的山水畫創作過渡， 自此始開青綠山水之源。
《遊春圖》的章法佈置也極有特色。右上部分繪有崇山峻嶺，山巒起伏，數峰疊起；右下部繪有土坡，低坡叢樹，山路逶迤，既為崇山峻嶺的下段延伸，又作為輔墊，使全圖具有穩重感。左下部繪一低巒小山，與右上邊山脈遙相呼應，形成對比；中間繪有大片水域，波光瀲灩，湖天一色。一小船點綴其間，船內繪有三四人物，姿態不同，形態各異。全圖比例恰當，層次分明。這種以山水為主體，人物為點景，恰當配以殿閣舟橋，並開始注意客觀物象之間的遠近，高低、大小的一般關係，以及深度、層次、比例等透視關係的變化處理，使山水畫創變得較為合乎現實生活的新格局，這正是隋朝山水畫的特有表現形式。也正如《後畫錄》所評述展子虔的山水“遠近山川，咫尺千里”和《宣和畫譜》論展子虔的山水畫“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣”相合相成，渾然一體。
這幅畫在絹上的《遊春圖》描繪的是貴族們遊春時的情景。中國畫中描繪春天的景色很多，這是留存下來最早的一張。如果在夜晚走到室外去看星空，等過約半個小時當你的眼睛適應了黑天的光線，你會發現天上的星空比你剛出來時要璀璨、豐富了很多。雖然隨著時光地流逝，《遊春圖》的絹色已經變得黯然，但靜下心來慢慢讀下去，原來是個清新、一塵不染的初春啊。
早期的中國畫家，似乎對於大場景的把握從來都不在話下，他們不需要過多地考慮如何把眼睛裡看到的東西一成不變地挪到畫上去，他們想的是如果傳達出畫面想要表現的內容與意境。《遊春圖》撲面而來就是個置景闊大、氣宇軒昂的大場面，這就是畫史中所說的“咫尺千里”，這一點是西方畫家無法與中國畫家相媲美的。崇山峻嶺，祥雲依之；屋宇院落，錯落其間；新綠依依，桃李紛披；還有浩淼春江，將春的氣息帶到江水流去的畫作之外……因為是初春，有些晚發芽的樹木此時還是光禿禿的，桃樹李樹最是著急，綠葉還沒長出，粉花已來報春。
山體上已經開始泛出淺淺的一層綠色，可是尚還不能完全掩蓋山石的本色，所有這些反而讓人有種乾淨的清新感，一個也許還有點料峭春寒，卻清冷得十分迷人的季節。人們終於可以脫下最笨重的冬衣了，畫中的人物似乎不像是三三兩兩散落而來，倒有點像個家族包下一個大公園，所以沒有了人多的嘈雜，人物間是默契的，馬的腳步都很輕快、溫柔，人與景的生機在默默之中悄然散發。近景處兩人騎馬閒走江堤，他們是要去賞那株最美麗的桃樹嗎？還是想去劃那隻靠在桃樹下面的小船？或者是想走到有紅衣女人站在門口的那個柴舍？紅衣的女人剛送走了另外一個男人，男人回頭看著她，顧望之間，似有綿締情意，難怪有人說這幅畫是“人馬雖小如豆，而一絲不苟，形態宛然”。再轉個彎，江堤上還有一個騎馬緩行的男人，他正往著一座紅橋而去，兩位隨從步行其後。江面上有一小船，往對岸劃去，一位紅衣白裙的女郎在侍女的陪伴下怡然而坐，船伕在船後，另有一人向女郎說著什麼。對面岸上有著藍、白衣衫的男人在舉目遠眺，遙相呼應，極有意境。
藝術史中一般將這張畫說成是中國第一幅獨立的山水畫作，作者是隋朝的展子虔。展子虔是歷北齊、北周入隋的畫家，在隋代曾經是朝散大夫、帳內都督。不過有很多學者也對此畫的歸屬表示疑問，認為其中的建築裝飾不是展子虔時期特色，底本可能是中晚唐以後，而現在看到的這張則是五代或宋的摹本；還有人認為山水並不是展子虔的擅長，此畫可能不是他的作品，因為現在將它歸在展子虔名下的所有證據不過是手卷前隔水上宋徽宗所題“展子虔遊圖春”數字與元明以後的文獻記載。疑問重重，但《遊春圖》仍然被公認為中國早期山水畫走向成熟一個最好的典範。
《遊春圖》之前的山水畫我們很難找到有獨立成幅的，在顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》中有一些片斷是比較集中的對山水的表現，《女史箴圖》中的區域性，畫家幾乎是純以線條勾出山體輪廓，樹是符號化處理，與《洛神賦圖》背景中符號式的山水都可以作為中國山水畫比較稚拙階段的代表。隋末至唐初，中亞及西域盛產的石青、石綠顏料大量地供應給中原畫家，如果往前翻翻可以看到《九色鹿經圖》中國王等人的飄帶用的就是這種顏色。但是敦煌壁畫中對於顏色的運用，有著圖案式的作風，而在《遊春圖》裡，畫家考慮的是如何將青綠設色法用於對自然的表現。畫家以線勾出輪廓，一層層地染上花青、翠綠等透明的水色，再罩上一層石青、石綠，最後以墨或赭石重勾輪廓。畫家非常注重顏色的變化，在遠近山巒、山腳堤岸施以有深淺厚薄種種變化的顏色，山腳處的泥金、白色的桃花，以及人物衣著的顏色都增加了畫面色彩的節奏感，與單純平塗的圖案式畫法大相徑庭。樹的描繪也從符號化開始追求形上的真實感，棵棵各有姿態，近景一棵大樹的葉子色彩的變化搭配將樹表現得蓊蓊鬱鬱，都有了陰晴向背之感。
我們所說的這些色彩的節奏感與變化、點景人物的寫實等等，都是圍繞著一點：畫家在竭力讓畫面傳達出一種真實的美感，讓人們有一種身臨其境的錯覺，隨著畫中的人物神遊一番。魏晉時代詩歌從談玄說道向對自然景物的描寫，遂開啟山水詩、田園詩的創作，以田舍園林風光、農耕生活為題材，抒寫隱居生活和恬淡的心境，代表詩人陶淵明。文學上的新追求必定會慢慢體現在視覺藝術上，山水畫的興起與之一定有某種關係，當貴族們開始想在山水中尋找理想與慰藉的時候，便對山水畫開始有了需求，由此，山水畫才慢慢脫離其僅僅作為文學作品背景存在的地位，《遊春圖》仍然是青綠山水剛剛開始獨立時期的風格，而越往後走，山水畫開始散發出無可媲美的魅力。
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