隋唐至宋初，山水畫形態構成中，物質載體與形式語言是怎樣的？
中國山水畫作為中國傳統繪畫的一種藝術類型，脫胎於中國古代人物畫的背景，以自然山川為載體，以物我關照為目的。同時，又以明確的藝術觀念的不同而區別於其他傳統繪畫藝術表現形式。中國山水畫作為一種獨立的藝術形態，其內在結構有其自身的執行機制，並且，不同的山水畫形態間不斷吸收、融合、突破、創新，衍生出新的形態內部的變化。
從中國山水畫的形態的基本特徵和結構層面入手，從中國山水畫自身形態的嬗變規律中，探究內在發展規律及創作動因，尋求形態革新的機制，從而進一步挖掘藝術創作的根本源泉和動因。不僅具有重要的理論價值，更具有實踐上的指導意義，有利於人們解決實踐中的困惑，突破創作瓶頸，前瞻藝術發展的方向。
從歷史的發展軌跡來看，觀念的提出有一個不斷髮展與變遷的過程。
南朝宗炳的《畫山水序》是中國山水畫起源的理論基石。相較於宗炳成熟的山水畫觀念和其理論高度來說，同時期的山水畫面貌卻並未平衡發展，繪畫技巧極為不成熟，經歷了漫長的發展歷程。一直到隋唐時期才逐漸嶄露頭角繁榮起來，直接推動宋初山水畫發展中第一座高峰的形成，三家鼎峙，蔚為大觀。與人物畫實踐與理論發展時間相匹配的產生方式不同，山水畫卻恰恰相反，理論在前，實踐在後。
加之，以宗炳為代表計程車夫們主導了山水畫的最初發展基調，註定了山水畫
“精神性”表達的創作方向，在之後的時期裡更成為中國山水畫的主要發展核心。在中國山水畫的歷史發展中，既是對繪畫實踐與經驗的理論總結，又指導著中國畫的創新與提高；在一個漫長的歷史過程中既支撐著中國畫的價值評價體系，也影響著中國山水畫的歷史程序。
由此我們說，對某一藝術範疇的形態學分析是從系統的角度來展開的
，
形態學所說的形態絕不是外在表徵的簡單描述，也不是毫無內在審美要求與精神指歸的空洞的概念，形態學的結構分析是一個有著多重遞進關係的有機整體。
那麼中國山水畫形態構成的結構是什麼呢？
山水畫的形態如果沒有一定的物質或成分：要素、細節、材料、概念等，也就不存在形式、或者說，人們也就無法體驗形式。同樣，如果沒有一定的形式及內在聯絡或結構，就不可能存在也不可能被人體驗。
所以，對中國山水畫形態的分析，首先需要劃分中國山水畫的結構層次，確立一個既能描述中國山水畫的形態，又能分析中國山水畫形態的構成、轉換機制的結構系統。
中國山水畫的結構體現出多層立體結構的特性，也體現出由表及裡的結構構成特性。中國山水畫形態的結構層面可以劃分為：
“形”與“態”兩個大的結構層。“形”結構層面可下分：物質載體、展觀方式組合與形式語言兩個結構層面；而“態”結構層面又可下分：美學觀念與藝術精神兩個結構層面。
這四個層面的結構還表明：四個層面既有先後邏輯關係，又是緊密相關的一個整體。物質載體、展觀方式是形式語言的表達基礎，而藝術精神則是這些方式、觀念的最終指歸。美學觀念與藝術精神的表達高度是有區別的，形而上質，並不是所有作品都具有的，中國山水畫的有些作品可能只停留在美學觀念層面，只有真正偉大的作品才包含了具有生命高度的藝術精神。但從整個中國山水畫形態來看，藝術精神作為深層結構始終在美學觀念、形式語言、物質載體和展觀方式的形成與發展中起著主導作用。
中國山水畫形態的內在結構系統既有邏輯性，又有互動性，是充實而富有活力和創新特徵的系統。因此，中國山水畫形態的四個結構層面又包含了各自具體的元素單元，以構成該層面的基本內容。這些元素單元，是構成中國山水畫形態最基本的、也是最具代表性的內容。
中國山水畫形態之不同，應該體現在這各個層面特徵的不同上，這四層結構不斷地以一種有機的關係重組，實現了中國山水畫形態的不斷變化與轉換，從而調節著中國山水畫的形態，面對變化了的時代狀況，轉換著自身的面貌。
當然，藝術創造從根本上來說是在不斷探索多樣的模式，拓展現有的形式法則。但是，這並不表明我們對藝術經典文字的歸納和分析是沒有意義的，歸納總歸要上升到型別的本質屬性層面加以總結，而分析總歸要深入到具體的細節。這更有利於我們理解藝術創造的規律，進而對繪畫實踐有理論上的啟迪及指導意義。
物質載體與展觀方式
中國山水畫形態是透過一定的繪畫物質載體來實現的，其承載材質主要是絹帛、布、壁面、板、宣紙等，畫家透過不斷的實踐，根據歷史的若干條件對材質進行了拓展性的嘗試。春秋戰國及秦漢時期雖然也出現了帛畫形式，但繪畫還是主要以壁面繪畫為主流。晉唐時期由於社會經濟的發展及社會功能的拓展，絹畫開始與壁畫並行，由於時代久遠，現在能見到的只有此時的絹本繪畫和不斷於關中地域考古發現的唐墓壁面山水畫，雖偶有紙本，但並未被廣泛使用。五代後至宋，絹本成為繪畫主要媒材。早中期中國山水畫形態主流物質載體是壁面與絹本。
中國山水畫的繪畫材質主要為毛筆、墨、膠、磯、顏料等。關於毛筆的產生的文獻記載最早可追溯到晉時張華《博物志》的敘述：
“秦蒙恬造筆”，因此人們將之視為毛筆創造的淵源。而墨的產生則更加久遠，具體時間已無從考證，最早化學成分是礦物質黑和碳黑。毛筆與墨的融合開啟了早期中國畫材料實踐的大門，並在實踐中逐漸豐富和細分，對於後來中國山水畫的若干形態的產生、形式語言的建立都具有極其重要的意義。
中國畫的顏料的產生源於古人對於自然色的提煉，具體可分為植物色與礦物色，植物色通常顏色通透，易於多變渲染而浸潤厚重，礦物質顏色則具有不同的屬性，較之植物色來說，礦物質顏色更加恆久，覆蓋力強，更易於保持住礦物本色而不變，歷經千年而彌新。中國山水畫所用的膠主要是動物質膠，在不同的季節中以不同的比例和磯搭配，用於做熟生絹生紙以利於工筆重彩類繪畫的渲染。動物膠在調和顏色上具有很好的親和力，透過膠磯調和將每一層色彩固定，層層積染而不汙濁。
在早中期的中國山水畫形態中，我們把帛、布、絹、壁、板、毛筆、墨、彩、膠磯等稱為中國山水畫物質載體層面的基本構成。這些材料發展至隋唐時期，絹本、壁面、紙本逐漸形成中國山水畫物質載體層，並且不同時期隨著工藝的改良與發展，例如絹的製法也會隨著變化。這成為後人鑑別繪畫併為其斷代的有力憑證，形成了早中期中國山水畫特有的形態樣貌。
同時，研究中國山水畫之
“形”的結構層面，從繪畫展觀方式的角度進行解讀亦很重要。無論是傾向於社會功用的殿宇廟堂的壁畫，亦或者是傾向於建築內裝飾功用的屏風繪畫，再或者是文人雅集私密展玩、純粹欣賞之目的的卷軸山水畫，由於審美功能及展示物件、展示空間的不同，山水畫的展觀形式也不盡相同。因此建立了中國山水畫特有的規格、尺幅和形制。
中國山水畫的形式語言有自身的技術規範，技術的把握是創作的前提。
中國山水畫的技術體系嚴謹而獨特，從山水畫的產生開始，就樹立了繪畫不能只是憑藉視覺感官的直接經驗這一觀點。因此，中國山水畫的形式語言突破了追求具象的目的，以客觀物象為基礎，強調主體對於自然感受性的形式創造。歷代形成的多樣的形式語言共同形成了中國山水畫總的系統化的譜系。中國山水畫多以立
“法”來立一家之面貌，因此形成大的分類：樹法、石法、雲法、水法、皴法、點法、線描之法、渲染之法、水墨之法等等。並且，每一“法”下面還要細分諸多分支，形成一個龐大的形式語言體系。
首先需要明確的是，中國山水畫形式語言具有抽離於形式之外的獨特的價值體系。這種觀念上的認知做為藝術精神層面上的主導深刻地影響著中國山水畫的形式語言的傳承與發展，並不斷挖掘、吸收、融合、開拓新的形式語言的廣度與深度，在追求技術上的更加精妙完善、更加多樣豐富的同時，精神上追求更加深刻的意蘊表達與意境的營造，以期將中國山水畫
的形式語言以一定的正規化確立下來，以相契合的藝術理論系統化地闡釋與塑造，以更開放的思想去包容新的有益的嘗試。實踐證明，這是藝術形態健康發展的前提。
我們可以將這些語言的基本形態概括起來統歸在筆墨、色彩、構圖等形式之中。筆墨形式、色彩形式、構圖形式不只是純粹的技法形式，這些表現要素都緊緊的圍繞著藝術精神的傳達，哲學內涵的貫通，既是規律性的程式性的總結，又是文化個性和審美精神的傳達媒介。其中所包含的山水畫造型語言、畫面的經營佈局反映了一個開放包容獨具中國傳統文化精神審美價值的形式語言體系。
