從非線性敘事和開放式結尾兩方面概念，看電影的嬗變與影視懸念
非線性敘事策略與懸念
二十世紀八十年代，為打破好萊塢“製片人制度”的束縛，獨立電影運動碩果累累，許多導演開始顛覆敘事常規，非線性敘事日益呈現出多元化的發展趨勢。
非線性敘事的影片以一種獨特的風格使觀眾在觀影過程中如飢似渴。
這種較為另類的敘事方式開拓了新的藝術可能性，並且具有一定的藝術地位與審美價值。
1. 非線性敘事在影片中的實踐
非線性敘事在影視之前主要用於文學創作，直到電影行業產生之後，影視創作也開始著眼於這種敘事方式，並且收穫了相當不錯的反響，尤其經歷了獨立電影運動，非線性敘事策略在影視中應用的頻率也愈加頻繁，
同時演化出了點彩敘事、網狀敘事、環形敘事、中心-輪輻結構敘事等多種子型別敘事方式。
德國導演湯姆·提克威於1998年拍攝的影片《羅拉快跑》不拘泥好萊塢經典敘事模式，採用迴環式敘事結構，這部影片至今仍被先鋒藝術派所推崇。
不僅因為影片在上映之初具有創新精神，更是激發敘事潛能，
透過另類的敘事序列，向觀眾傳遞了激情奮進的精神，影片中暗含的女權主義也為影片推波助瀾。
再如昆汀。塔倫帝諾於1994年導演的影片《低俗小說》，影片因其結構的革新性廣受矚目，影片採用了迴環結構巢狀、多線並進的敘事結構，將同一時空下的多條故事線透過切割，以五個部分組成，看似毫無牽連的五個小故事，當影片落下帷幕的那一刻，才能真正將其串聯完整。
這是電影結構藝術的“奇蹟”，不僅顛覆了傳統敘事結構，更是將暴力美學風格化
；大量的臺詞不僅推動了劇情的發展，也展現出哲學思辨的內在屬性。
電影《巴黎浮世繪》也是非線性敘事中較為經典的影片，這部片子採用了中心-輪輻敘事結構，多條不相干的故事線中暗含一箇中心線，即是開頭街角的偶遇，這種將敘事中心放置在影片開頭，在後面進行鋪開敘事的另類敘事結構奠定了這部影片晦澀難懂的風格。
影片摘取了幾個普通人的生活片段，不加修飾地擺放在一起
，影片沒有設定主角，沒有主線，儘可能透過影片展現真實的巴黎眾生相，但影片的敘事過於碎片化，加上陰鬱的冷色調使影片充滿了疏離，這也便展現了繁華巴黎下小人物陰鬱的生活狀態。
第一部非線性敘事電影是美國的大衛·格里菲斯導演執導，由梅蓮·吉許、梅·馬什主演，於1916年9月5日在美國上映的197分鐘劇情影片《黨同伐異》，該片由美國Triangle影業製作發行。
這部電影被稱為史詩級鉅作，也是大衛·格里菲斯導演最具野心的作品。
它由四個獨立的故事組成，分別是《母與法》、《耶穌受難》、《聖巴託羅繆大屠殺》、《巴比倫的陷落》。
四個故事並非依次講述，而是將其分割為小片段，透過重新排序使其穿插交替，流利的轉場並沒有讓人感覺到生硬，這部電影展示的時間跨度超過了兩千年，卻並未讓人產生違和感，並且四段故事表達了同一主題：
祈求和平，反對黨同伐異
。
格里菲斯這種超前的嘗試無疑是成功的，百年後這仍是一部鉅作。
但非線性敘事的電影蓬勃發展，主要得益於獨立電影人開拓性的藝術創造、電影人觀念的改變，以及受眾群體素質的提高、審美寬容度的提升。
國產中諸如此類的電影不在少數，例如影片《追兇者也》，這部片子在敘事結構上與《低俗小說》相似。
電影的觀影體驗同樣使觀眾感覺耳目一新
，相較於傳統線性敘事電影，這一類電影更能扣人心絃，將觀眾的情緒積極地調動起來，使觀眾參與到電影的情節構成過程當中。
姜文指導的影片《太陽照常升起》採用了非線性敘事中的環形碎片化敘事結構，影片講述了四段相互交錯的故事。
四段故事分別代表了瘋、戀、槍、夢四個主題，而本應是開頭的夢被放置在影片結尾，既與影片前面呼應，又使影片脈絡完整，複合型的敘事結構搭配上魔幻的表現形式，使影片變得懸念十足，又極具隱喻色彩，使故事變得具有多種解讀方式。
這部影片的神秘色彩有極大一部分是敘事方式給予的
，雖然也有電影批評家評論這部片子形式大於內容，將簡單的故事拍得怪誕曖昧，並且扮風格，但絲毫不影響影片的藝術地位。
2. 非線性敘事策略營造影視懸念奇觀
電影中的非線性敘事也是有其科學基礎的。由1985年被德國數學家莫比烏斯與約翰。裡丁斯提出的“莫比烏斯帶”引申出了非線性敘事中的環形敘事。
在莫比烏斯帶中，小蟲爬滿整個曲面卻不必跨過他的邊緣，
又如後來提出的“克萊因瓶”與“潘洛斯階梯”，均與環形結構有異曲同工之妙。
不僅如此，蒙太奇理論體系的發展完善也為非線性敘事技巧提供了理論借鑑。非線性敘事影片在情感表達上是區別於傳統線性敘事電影的，非線性表達的情感真實而又荒誕，因此常常被用到一些極具特徵的型別電影上。
例如王家衛執導的影片《東邪西毒》，電影充滿了疏離與虛無，但同時也
營造了一種懸而未決的感官體驗，激發觀眾的觀影慾望，引導觀眾充分發揮能動性思考影片
。
又如電影《低俗小說》，劇中充滿了暗諷與黑色幽默，影片不到結尾對於觀眾來講一直是一個懸念，觀眾需要認真瞭解片中每段劇情，將碎片化劇情重組的過程也另觀眾興奮不已。
經過編劇精緻雕磨的臺詞體現了哲學思辨的內在屬性。
非線性敘事影片因其結構特殊，打破常規敘事束縛，故而也相當考驗導演的功力。
相較於單線敘事的影片，多線敘事情節更為飽滿、角色塑造更為立體，更具有趣味性，也更易營造影片懸念。透過敘事策略營造的懸念，觀影體驗神秘感更強，敘事不流於表象，更能激發影片的敘事潛能。
開放式結尾是影視懸念的催化劑
開放式結尾又被稱為留白式結尾，是文學創作中常用的結尾創作方式，最顯著的特徵即是作者不給出明確的結尾，而是由讀者參與到文字創作中，自行發揮想象，去補充作者的留白，從而達到“言有盡而意無窮”的藝術效果。
這種需要讀者二次創作的結尾相較於由作者包辦型別的結尾更顯魅力。
隨著影視行業的發展，這種文學創作形式逐步應用於影視創作，成為電影懸念設定中的常用手段之一。
1. 開放式結尾在影片中的實踐
由克里斯托弗·諾蘭執導的電影《盜夢空間》採用了開放式的結尾，影片隨著陀螺的旋轉拉下帷幕，但陀螺最後有沒有停下卻成了觀眾心中的懸念，男主是否還在夢境之中，這些都要觀眾智者見智了。
開放結尾在近些年也逐漸得到國內導演的青睞
，在電影《一個勺子》中，影片結尾並未解釋影片中的角色“傻子”去哪裡了，或許是被賣掉了，或許是真的找到了家人，這對觀眾來講自然是要自行揣摩了。
但主角“拉條子”從口袋掏出傻子的遮陽帽戴上後，結合前面的視覺資訊彷彿他也成了蠢人，透過與影片開頭的呼應，觀眾這時的關注點已經放在“拉條子”是不是真的變成蠢人了？變成傻子後的“拉條子”接下來又會怎樣？
結尾的懸念使影片資訊量劇增，
作為一部黑色寓言型別的影片，採用開放式結尾的處理手段，可以更從容地引發觀眾的深度思考。
在影片《你好，瘋子》中也應用了開放結尾，這部影片開放式結尾所帶動的資訊量更大，院長是不是分裂出的人格？
這一人格會不會殺死主人格取而代之？想到這裡，觀眾不禁感到後背發涼，
影片前面建構的資訊框架即將被開放結尾顛覆式推倒，這樣的結尾懸念更足，資訊量更加勁爆。
在影片《暴裂無聲》中導演對於結尾的處理也是開放式的，但在《暴裂無聲》中採用大量的隱喻，這些隱喻都在有意無意的解釋小男孩已經遇害，直至最後礦山崩塌，真相永遠被埋沒，小男孩的屍體也沒有被找回；而律師與老闆在伏法認罪之時也默契地對“誤殺”這一事件選擇緘口不言，結尾礦山的崩塌就像是受害者對這一切的無能為力，礦山的崩塌也暗喻的真相的崩塌。
所以影片《暴裂無聲》中的開放式結尾更像是形象的隱喻
，進而引發觀眾對影片更深層次的審視，影片結尾的隱喻方向是有引導性的，與前文中所列案例相比較具有了一定的侷限性。
但在一部分較深層次的影片中，開放式結尾會對觀眾的要求更挑剔一些。如在影片《羅曼蒂克消亡史》中，同樣應用了開放式結尾的設定，據說當年這部電影票房慘淡。
影片整體充滿了疏離感，碎片化的敘事方式和留白的藝術手段描繪了舊上海精彩的眾生相。但是許多觀眾直言看不懂，
可見這樣的影片就更需要一定的理解力，更需要觀眾對影片的背景有一定的瞭解。
首先，這部影片以碎片化方式進行敘事，這就不得不需要觀眾對內容進行組織，梳理影片脈絡，觀眾參與到影片建構當中去，與導演共同完成這部作品。
其次，影片當中許多角色的行事方式充滿了浪漫主義，人物之間似乎都在追求一種不驕不躁、從容不迫的體面，看似戲劇性十足，其實也與民國時期的上海文化有關，這種留白設定也需要觀眾深入瞭解影片所處時代背景。
這樣的參與感就像在做一場推理遊戲，觀眾需要自行梳理影片中的蛛絲馬跡。
2.開放式結尾的審美價值
開放式的結尾設定會使觀眾得不到明確的答覆，尤其在影片設定懸念中，從而會更加註重影片當中細節，自己尋覓梳理答案。
在這個過程中，會放大影片細節，透過觀眾的參與完成影片的二次創作，這種由導演與觀眾“共同完成”的作品會更有藝術魅力，並且會在一定程度滿足了觀眾的參與感，
這樣的影視作品趣味性更強，觀眾看了會直呼過癮，並且會有意猶未盡的觀影體驗。
觀眾在參與影片建構的過程中得到自己的答案，但這答案似乎又具有不確定性，這何嘗不像是我們的生活，對前方路途的不確定性，但又充滿了期待，把握影片細節不就是活在當下，讓生命每一刻都持續綻放精彩，開放式結尾又是對生命的解讀，活出精彩，對未來充滿期待。
開放式結尾是具有藝術魅力的，如同加拿大女作家愛麗絲·門羅所說的那樣，
我們自以為把一切事情都琢磨透了，可它偏與我們想象的不一樣，沒有一種方法是永恆的，只有細節才有意思。
當開放式結尾的設定運用到影視創作當中去，勢必會為影片內容昇華，吸引觀眾視線的同時也激發了觀眾的思維，使影片內容不流於表面，傳達出更深維度的內容，
所以開放式結尾也是有審美價值與認識價值的。
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