“夢核怪核”美學：粉紅色的蜜糖夢境和指向未來的幽靈回聲

“這是你童年時期呆過的幼兒園。樓梯上去就是你睡午覺的地方。你要上去嗎？你確定十多年過去，這裡的一草一木一磚一瓦都還是你記憶裡的那樣嗎？粉紅色的牆，劣質寶石做成的時鐘，彩色的流蘇在電風扇下飄動，耳邊彷彿是孩子們的叫聲和笑聲……”

“我在哪裡？我能夠去哪裡？這是車站、走廊、兩個目的地之間的閾限空間，改變和維持現狀之間的臨界狀態。看見前方那個黑色的門了嗎？它宛若黑洞吸收掉一切的光，搖曳的電燈泡只剩下昏暗……你決定開門走進去嗎？你要登上下一班地鐵嗎？”

“輕鬆一夏，windows98：親人的低畫素照片被剪貼進迷幻的螢幕保護程式裡，穿過數碼迷宮通往你童年記憶深刻的無憂無慮的草坪、屋頂、遠方的群山，直到你發現這一切不過是一張桌面桌布，開始選單，程式頁面，你在螢幕裡哭喊著要回家卻叫不出聲音……”

以上這些懷舊的，夢幻的，超現實主義的，帶有陰鬱恐怖色彩的視覺場景和沉浸式感受，是近兩年來從Youtube萌發，迅速流行全世界，並在中國的網際網路環境中以“中式恐怖”為突破口得以“本土化”的“夢核/怪核”（Dreamcore/Weirdcore）美學的具象化。以“夢核/怪核”為代表的“核類美學”，是一種超現實的迷幻視覺風格，是一種偏好低保真低畫素的平面設計概念，是一類電子音樂的形式轉譯，卻更是一種隱藏的影象式敘事，一種承接了“蒸汽波”的屬於21世紀初的青年“懷舊”圖景——當Y2K一代人尚未老去就開始追憶過去，就開始在賽博空間中思索死亡和存在，以粗糲模糊的“劣質”素材標榜內心的時候，一切都在灰暗的黑洞裡隨著潛意識不斷下墜，“夢核”中虛無縹緲的粉紅色夢境，也許正是為當代人與世界、與時代採取的疏離、封閉態度所刷上的一層蜜糖式的幽靈回聲。

“核類美學”：超現實主義藝術的賽博世界復生

如若從美術史的眼光來看待“夢核/怪核”作品，我們不難指出它們都是20世紀上半葉萌芽的超現實主義藝術的當代復興。佈列東在《超現實主義宣言》中指出：“超現實主義，即精神的無意識行為，是一種透過口頭、書面或其他任何形式進行思想表達的運作過程。它完全由思想決定，不受任何理性的約束，也不受限於任何審美或道德理念。”立足於弗洛伊德的精神分析學說和柏格森的直覺主義哲學取向，超現實主義將人類心靈中“潛藏的冰山”潛意識作為一種更加“真實”的存在來描摹。無論是瑪格麗特的蘋果、菸斗、宮殿中的巨石和鬼魅的藍天白雲，達利融化的時鐘和扭曲的藍色眼睛，基裡柯規整卻詭異的長廊與心神不寧的繆斯，都可以被稱為那個時代的“夢核/怪核”——那麼，可以把20世紀初思想界與藝術界對於機器統治靈魂的虛無抗爭，一切堅固的東西都將煙消雲散的未來迷惘，置於21世紀初的當代大眾心態進行互文：我們再次到了從潛意識和夢境中尋求慰藉的時刻。

當代網際網路的“夢核/怪核”美學很難具體歸類，它們往往是跨越式的，每一個作品都橫跨在閾限空間的臨界點上。“核”，原文“core”，法語的“心”，在英文中作為“核心”的意思，天然自帶對個體性的、小眾的怪誕藝術的特別專注，也因此帶有排外性質，用以稱呼“頑固或不屈不撓的少數群體”。“核”的概念最初用於小眾的音樂風格，並逐漸通往以美術、文字、時尚和多媒體影象作品為載體的亞文化圈層。通常而言，直接從超現實主義發展而來的“怪核”（Weirdcore）被認為是這一類“核類美學”的鼻祖，一位叫做DavidCrypt的YouTuber在2010年第一次集中向網友介紹了“怪核”的概念。“怪核”視覺作品往往以日常生活中隨處可見的場景為素材，卻以業餘的、低品質的攝影技術為這些“熟悉”的畫面蒙上一層陌生與距離感。這些低保真的影象素材，糟糕的排版，業餘的處理技術，配上21世紀初的windows藝術字體背後所蘊含的“日常”和“大眾”性，往往構建出一種嚴肅的，足以引發大規模共情的存在主義語境：“我在哪裡？”“我將去往何方？”“這幅圖裡有哪些地方不對嗎？”等諸如此類的文字，為不和諧、高對比度的畫面做了更加直觀的互動性註解——此時，無論是創作者還是觀眾，無不體驗到某種迷失方向的悵然，不解和迷惑，以及在這種未知與不可控的迷霧中所衍生的恐懼；一種藍天白雲、光天化日之下的心靈恐懼。

而隨著TikTok的“夢幻”特效帶動的視覺風潮，“夢核”（Dreamcore）這種貼合21世紀初Y2K一代的私人美學取向的風格，在2020年前後以更加“無害”的面貌走進大眾視野。圍繞“夢境”，人們會有更加美好、空靈乃至遙遠的想象，然而“夢”往往卻也來自人們更加熟悉的生活與記憶。由此，對熟悉的過去和記憶進行“夢幻”的美化，這種粉紅色的“懷舊”，連帶著進一步提醒我們現今生活的虛無和夢境本身的遙不可及。“夢核”作品常與馬戲團、幼兒園等“童年”元素繫結，低保真的元素被蒙上一層“霧氣”，更加朦朧和晶瑩剔透；人們在懷念純真美好的童年時光的同時，更意識到這種懷念純粹是“夢”，甚至連“美好童年”這一本體可能都是後發證成的虛假掩飾。由此，“夢核”在燦爛璀璨的皮相之下，更指向Y2K一代人根深蒂固的孤獨心態：私人的回憶，對甜蜜時光的懷戀乃至幻想，對“可愛”與否的自我判斷和對心理臨界狀態的甘之如飴，這些孤僻卻又普遍的大眾情緒，如果進一步撕下夢境甜美的外殼，則發展成為“核類美學”中更加直面內心暗面的範疇：“傷核”和“後室空間”。

“傷核”（Traumacore）顧名思義，與創作者所受到的心靈創傷密切相關。“傷核”作品從視覺上並非特別陰暗，其往往與“夢核”一脈相承，都以少女的視角來描繪童年時代的意象：兒童臥室，遊樂場，幼兒園，HELLO KITTY等卡通形象，然而這些甜美的意象組合，同時也是詭異和超出現實邏輯的，在柔和的光線下帶有“過分完美”的不安，有著“即將腐敗”的預兆。在甜美精緻的洛麗塔式封套下包裹腐爛、灰塵和死亡，是“傷核”作品慣用的手法，“苦樂相伴”（Bittersweet）是基本的情感基調，被虐待、被操控的精神苦難多以文字的形式來打破畫面的完滿，由此幾乎任何美好天真的“童年”意象，都會被“傷核”的美學帶向恐怖的，令人不堪回首的反面，也正是應激性的負面情緒輸出，更顯出受創傷者原有的天真無邪。從這個角度上來說，“核類美學”是一種創傷性的，受害者視角的美學表達，它的成品往往都具備治癒、滿足和製造幻象的補償性功能，而“補償”在賽博世界的終歸虛幻，也是一代青年人的心靈世界走向虛無和麻木的精神共性。

由此，以“後室空間”（Backroom）和“閾限空間”（Liminal Space）為代表的，更與恐怖藝術和“都市傳說”貼合的網際網路美學創作，是“核類美學”中最陰暗深沉的部分。在心理學範疇中，來源於拉丁文中指地獄邊緣的臨界空間的“Limbo”，被解釋為人類潛意識與現實交界的過渡空間，而“後室空間”和“閾限空間”的概念，就是指這種心理學或者神學範疇中的“心靈邊界”空間在現實生活中的樣貌。這些美學作品大量直觀地展現如地鐵站，樓房各房間之間的走廊，地下道，樓梯口等“邊界”性質的幽閉無人空間，以“邊界”作為隱喻橋樑，輔以“怪核”美學一貫的低保真、粗糙的視覺處理，再加上與“都市怪談”密切結合的恐怖氛圍的音效、視覺扭曲和運鏡，達成將日常生活中司空見慣的“過渡性”場景提升到心靈的“邊界”和“選擇區域”，指向存在主義的自我思考：我是誰？我為什麼不屬於任何一個領域？我為什麼要做出選擇？我的選擇會讓我通向哪裡？我們的肉體身處“閾限空間”，正是潛意識被塵封進“Limbo”的互文呼應，在“核類美學”的渲染下，我們每日的普通生活，都實際上是心靈在尋找真正的歸屬地的奧德賽流亡冒險；然而在大多數當代創作者看來，這種冒險的終點不可能是圓滿的，我們必然走不出“Limbo”，必然沉溺於永恆輪迴，必然被恐怖的不可名狀的未知所攫取甚至消滅，從而被記錄為深夜驚魂的“都市怪談”。

歸屬感。當我們試圖歸類近乎不可歸類的“核類美學”時，我們能夠把握的唯一的東西，就是我們難以把握自己這一事實。20世紀初的超現實主義者無限的拼貼、組合和“陌生化”的驚奇，是為了突破現實世界的陳腐僵化；而立足於現實世界的，對過往夢幻的記憶復興的“夢核/怪核”，則更多是在對至少在夢境裡存在過的，“真實”過的美好現實世界做“流水落花春去也”式的悼亡，當美好的記憶都化作賽博空間裡虛妄的低保真影象，當我們都被限制在“閾限空間”裡找不到現實和心靈的雙重出口，這種以超現實主義傳統為基底，卻根本上是從賽博世界自發湧現出來的“亞文化美學”，其實本質蘊含的，是最為切實的，植根於大眾內心深處的，最為普遍的當代現實主義：在20世紀初和21世紀初之間的一百年裡，我們彷彿有一個真正美好的、足以被稱作夢境的世界，雖然身處其中的人從來未曾察覺，但已足以令下一代人在“閾限空間”裡樂不思蜀，對“夢核”畫面中刷上的一層蜜製糖霜魂牽夢縈。

流溢的非作品性：賽博世界的美學新存在形式

行文至此，我們對“核類美學”的分析似乎缺乏藝術哲學的本體論：具體的作品在哪裡？我們談論的美學現象早已覆蓋全世界的網際網路，相關的影片點選以億萬計數，在網路影片製作、電子音樂MV、時尚設計、恐怖文學、電子遊戲等領域已然成為統治性的“顯性美學”，然而我們卻始終不能像提到超現實主義時那樣，隨意聊起佈列東、達利、基裡柯等如雷貫耳的名字，也幾乎不能以書名號的形式來指代某一件具體作品。實際上，我們面對的是當代美學研究中“本體論”流散的問題：具體的，成型的，完整的，形成完善的觀看系統的，能將艾布拉姆斯的“四要素”（文字，讀者，作者，世界）明確地納入到研究物件範疇的藝術作品，在如今這個以賽博數碼為存在形式和載體的時代已經不合時宜。我們面對的不僅是波德萊爾所謂“稍縱即逝”的現代藝術，更是流散的，無法被定義和歸納的“非作品”性的藝術。“核類美學”的呈現形式都很難被改造成歸類在資料夾裡的單個檔案，甚至它的前輩“蒸汽波”音樂都至少能以單曲的形式在音樂播放軟體裡映證自己。

以“怪核”為代表，早期的“核類美學”作品，甚至是以電腦病毒的形象出現在賽博世界中的。當用戶開啟這“無意義”的影片，只得到一些模糊的視覺印象和詭異的情緒的時候，自然會質疑此類影片存在的意義，甚至因為其劣質粗糙的編輯，開始懷疑這是一個卑劣的玩笑，懷疑是不是自己的郵箱收到了垃圾郵件，懷疑這是不是一種散播恐懼的電腦病毒——這種被強加的“反諷”性，反而促使了“怪核”類影片的病毒式傳播，本身“無意義”更是意味著“對不可知的難以把握”，人們總是會對“意義”的存在懷抱無限的期待。而“夢核”的多次元共生的大規模崛起，更是與TikTok的流行撇不開關係：刷TikTok本身的“無意義”與“核類美學”的虛無指向性達到先驗的統一，在一個毋需答案的賽博環境裡，給出答案反而是無趣的，是無法激發“驚奇”的，而情緒的抒發、視覺的印象和情感的共鳴，作為形式就成為內容，填補了一切文字“意義”所放棄的空間。在每一樣作品被觀眾所凝視的時間都很難超過10秒的當代，“核類美學”提供了一種超越線性時間的感知方式：如空氣，如光線，如普羅蒂諾筆下的上帝一般的，光速流淌開來，散溢進我們靈魂深處的氛圍與感知，是本雅明以為早已消逝的，可意會難以言傳的“光暈”（Aura）。

另一方面，“核類美學”的非作品性也意味著傳統意義上作者的退場，和更加大眾化的，群體性的，賽博形式的“作者”以更具有力量的集體主義形象的登場。這些圖片和影片的作者並不可考，哪怕留下了網名，大都也不過是一些字母和數字的混合，也不會有任何觀眾在意他們本人，面目模糊的“怪核”創作者們更是寧願躲進“閾限空間”也不願意拋頭露面成為被人關注的vtuber；但是，誰又能忽視這些無名的群體性作者的力量呢？在4chan論壇的網友閒聊中誕生的“後室空間”概念，迅速成為網友接力、涉獵全球的大規模賽博集體性創作，據不完全統計，如今的“後室空間”已經是一個擁有八層、數十萬平方公里大小的“平行宇宙”，網友們不僅是要在這個世界裡新增他們心目中“怪核”的“閾限空間”，更是要在這樣一個宇宙中做解謎遊戲乃至講述自己的故事。

“後室空間”的起源現在看來幾無特殊之處，僅僅是一張帶有詭異色彩的黃色房間圖片，其後續的群體性創作也時常被拿來當作“網友閒著無事可做”的例證，然而難道不就是這種對“無意義”的集體渴求心理，以及對完整性的放棄從而獲取的高度參與性，促使“核類美學”更多以一種“氛圍”而非“作品”的新形式存在於賽博世界中嗎？從未來複古主義到蒸汽波，從Y2K千禧美學到“怪核”、“夢核”乃至“後室空間”，賽博世界流行亞文化的存在形式越發有“從重變輕”的趨勢，從厚重的建築、文學、電影到更加貼合生活的時尚、音樂範疇，直至徹底化作賽博世界裡流溢飄散的“幽靈”，以“氛圍”和“集體情緒”的形式時刻提醒我們它們的存在——

在理論上我們都不確定它們能否被算作“存在”，但我們卻如同神學家一般篤定地相信它們存在：一如聖人看到了神蹟，我們早已對“夢核”心醉神迷。

“中式恐怖”的本土化和當代流行文化的幽靈學

值得指出的是，以youtube病毒影片和TikTok短影片為載體進行傳播的“夢核/怪核”，因其傳播場域的限制性，本來很難在中文網際網路世界掀起波瀾——實際上，“核類美學”背後高度資本主義化時代的“城市病”特徵，也並非國內文化界的主流。然而，藉助大量的恐怖題材動漫和恐怖遊戲的傳播，“夢核/怪核”中對童年記憶追尋準確戳中了Y2K一代人的集體心理，而“核類美學”中獨特的“閾限空間”概念也在各種中式的、國人生活的日常場景中得到呼應，“核類美學”藉助“中式恐怖”近乎做到了最好的本土化，同時運用更加作品化的載體形式，在一個尚且需要傳統的本體論物件的藝術接受環境中，達到了更好的傳播和呈現效果。

從表意的含蓄和對“氛圍”的重視來看，“怪核/夢核”美學是天然貼合“中式恐怖”含蓄綿長、具備歷史文化厚重性、對個體採取心靈壓制而非物理壓制的基本特徵的。如果說早期的“中式恐怖”作品，還集中於將傳統中腐朽的封建文化形式與“吃人”的封建禮教相結合，試圖更多地透過具體的“民俗”展示來突出壓抑恐怖氛圍的話，“核類美學”對“中式恐怖”的最大影響，即在於將恐怖故事的發生舞臺從“過去”拉到了“當代”——不再需要面目陰沉的塑像，插在米飯上的筷子，詭異的鑼鼓和紅嫁衣，僅僅是一代青年人成長於茲的學校、幼兒園、交通站、游泳池、舞蹈房、文化宮等“生活場景”，就足以用童年陰影作為敘事橋樑來塑造場景的“心靈恐怖”；在不少“中式恐怖”遊戲中，主角童年成長的重要環境，被用來負責“夢核/傷核”中慣用的甜美記憶場景，而這些場景的“閾限空間”化，指向的是童年甜美時光和天真純潔心境的不復再得。“核類美學”將“中式恐怖”進一步擴充套件到普通人的心靈暗處：轟轟烈烈的有關反抗封建傳統的生死故事可能都有些過度了，僅僅是我們的“成長”本身，我們童年所受到的私人創傷，乃至我們對於“大人世界”的迷惑和不解，都足以化作點燃我們靈魂中把我們禁錮入潛意識“Limbo”的地獄之火——

一百多年前，“克蘇魯之父”洛夫克拉夫特指出最高階的“心靈恐怖”，是人類“對未知的恐怖”，而在“核類美學”的影響之下，中文語境下的我們對未知的恐懼，也正是對未來的“成長”的恐懼：對於Y2K一代來說最大的恐懼即在於，一個勉強美好的童年過後，我們都必須要以更加嚴酷的方式長大。

此時，哪怕在外人看來再“小題大做”，看來再“矯情沒有出息”，我們還能夠否認“夢核/怪核”美學背後如此普遍和強大的現實主義根基嗎？當未來不再成為一種期待而成為一種恐懼，當我們的文化和美學都時刻選擇一種哀悼與懷念的姿態的時候，我們不禁要再次提及德里達在《Spectres de Marx》中對看似告別變革的21世紀的“幽靈學”擔憂：所有的精神文化創作最終都將指向一個不可說的幽靈，這個幽靈無處不在地飄蕩，成為屋子裡的大象，是“深度探討”必須涉及卻又必須躲開的禁臠，整個21世紀的思想文化藝術，都將在這個“幽靈”的凝視下躊躇前行。

同時，我們還要提及文化理論家馬克·費舍爾更具備明確批判性的“流行文化幽靈學”（Hauntology）：因為我們看不見未來，所以我們流行文化中的“未來”也開始被取消了；2010年代的“蒸汽波”，是對20世紀七八十年代可能發生的賽博未來的悲悼；2020年代的“夢核/怪核”，則就是21世紀初Y2K一代對短暫而美好的童年生活，對和平昌明、個體得以肆意發展的全球化時代的追憶；那麼宛若一種“中式”的“心靈恐怖”是，2030年代的我們將面對什麼樣的賽博文化潮流呢？我們還有什麼可以拿來追憶和悲悼呢？我們的流行文化根本就不是新鮮的，而是一個個不死的幽靈，死去的從來不曾死去，而是永恆纏繞在下一個世代，以懷念和悲悼作為底色來提醒人們美好時光的不復再得。我們在一次又一次的對幽靈的呼喚和回聲之中取消了對未來的期待，改換為對當下的遲滯和對未來的恐懼，將自我沉溺在永遠不做出選擇、因此也不存在未來的“閾限空間”：我們為什麼要做出選擇？我們為什麼要向前走？如果這盤桓在賽博世界中的流行文化幽靈時刻在提醒我們，未來是值得恐懼的，而要破除這種恐懼就需要解開幽靈的真面目，偏偏我們的上一輩、上上一輩早就告誡我們要對這個始終存在、始終飄蕩的幽靈敬而遠之？其實，費舍爾的流行文化幽靈學無非是德里達的幽靈學的幽靈，這整篇文章都彷彿在幽靈般地期待一種沒有物質基礎的純粹賽博力量——在那個真正的幽靈揭開面紗之前，我們怎麼能夠奢望流行文化作為“獨苗”或“破局力量”，率先擺脫這不斷下墜的黑洞盡頭呢？

“這是你童年時期呆過的幼兒園。樓梯上去就是你睡午覺的地方。你要上去嗎？你確定十多年過去，這裡的一草一木一磚一瓦都還是你記憶裡的那樣嗎？粉紅色的牆，劣質寶石做成的時鐘，彩色的流蘇在電風扇下飄動，耳邊彷彿是孩子們的叫聲和笑聲……”

重複：你要上去嗎？

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