讀倪瓚《漁莊秋霽圖》，只傍清水不染塵，隱藏怎樣鮮為人知的性情
倪瓚怎麼死的
倪瓚的畫，甚至簡練到了找不見人的地步。
在他的畫作裡，那裡就是他的真正生活所在，是品味、是遠遁、是安居。倪瓚的家，不在大明，而在紙上的筆墨之間。他的《漁莊秋霽圖》彷彿只有用最深邃的目光才能讀懂。從宏觀到微觀，倪瓚用心觸控的筆端，記錄下怎樣的空靈與潔淨。
倪瓚的出身相當高貴，因此他的身上生出過度“潔癖”的毛病，甚至為他的最終悽慘結局，埋下了伏筆。當時明人何良俊在《四友齋匆說》中給與了回顧：“東吳富家，唯松江曹雲西、無錫倪雲林、崑山顧玉山，聲華文物，可以並稱，餘不得與其列。”按照何良俊的意思是，天下只有這四位真正的藝術家，而倪瓚名列其中。
公元1328年，倪瓚的哥哥去世，一大堆家產和珍貴藏書歸了倪瓚名下，於是他就建了一座藏書樓。裡面有多好看呢？連《明史》都給出了高度關注：“古鼎法書，名琴奇畫，陳列左右。四時卉木，縈繞其外。”而倪瓚本人則形容其整體風度：“喬木修篁蔚然深秀，如雲林一般。”因此這個頗為雅緻浪漫的名詞成了他的名號。
從此，他的書房之中不斷推出各種名畫，那種產出如行雲流水，山川、河流、白雲、藍天，茂林修竹，都成了他筆下的風景，如本文所說的《漁莊秋霽圖》。秋天的雨在漁莊附近洋洋灑灑的下個不停後終於天朗氣清，惠風和暢。在這幅畫裡，他用了心思將自己的全部筆法都用了進去。關於這個時節的熱愛，他與王羲之是相同的，所不同的是，王羲之喜愛熱鬧，而他喜歡安靜，甚至平靜才是倪瓚所追求的人生常態，因此他的作品也將這種風度表達了出來。
他不願意讓人介入到山水中，干擾那個純淨、和諧、自足的自然世界。這一點也與黃公望不同，黃公望在畫論中特別強調點綴或主角與配角的搭配，“山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，從此有生氣”。倪瓚的畫，水中不見小舟，山中亦少見屋舍，《容膝齋圖》中有一個草廬，但那草廬也是空的，草廬中的人去向不明。有人問他，為何山水中不畫人物，他回答：“天下無人也。”
這幅畫近景荒蕪一片，五六株雜樹如文士君子一般屹立其間，高潔清曠。中景湖水淡蕩，空明澄淨。遠處幾層矮坡，起伏有致，淡墨輕嵐，沒有一絲人跡，沒有一聲鳥語。因此這幅畫寂寞無聲，寂如枯禪，意境荒疏簡遠，倪瓚的心中只有山水，沒有其他，這彷彿是他的藝術底線。
這是他55歲的力作，從人生閱歷和藝術成熟角度，屬於巔峰的作品，儘管他的精品太多，但卻不妨以這幅畫感受倪瓚的人生境界。
他的生活是什麼樣的呢？在給朋友的書信中，他寫到：：“群山相繆，空翠入戶。庭桂盛發，清風遞香。衡門晝閉，徑無來跡。塵喧之念淨盡，如在世外。人間紛紛如絮，曠然不與耳目接。”以此可以看到，倪瓚的才華不僅侷限於繪畫，更多的是他是典型全面的文學高士，隨意起筆便覺風采飄散，下筆之間，就聞耳邊生風。
為什麼要把《漁莊秋霽圖》畫的這樣完美呢？倪瓚那是給自己尋找家，一個可以永遠安放自我的靈魂深處的地方。他吸取了黃公望的平淡筆法，讓人想到他的心是那麼的靜，就像山裡的煙嵐，在無風的時候，就那麼靜靜地停在山林的上方，一動不動。這也剛好契合了他的雲林雅號”。雲彩如林，噴薄湧動，而天地萬物之間，以無表現虛無至美的境界。他“下筆用側鋒淡墨，不帶任何神經質的緊張或衝動；筆觸柔和敏銳，並不特別搶眼，反而是化入造型之中。
倪瓚自幼飽覽經史，對於大歷史程序的規律看的相當超然和達觀。他會寫詩，還諳熟音律。因為才華越多，他的性情就越加變得孤傲，因此選擇一生不參與仕途。40歲前，過著富裕而風雅的名士生活。元朝末年，天下大亂，他感到自己的生活即將要被打亂或者是深度干擾。於是他賣田產，疏家財，棄家隱遁於太湖。後半生的20多年，他浪跡江南最美的地帶，甚至寄居農家田舍、佛寺，有時或以舟為家，隨水漂泊；顯然是蘇軾那種“放乎中流，聽其所止而休焉”的自然狀態。所沒有丟棄的就是手中的畫筆，那是他的命和魂魄所在的真正地方，他的歸宿是“只傍清水不染塵”。
從畫的風格來看，其山水胎息於傳統，畫面上的坡石走向橫勢，石上橫施披麻，皴法清逸。又結合江南太湖一帶的岩石，變化其法，創折帶皴，別具新意。樹木喜作枯樹，以枯筆擦之，墨色濃淡、乾溼富有變化，顯得滋潤渾厚，因此可見，真正的大畫家，都曾從大處著眼，小處著墨，一時之間，連天地都小了。
公元1372年，是大明土朝創立的第四個年頭，倪瓚已經67歲，這一年正月，倪瓚為老友張伯雨的自贊畫像和雜詩冊題跋，稱讚“詩文字畫，皆本朝道品第一。”“雖獲片紙隻字，猶為世人寶藏。”然而，雖然倪瓚早已名聲在外，也因此最終未能安詳自己的精神世界。
《漁莊秋霽圖》本來就是一張“無人山水”，空曠的讓人覺得自然本來就是如此寂寥而厚重。
他不希望一個很妙的山水被人過多打擾和汙染，於是他用筆墨締造了這一精神上的山水帝國，只屬於他自己的世界。“山川是未受人間汙染，而其形象深遠嵯峨，易於引發人的想象力，也易於安放人的想象力的，所以最適合於由莊學而來之靈、之道的移出。於是山水所發現的趣靈、媚道，遠較之在具體的人的身上所發現出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神在此可以得到安息之所。”《中國藝術精神》文徵明對他很是讚賞“倪先生人品高軼，其翰札奕奕有晉宋風氣。”董其昌說他“古淡天真，米痴後一人而已。”這種高度讚譽，在文徵明的筆下確實少見，可見倪瓚是靠實力說話的。
甚至有明一代，能否擁有倪瓚的真跡，幾乎成了區分一個人是否高雅的唯一標準， 尤其當“中國社會的性質於16世紀末到17世紀初即晚明時期出現了深刻的變化”，“商業經濟迅速成長所帶來的財富增長造就了這-時期湧現大批新的收藏者”。《畫家生涯》
正是出於對等級的藐視，倪瓚的筆觸才會像前面說過的那樣平淡，彷彿他心中沒有任何波瀾。時代被他忘記或者拋棄了，他自己有自己的精神家園。
然而，“倪瓚也永遠不會想到，他那‘平淡’‘孤寂’的山水風格將成為通行的象徵符號。在與明清繪畫及明清繪畫批評之中復古潮流的匯合過程中，倪瓚被提升到一個極其崇高、少有古代的畫家能與之匹敵的地位。”《時空的美術》也正因此，他最終被推向他從來不想接觸的角落。
原因其實很簡單，現實越是汙穢殘酷，倪瓚為人們提供的虛無影象就越有價值，“對許多明清畫家來說，倪瓚的山水體現了終極的文人價值。他們在書齋裡懸掛倪瓚的畫作，或是在自己的作品中摹仿倪瓚的風格，以此表明他們與這位先輩超越年代鴻溝的精神上的契合。透過這些方式，他們在歷史人物倪瓚身上找到了自己。”顯然《漁莊秋霽圖》表達的正是倪瓚的這樣內心獨白。當大明的苦雨最終無情的潑灑在他的身上時，這位老人最終未能老死在畫中的境界，而是骯髒無比的手段，讓人看了他的畫作為之喟嘆不已。
