論《雄獅少年》：國產現實主義動畫電影的新探索

【內容提要】《雄獅少年》打破近年以新神話動畫電影為主導的國產動畫電影格局，成為新世紀國產動畫電影現實主義題材的現象級作品。它從三個層面體現了對國產動畫電影現實主義進路的新探索：在故事層面，它構建“城市/鄉村”的空間結構和“病貓/雄獅”的身體敘事，挺進中國現代性程序中“留守兒童”“進城務工”“城鄉差距”等問題域；在話語譜系上，它延續20世紀80年代以來中國現實主義電影的“底層敘事”和“青年敘事”，並以青年亞文化風格創新該話語體系的精英文化色彩；在敘事倫理上，它既借鑑二次元文化的型別化，又實現二次元與三次元的雙向破壁，以中國文化特性迴應了經濟全球化時代都市異鄉人的“無家感”體驗，創新實踐了現實主義電影觀念的現代化轉換。

【關鍵詞】《雄獅少年》；國產動畫電影；現實主義

在“神話 IP、奇幻風格、現代啟蒙”等於動畫電影票房準則的時期，《雄獅少年》“沒有前情、沒有卡司、沒有原始 IP”，“以一種‘裸奔’的狀態出現在市場上” ［1］，用一個現實題材的勵志故事，引起觀眾熱切關注，受到市場高度認可。這部作品在故事構建、話語譜系、敘事倫理等層面的探索，對未來國產現實主義動畫電影的拓展具有重要參照意義。

一、“城/鄉”的空間結構與身體敘事

真正的現實主義不是“呈現客觀事物的表面細節，而是揭示表象之下隱藏的矛盾現實” ［2］，它立足於生活的本質之上，透過個人體驗而體現社會歷史的總體性特徵 ［3］。《雄獅少年》構建出“城市 /鄉村”的影像空間以及“病貓 /雄獅”的身體敘事，進入了“中國現代性程序及其後果”的問題域，彰顯了對當下底層民眾的深切關懷。

電影用“阿娟”的名字，讓一個城裡人和一個鄉下人的故事產生交集，透過兩個阿娟的三次相遇，讓主人公先後具有留守兒童、進城農民工、小鎮青年等三重身份，漸次勾勒出中國現代性程序中“城市”與“鄉村”二元空間的對峙結構。

兩人第一次相遇如夢如幻，那時的阿娟（男）和朋友阿貓、阿狗是生活在廣東小鎮的留守兒童，父母在廣州打工，他們跟著祖輩過活，經常遭受欺凌，表現出留守兒童的諸多負向特徵：自卑拘謹 ［4］，孤獨感 ［5］，自尊較低 ［6］。經歷了奇幻的舞獅與尷尬的“英雄救美”，受舞獅大賽推廣大使阿娟（女）的激勵與鼓舞，阿娟（男）對參加舞獅大賽心生嚮往。

兩人第二次相遇是在喧囂的城市街頭。阿娟（女）曾用一句“你可是被英雄花砸中的男人，你一定會成功的”，消除了少男少女的生疏，但是在深切感受過巨大的城鄉差異之後，阿娟（男）坐在阿娟（女）的車裡，咫尺距離卻逼仄得他侷促窘迫。男阿娟作為農民工，處在急劇而深刻的社會變革中，是“生活在變動社會中的一個遊離的主體” ［7］，經歷和抗爭著眼下的生活：爭分奪秒地扛大包、送外賣、送快遞，被人斥責，只能默默忍受，雨裡摔倒，首先是顧工作而不是自己的身體，諾大的城市裡，下下鋪才是暫時屬於他的地方……面對未來，雖有希冀，但更多的是憂懼。

兩人第三次相遇是在舞獅大賽上。阿娟（男）受到鼓舞與召喚，毅然放下行囊，化身雄獅，準備縱身登頂“擎天柱”！阿娟（女）帶頭擂起獅鼓，其餘獅隊也助陣其中……在令人激動的鬥獅勝利之後，阿娟（男）的際遇並沒有陡轉出任何階層跨越的傳奇，他依然還是一個普通的進城務工者，雖然也有些變化發生：“我們還是給他留了一些溫情，他在後來打工的宿舍牆上貼的照片，說明了他少年的經歷是完滿的，有親情，又有一點點朦朧的愛情……在阿娟的桌子上‘放’了一些高考的模擬題，或許阿娟還想繼續高考呢？” ［8］

影片以“別再做一隻被人欺負的病貓了，去做一頭雄獅吧”為少年成長故事的主脈和主旨，但是這裡的“雄獅”已經不是黃飛鴻系列電影對國族認同的歷史敘事；“少年”，也不僅僅是《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》等神話動畫電影對自由權利的個體敘事。它用“病貓 /雄獅”的身體，將個體在城鄉夾縫間生存、與社會正義照面的情形——社會是否平等對待個體、承認個體權利、尊重個體尊嚴 ——呈現為具身化的痛苦或愉悅。

故事開端時的“病貓”，可以指涉與父母疏離而性格羸弱的“廢柴”阿娟（男）、阿貓、阿狗，也可以指涉與過去疏離而情志萎靡的“鹹魚”阿強，甚至還可以指涉身穿仁義禮智信但罔顧信念而精神虛無的“村霸”陳家村舞獅隊——物質本位思想主宰了鄉村世界，他們的身形要麼佝僂、要麼蠻橫，聲音要麼喑啞、要麼驕橫，偶然閃現的生命意志卻扭曲為以拳頭暴力和話語暴力去欺凌弱者。這是一個傳統自行貶值、缺乏內生動力、日漸內耗的病態環境。

學舞獅是對身體的解放：被熾烈的英雄花砸中，點燃心中的夢想；拜師學藝，打開了身體的桎梏；挑選獅頭，開啟精神的信仰；踩樁採青，獅頭、獅身和鼓點三個夥伴協作如一體。在獅身中，少年的身體舒展了、強健了、活泛了，他們邁向一個日日煥新的天地，彼此互濟互生，力量永不枯竭，拼得參加決賽的資格！然而，這並非生活的真實面貌：父母依然遠在一隅，“鹹魚強”還是被人呼來喝去，終將遭遇命運的翻雲覆雨。

被廣泛稱道的“天台舞獅”，既是高峰體驗，更是祭奠與脫冕。阿娟（男）被拋入陌生的城市，身體強壯起來，自我卻在蜷縮中漸至無名，直至天台舞獅，才發生轉變。離開故鄉時的他，是向那尊高大的佛像祈願；天台恣肆舞獅的他，是向“只要鼓點還能在心中響起，我們就是雄獅”這個信念祭奠和告別。他留下了獅頭，自我施行了對精神的脫冕，從此他將孤決地邁向飄搖的陌生之域，“是趕路的人，是養家的人，是城市背景的無聲”。如果沒有再一次的精神加冕，他將是城市人海中佝僂的弱者，或是蠻橫的強者，但無論哪一種，終究都是自行貶值、日漸內耗的“病貓”。

中國現代性程序是系統性的社會轉型，其癥結是社會總體性被解分，其景觀是城鄉二元對立，其體驗是當代人在生活世界中所面臨著的傳統和現代、個體和社會之間的斷裂與衝突。鄉村 /城市、傳統 /現代、社會 /個體等之間的二元對立並不是板結化的非此即彼，而是彼此交錯並滲透為人際交往中的觀念、語言、行為。從“病貓”向“雄獅”的身體演變，不該是從鄉村 /城市、傳統 /現代、個體 /社會這些二元對立的一端掙脫出來、進入另一端，而應是打破鄉村 /城市、傳統 /現代、個體 /社會這些二元對立之間的隔閡。主人公的精神加冕是舞獅大賽上向擎天柱的縱身一躍，化身為“雄獅”。這一躍，已經超越競技，超越“我命由我不由天”式的抗爭，他迎來了內在的自我超越和自我拯救——“山路望不到頭，我只能往前”，曾經的對手都成為陪同和襄助他上山的鼓點，藉此，他與世界達成和解。

二、延續和創新“小鎮青年”的話語譜系

《雄獅少年》故事看似輕巧，實則更觸及中國現代性話語的核心——如何書寫城鄉二元對立下的歷史意志和個人權利？它需要平衡歷史敘事和個體敘事：“在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個人命運，實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要。自由倫理的個體敘事只是個人生命的嘆息或想象，是某一個人活過的生命痕印或經歷的人生變故。”［9］《雄獅少年》響應當代中國電影的發展趨勢，即“為時代代言的、具有市場性和社會性的現實主義電影” ［10］，延續並創新了 20世紀 80年代以來中國現實主義電影“小鎮青年”的話語譜系。

“小鎮青年”反映了半個世紀以來中國城鄉不平等關係如何從政治經濟結構蔓延到文化領域，一方面，它切及底層敘事及其“小人物”的生存模式：“小人物不僅是階層意義上的靜態群體，還是繁華秩序外、社會秩序中永不安分的沸騰能量，處於不斷被擠壓而又不斷抗爭的能動結構中”，接續了 20世紀 90年代以來第六代導演的“新寫實主義” ［11］。“在敘事觀念上，它努力規避了空泛無當的意識形態教化，也並不講求哲學上的寓言性、美學上的典型性，其關注焦點始終定位在對現實語境下普通百姓真實際遇的描述。”［12］另一方面，它參與建構“都市異鄉人”這一複雜社會現實的語詞 ［13］，表徵著生活在城鄉夾縫的群體“面臨的社會壓力、風險和精神困惑”，“其中所投射出來的某些可以改良青年生活品質的希望和光亮” ［14］。因此，在中國文化產業中，包括在新世紀中國現實主義電影中，“小鎮青年”成為“重新構建日常與政治、國家與個人、地方與他域等關係，使日常生活的豐富性得以呈現” ［15］的主要群體，相應也成為新世紀中國電影不斷創造票房神話的不可或缺的主力 ［16］。

《雄獅少年》讓觀眾的角色代入感相當強大，這些觀眾可能是留守兒童、進城務工者、小鎮青年、都市異鄉人，甚至可能是包含悲憫與同情的任何人。留守兒童、進城務工者兩個身份是故事明線在支撐，小鎮青年、都市異鄉人兩種體驗是故事氛圍在烘托——電影前後部分分別突出兩種景觀系統：前面是美麗得讓人屏住呼吸的嶺南風土——熱烈浪漫的木棉花林、水光瀲灩的桑基魚塘、大街連片的騎樓、小巷深藏的鹹魚鋪、古村祠堂的陶塑屋脊、屋頂仰望的滿天星光……後面是孤獨得讓人抱緊雙臂的都市森林——林立的高樓、橫跨的高架、黑黝黝的工地、摩肩接踵的地鐵、芸芸眾生的街頭、夾在縫隙中的陽光……前後強烈對照，同樣是雨，在鄉村是歡喜的，在城市是狼狽的。電影音樂強化了“小鎮青年”的共情點：有鄉愁（插曲《莫欺少年窮》和《道山靚仔》中的嶺南文化和嶺南方言），有情感維繫和有責任擔當（《莫欺少年窮》歌詞“阿公阿叔阿婆阿伯”，“一定會出人頭地，日進斗金”），有自我肯定（《無名的人》歌詞“致所有頂天立地卻平凡普通的無名的人啊，我敬你一杯酒，敬你的沉默和每一聲怒吼，敬你彎著腰上山往高處走，頭頂蒼穹努力地生活”，正是致敬小鎮青年的務實而努力）。有意思的是，影片對都市意象的表達也是矛盾的，它強調了都市的生活煙火的一面，逼真地演繹了廣州荔灣區的芳村地鐵口、老西關街道、荔灣湖公園、京粵水產大廈，和鹹粥、玉冰燒、手打牛肉丸、廣式臘腸飯等當地飲食，喚起了廣州觀眾甚至一般市民的“戀地情結” ［17］。

影片結尾，阿娟（男）不再焦慮地“證明生來不是為了被人笑”，不再是憋屈而憤怒地“閉上眼睛，你有沒有聽見，心裡有一聲咆哮，那一聲咆哮好像在說，別再做一隻被人欺負的病貓了”，而是平和地進取、養家、愛人與被人愛，發掘個體身上新的主體性，讓“團結力量”在“交往實踐中，獲得再生” ［18］，“在日益僵化的城鄉二元結構中撐開一道裂隙”，延續了 20世紀 80年代《平凡的世界》（路遙）、《青春萬歲》（黃蜀芹）、《青春祭》（張暖忻）等作品中那批“來自農村或鄉鎮的青年所內涵的身份自信、文化主體、未來想象、精神救贖”，讓這位“城鄉之間流動的‘青年’用身上的朝氣、理想和世界主義的情懷，努力地彌合著城鄉之間的裂痕，作為一種時代的救贖而存在”，有勇氣“打破階層區隔、恢復人群與地域之間普遍聯絡的倫理與價值迴歸” ［19］。

值得注意的是，《雄獅少年》對九連真人和五條人這兩支樂隊歌曲的徵用。這兩支樂隊是在 2019年、 2020年在“樂隊的夏天”節目上接連出現的現象級黑馬樂隊，也是具有濃郁的縣城味道的樂隊。“在‘全球 -地方’的經驗和城鄉空間差序格局中，縣城是被省略、被遮蔽的一環”，它“成為轉型中國社會的空間隱喻：這裡駁雜、喧囂，街道上充滿噪聲” ［20］。兩支樂隊文化與影片風格形成互文，將縣城意象的“駁雜”、樂隊的個性和小鎮青年的成長等整合在一起，鋪墊在電影的底色上，異曲同工地實現了巴贊試圖運用長鏡頭表達的現實本身所具有的多義性、曖昧性。從這種角度看，《雄獅少年》在延續 20世紀“小鎮青年”的話語譜系的基礎上，又用青年亞文化風格創新了後者的精英文化色彩。

三、“二次元”的型別化與破壁

“現實主義電影及其現實主義電影觀念的現代化轉換，其中一個重要的方面就是要探索現實主義電影與型別化的結合。”［21］《雄獅少年》的故事套用美國迪士尼動漫的“英雄成長”模式——從“受召喚”“找夥伴”“見導師”到“任務考驗”“敵人絆腳”“夥伴幫助”，即為明證。此外，從動畫電影現實主義進路的角度看，《雄獅少年》透過二次元亞文化與主流文化的互融，“有效地與電影工業、電影型別找到平衡的方式和切入點” ［22］，實現了三次元文化和二次元文化的雙向破壁。

“二次元”是指由動畫、漫畫、遊戲、輕小說等文化產品所建構的虛擬世界，它作為影象時代的產物，與“一次元”（以文字為媒介的文藝形式）相區別；它以唯美、奇幻、單純的風格，又與“三次元”（以三維影象為媒介的真人影視）相區分。新世紀中國動畫電影與二次元文化有著密切的互動，一種是《大魚海棠》《大護法》等原創二次元世界，一種是《白蛇：緣起》《白蛇 2：青蛇劫起》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》《姜子牙》等對傳統神話 IP改編與重構，都共享了二次元文化的審美特徵：架空的世界、奇幻的故事、唯美的視覺奇觀、或“萌”（可愛）或“燃”（熱血）的情感體驗、簡化的價值取向。

《雄獅少年》運用了二次元文化的典型手法：（一）唯美畫面。這在前文已經述及。這也是它與《大世界》的迥然差別所在。（二）“梗”（meme）文化。“梗”文化攜帶了網際網路文化基因的複製衍生傳播，與後現代文化的拼貼、戲擬謀合，體現了二次元文化的“基於幻想式反叛、跨文體媒介的互動敘事和多元主義” ［23］，也是二次元文字正規化的“資料庫消費”，即二次元文藝消費失去了宏大敘事的正規化，轉而成為無數的小敘事的正規化，它們形成該類作品背後的一個資料庫，“這個資料庫是會隨著使用者的讀取方式而有不同的表現，一旦得到‘設定’，消費者便可由此創造出無數和原作不同的二次創作” ［24］。《雄獅少年》的臺詞、人物設定、山東話、動作、背景音樂等，致敬了周星馳的《少林足球》《食神》《功夫》《算死草》《笑林小子 2之新烏龍院》《美人魚》，成龍的《 A計劃》《醉拳》，《東成西就》《麥兜故事》，83版《射鵰英雄傳》，以及《黃飛鴻之西域雄獅》《黃飛鴻之獅王爭霸》等，充滿港片“梗”的高度互文性（ intertextuality），成為二次元的表演場，笑點密集，又有滿滿的青春懷舊。（三）燃情。日本動漫中“燃”與奮鬥的故事、正義和崇高的行為、競技的場面、激情的音樂等相關聯，表達為熱血沸騰的情感狀態 ［25］。電影中燃點很多，小到“李白說”，大到“莫欺少年窮”的主旋律。“莫欺少年窮”出自清代吳敬梓《儒林外史》“寧欺白鬚公，莫欺少年窮。終須有日龍穿鳳，唔信一世褲穿窿”，但之於《雄獅少年》的觀眾，它更和 BEYOND樂隊參演的港式勵志喜劇《 BEYOND日記之莫欺少年窮》相關聯，它在影片中貫穿、統一了城鄉的對立和城市本身的矛盾，演化為電影裡的“別認”，非常燃情。

當然，《雄獅少年》的成功並不止於對二次元文化的沿襲，更在於它以“舞獅”為主脈，實現了二次元文化的趣緣社交文化向傳統文化認同的躍遷，符合中國二次元文化向主流文化融合的趨勢。趣緣社交文化以御宅族（otaku）［26］為主體。他們超越日常人際關係、打破空間限制，據有“內斂的、自足的、消費導向的、呵護消極自由的私有空間，對現實政治形成天然的拒斥” ［27］。大約以 2015年為分水嶺，隨著中國泛娛樂產業與二次元經濟接軌，向泛二次元擴散，與主流文化對話與互融： 2015年，二次元使用者井噴式發展，諮詢公司 i Research《中國二次元使用者報告》稱中國有近 6000萬核心二次元使用者，泛二次元使用者規模達 1。6億 ［28］；2016年，嗶哩嗶哩接連出現紀錄片《我在故宮修文物》、電視劇《大秦帝國之崛起》和綜藝節目《國家寶藏》等傳統文化題材“爆款”作品，表明二次元消費群體表現出對傳統文化的高昂興趣和價值認同； 2017年，中國國際數碼互動娛樂展覽會組委會聯合新華社瞭望智庫釋出《“泛娛樂”戰略報告 2017》，以騰訊互娛等三家企業“成功實現文化輸出”為典型案例，將二次元市場行為界定為“面向文化復興的文化融合動員力”，自覺將它作為“文化強國”建設的強大支點，用以提升中國文化軟實力、應對西方文化衝擊，“貢獻於民族文化振興、貢獻於國家核心價值觀的鞏固和傳播” ［29］。

《雄獅少年》濃墨重彩地還原了佛山非遺文化的南派舞獅的造型、神韻、動作和習俗。在此基礎上，用“病貓”變“雄獅”的故事鮮活演繹了二次元文化“所倡導的友善價值觀、唯美主義審美觀、崇尚奮鬥的精神” ［30］，“同現代性的宏大敘事之間保持著某種具有親緣性的介面” ［31］。

其結局以“彎著腰上山往高處走，頭頂蒼穹努力地生活”的態度，直面真實的世界，承受生命底色的形而上苦難，這無疑是對中國式人生哲學的領會。這種把“來自於特定生命體驗的故事隱含著偶然性與或然性在現實中碰撞糾纏的魅力”與“中國獨一無二的文化特性結合起來” ［32］的現代救贖方案，之於經濟全球化時代渴望精神歸家的都市異鄉人——“現代個體在極具差異、經常充滿矛盾的不同社會語境之間遊走不定。從生活經歷來看，個體在一系列迥然不同的社會世界之間漂泊。越來越多的個體脫離原有的社會環境；可是沒有新的環境取而代之，成為他們真正的‘家’ ”提供了真切的慰藉。文/鄒 波 屈立豐