方增先談怎樣畫水墨人物畫系列之六——敷色
由於唐宋以前的人物畫，絕大多數是重彩雙勾，所以用色很豔麗，而勻勒線卻比較不講究墨色。後來水墨畫漸漸發展，墨色的變化越來越豐富了，而敷色卻相對地減弱，漸漸變成淡彩著色。這種淡著色是完全依附筆墨而存在的。現代的水墨人物畫技巧上有了新的發展，用色比以前更豐富更鮮豔。不但運用淡彩，同時兼用重彩，這是人物著色上的進步。
上色的技巧似乎比筆墨次要了一些，然而它卻並不太容易掌握，它可以使畫面錦上添花，也可以成為畫面的破壞者。
人物畫用線來勾勒形體，已將自然光下的強烈明暗變成平光現象，從而也同時要求平光現象下的色彩，與線的造型手法相協調。
所謂平光下的色彩，基本上是“有濃淡的固有色”。所謂固有色，是指物體原有的固定不變的顏色。
如栗子殼是茶褐色，南瓜皮是赭黃色，櫻桃是西洋紅等等。
所謂“濃淡”，是說人物畫中塗色不完全是平塗的，尤其是水墨畫中的用色，濃淡變化很大，很少完全平塗的地方。
水墨畫用色，一般用筆含水量很大，色彩淋漓滲化。其所以如此，是因為一方面色彩必須與淋漓的墨韻相協調，再則它可以使體積感和質感得到加強。如果在水墨中塗色塗得太死板，就可能破壞了墨色的效果。
一般的水墨人物多不塗重色，因為重色可能把原畫的墨色掩蓋了，破壞了墨韻。不過現代的水墨人物畫中，倒是常常淡色與重彩並用。水墨畫著重用筆，尤其很講究墨的，用色只作一些託，使不掩去墨的韻味為限度。重彩畫要求在濃重的色彩對比中，求取強烈的濃麗效果。目前寫意畫中用重彩的技法是兼有兩者之長的巧妙結合，既有鮮明的色彩，又有細膩的墨韻。
一般處理方法是這樣的：在用淡墨處或欲顯墨韻處，用淡彩。
而需用重彩處，則用濃墨或焦墨。
水墨人物畫中有一些部分常常運用沒骨技法，單獨用顏色以厾筆畫出。除了人的肌體五官和四肢必須勾勒外，發須及穿戴，都可以用沒骨畫法去表現。
周京新 人物寫生之三 154×53cm
水墨人物畫不論是勾勒後的塗色，或是直接用顏色的沒骨厾筆，上色時也要講究用筆，不能象刷牆一樣的塗，也不能象圖案中填色一樣，一塊塊往畫面內填。塗色用筆的規律，近似用墨法。
尤其是在水墨畫中，色彩用筆是非常講究的。我們知道，無論什麼顏色，畫在生宣紙上，每一個筆意都能清清楚楚地留在紙上。如果使塗色的用筆安排得好，可以使畫面增色不少。但是，如果把這些用筆弄槽了，即使色彩用得妥當，畫面仍會弄得很難看。
要塗大面積的色彩時，多用羊毫筆。因為羊毫含水量較多，筆意就易於滋潤。用筆很象墨色厾筆的筆意，所謂“齊而不齊”、“亂而不亂”的規律，在這兒同樣用得到它。而且每一用筆一般亦應有起、行、收三動作，可以用側鋒或正鋒。一般塗色面積大的話，到底還是用側鋒的機會多些，因為正鋒筆毛撒不開。在連續用筆時，亦須注意迴環順逆之勢。所不同的是，色彩用筆在數筆中大多是緊靠的，因為它的目的是要塗出一個面積來。兩筆之間，只能留上一些似是而非的空白，或飛白。目的是為了大面積的用筆中，求取空靈，不致死實。
劉國輝 馬克思與恩格斯 136×68cm
前面提到過，用色須有濃淡，這種濃淡變化，是著顏色前在筆頭上預先調好的。調法一如蘸墨法。有時在筆頭上呼叫兩種色彩，比如用黃綠色，可先蘸黃色，再蘸淡綠，再蘸深綠，則筆尖至筆根自綠至黃，逐漸轉化，一筆之間就有自深至淡的色彩變化。
用筆的排列，有時可重疊，有時可以稍有間距。有間距的用筆，含水量要多，使顏色滲化而掩沒這個不大的空間。這樣畫，筆意清爽，暈化濃淡也有趣味。重疊用筆一般不宜四面塞死，只好疊半筆。重疊部分濃深而滲化，間距部分色較淡而平，則數筆中具有深、淡、凝、化的不同滲化效果。
塗色用筆，必須結合表現物件的形體來進行。用筆好，有助於充實體積感。且看一個肥短的色彩筆觸，它的四邊有滲化的濃淡變化，似乎給我們一種向紙面突起的體積感的印象。利用這一點，把它畫在勾勒中間，就會加強勾勒間空白的立體感。人的五官、四肢、衣紋等等，我們基本上都按它的凸起的結構來進行用筆塗色，才會有助於形體的塑造。反過來，如果不是這樣做，塗色就可能破壞勾勒已造成的體積感效果。
塗色是表現物體質量感的重要一環。物體的細或粗糙，光淨與粗厚，都可藉助於塗色來表現。水分滲化得細膩，
自然有細膩的感覺；用幹筆來皴擦，就有粗糙的效果。比如畫小姑娘的臉，用幹筆去皴擦就不妥當；在老頭子臉上畫得太細膩，也不合適。
陳鈺銘 人像寫生之一 50×50cm
金屬磁器等物的表面折光強，有時可以用飛白或是空白來留出高光，效果也很好。
在寫生或創作中，有時遇到特殊的原因，要求表現一點明暗關係，比如鍊鋼爐前的工人、提燈的農民或漁民油亮紅黑的臉，都可以在塗色時，結合一定程度的明暗處理，只要筆法與其他部分統一，其明暗程度又不過分強而與其他部分造成不協調，就會有較好的效果。
中國畫顏料基本上分兩種型別，一類是粉質的，一類是液質的。
粉質
一般為礦物質，
液質
一般為植物的液汁。由於這兩類顏料效能不同，在塗染時亦要按其特點來分別對待。
頭青
胭脂、藤黃、花青
等都是植物的液汁製成。其性細膩、透明，它們都能隨著水分在紙上自由滲化。故能畫出淋滴幻化的水痕，具有潤溼的趣味。寫意畫淡彩中，很大部分都是用這些顏色所畫。
由於這些顏料有透明的特點，畫得薄時較亮，因為由紙上透過薄顏色而反射出來的光很強。顏色一塗濃，雖然色彩感加強了，但明度卻會減低，因為色厚，透明度就弱。所以我們用植物汁顏色時，一方面注意色彩冷暖的對比關係，還要顧及濃淡而產生的明度問題。畫亮的衣服就不能厚塗。如果某處要用濃色來突出畫面，其四周最好用空白來襯托，或者四周用色要很淡。
彭先誠 天山牧歌圖 136×68cm
硃砂、石青、石綠、石黃
等，都是礦物質製成的粉質顏料。它們是採用天然色彩礦石研磨而成，雖然磨得極細，但比起植物液汁的顏料仍然粗得多。礦物質顏料，表面反光很強但不透明，若將它塗在紙上，背光照著看，就會發現塗色處是濃重的黑影。這種顏料由於顆粒粗，塗上生宣紙不能隨水滲化，大部分貼在原地紙面上。
所以沒有膠水調合的話，幹後會全部脫落下來。
粉質
顏料的效能與植物汁顏料恰好相反，由於反光是由粉質的表面反射出來，顏色很亮，如果塗在周圍是白紙的地方，效果並不好。因白紙的反光亦強，色彩就突不出來。所以
用礦物質顏料的四周，常塗有較重的墨色或勾以濃墨的輪廓框。
比如濃墨中點以硃砂或石青，色彩就非常鮮明。在這種情況下，礦物質顏料，塗得越厚就越亮。
至於
朱磦、赭石
，雖然也是礦物質，但粉質較細，能隨水滲化。不過朱磦的色彩很刺激，其四周也常用濃墨相配合，才能壓得住它的火氣。赭石色彩沉著，就不必如此。
張大千 沒骨荷花
紙本設色 93×173cm 1976年
人物寫生，基本上雖按固有色來塗，但顏色一般總有一定的變化，這與寫意花鳥中將荷葉畫成墨色是一個道理。譬如將黑色畫成灰色；淡藍的變成墨藍的等。因為有些物件身上的固有色不一定搭配得好看，如果完全一模一樣地來模寫它，就達不到藝術效果。
繪畫中運用色彩，必須組織色彩的黑白、濃淡、冷熱等等的對比與和諧，才能取得美的效果。這就要求作畫時按原來物件的自然情況，作一定的加工剪裁。譬如有人穿著鮮紅色的褲子與翠綠色的褂子，這樣子本來已令人感到太刺目了。
由於自然界的物體還有一定的明暗陰影，以及四周反射過來的光和色與它相調和，使這種對比稍為緩和些。但當我們將其固有色孤立起來時，則這種過強的對比，就更增強了火辣辣的刺激。所以在合理的情況下，按主題的需要和畫面的審美要求，進行加工變化，在藝術創作中是允許的。至於創作中的人物用色，那完全可按其內容、主題和藝術處理的要求來處理了。
那麼，怎樣處理色彩才好看呢？
一般的規律總是離不了所謂色彩的冷熱對比，和組織顏料明度的特點來進行。
一切變化多端的色彩，都可由
紅、黃、藍
三色來分析。如
綠色
是黃與藍的調合，
紫色
是紅與藍的調合。不過，這是從分析色彩原理上講的，而在實際中運用，很多顏色只能依靠特定的顏料，不是任何其他色所能調配出來的。
硃砂
比如硃砂就是硃砂的紅色，西洋紅就是西洋紅色，玫瑰紅就是玫瑰紅色，石青就是石青色，花青就是靛藍色等等，雖然有時可以用其他化學顏料調配到近似的地步，但與原來真顏料相比，色彩感就相差得遠了。
紅與黃色給人以暖和的聯想，稱之為暖色，凡屬紅黃傾向的顏色，都屬於暖色。藍是冷色，凡傾向藍色的都可稱為冷色。冷色與暖色，就形成對比。同類的冷色，或暖色，則互相協調呼應。
然而很多調合起來的顏色，在具體運用中，它的冷暖又常常是相對的存在。比如藤黃比土黃要感到冷些。花青比群青要顯得冷些。
色彩在強烈的對比以外，更有很多較弱的無窮冷暖對比層次。色彩對比得強，以取鮮明奪目。但對比中如果不協調，就變成刺目的“火氣”。所以對比中還需用同類色來作調和呼應。所謂“火氣”，是由於某種用色過分強烈，而與其四周不相協調之故。
中國畫常常運用空自以突出筆墨和色彩。筆墨又作為畫面的基本骨架，所以黑色和白色，是國畫中不可避免的基本色調，我們在設計一幅畫的色彩傾向時，必須把黑色白色都估計在內。在人物水墨寫生創作中，一般情況是色彩的強度不可超過墨色的重量。至少在幾處主要地方，總有幾點濃墨壓過色彩。
每一幅畫，在以墨為主的基礎上，用色仍要有主調：或傾向紅色，或傾向綠色。
有的以大面積冷色去圍襯暖色小塊，或以紅黃暖色去圍襯冷色小塊。用色的濃、淡、冷、暖，都要注意主從關係。就是說，在一幅畫面中，有最濃的色塊，也有次濃的色塊和逐漸減淡的其他色塊，有最冷的，也有逐漸層次轉向暖的。有深的，也有淺的和更淺的。不可以一種濃度去平塗。
塗色不但可以參考破墨法的用筆，還可以用冷暖色來相互滲破，會使色感更加豐富。
圖25 面部著色（一）
此外，利用國畫顏料兩類不同效能的特點，來組織它們之間的對比，可能產生出特殊的色彩效果。譬如在大面積的水質顏色冷色地上，點上數小塊暖色粉質顏色，便會異常鮮麗。如以汁綠畫成的草地上，有人穿一件硃砂畫成的背心，這小塊硃砂，必然很鮮豔（當然，硃砂四周還需村以黑墨）。又如在大面積汁綠色地中，點上數小塊石綠色，可以造成一種特殊的協調美。
由於粉質顏料較粗，畫在紙上似乎浮在紙面，以至乾枯無味。為了解決這一缺點，在塗粉質色前，需先塗一次底色，使它的底部有所依託。底色大都用液質顏色，一般石綠的底色多用赭石或汁綠。石青以花青作底，或代之以墨。硃砂常用西洋紅作底。
液質顏料與粉質顏料一般不可調合運用，因為它們一畫上紙面，就會分解開來。但用同類冷暖色調合運用時，雖然塗在紙上仍然分解開來，倒能產生特殊效果，因為液質顏料同時為粉質顏料作了底色。在塗大片衣服時，可以在某幾處試用這種辦法。有些水彩顏料，可以與國畫顏料同時合用，如西洋紅、土紅，玫瑰紅、土黃、鉻黃等。
圖26 面部著色（二）
下面提一下塗色的一些具體間題。
如前所述，塗色須按結構的每凸起的“坡”（坡，即是人體肌肉或骨胳的高凸部分）來用筆，頭部用筆，即按頭部五官的“坡”來進行，不必筆筆俱到，可以讓水自行暈化進去，效果很好（如圖25、26）。就圖25“面部著色（一）”的婦女面部著色過程簡述如下：
第一，（1）注意神態和形體結構。（2）頭髮用筆有大小塊，墨色有濃淡，按其體積留有空白為折光點。（3）一般外輪廓線較重，五官輪廓線的勾勒須結合一定光暗。
第二，（1）塗色按面部的凸起部分：額、顴、頰、下巴、眼、鼻、嘴等處下筆。（2）塗色下筆要乾脆，要準。（3）顴、頰、嘴的用色，稍紅潤。
第三，（1）用淡色由高的點向四面滲化，至空白基本填去為止。（2）用淡色補上區域性未畫的地方：如嘴四周、鼻兩側、腮底部等等。
第四，（1）凹處陰影渲染。（2）趁溼時修改塗色不勻的地方。（3）幹後，用焦墨點出最黑的地方，但有時也不必。
圖27 手腳著色
面部的下凹處，色淡，而凸起處較蒼黑或紅潤。這是由於平日光線照射之故，所以凸起部分常常是下筆的地方。
面部色彩，可用赭石，或用水彩色朱磦、西洋紅、土黃、土紅等調合，視各人膚色而定。如果紙質差，臉上筆觸太明顯，可先上淡底色，再塗較濃色於“坡”上。先塗一層水也可以。
生活在田野、草地或海上的勞動人民，面板紅潤蒼黑，堅實沉厚，在赭石中不但要調紅色，並可調入墨色。西洋紅與朱磦加土黃，調出的膚色太輕薄細嫩，只好用在小娃娃身上。自然，膚色各人都不同，不好規定調法。
勞動人民的膚色一般總是紅潤或蒼黑的健康，用赭石的同時加一些紅色的時候很多。但中國赭石的色感雖然沉著大方，卻在顏色幹了以後常常出現一圈圈的花紋，塗在臉上，近看象花臉。赭石在新鮮泡出時，比較少有這種現象，即使有，程度也輕些，如果塗得薄些也可以減少這種花紋的跡象。
老年人面板的細皺，不能全用墨皴。可以先用重色皴，等稍幹，再塗全面顏色，則皴處自然有面板皺裂的效果。手的細皺畫法，一如臉部。
手指塗色法：筆尖調色較濃，自指尖落筆，向根部塗去，因為手指尖的膚色較重之故。各個骨節，在第一遍塗完後，乘溼時加點較深紅的膚色（如圖27）。
腳底膚色較紅潤，可以先塗，乘溼就接上腳背，（如圖27）腳跟皺摺的皺紋，一如畫頭手。
肘關節外側、膝蓋等處膚色較深，畫法與腳底著色的接筆法同，臂腿各部均按結構之“坡”塗色。胸腹畫法亦類似。由於四肢、胸腹等地區坡面較大，必須用大羊毫筆。小筆容易流於碎亂。塗色用筆的總原則是：一方面按結構，一方面注意用筆靈活交錯，不可過於死板。筆觸要毛，不可太整齊。不然，兩筆之間，不能相接。
圖28 北方老農
第一遍顏色塗上後，如有不妥處，可以乘未乾前修改，但不要塗髒了。如果感到全部太淡些，可以待將幹未乾時，普遍加一次。
五官及肌肉之渲染，是在第一次塗色後乗未乾時加上去的。渲染的顏色，比較深些，但不能太鮮麗。
青年婦女常在兩頰有紅暈，這種面板的紅色，不可用純紅色。因為這種紅暈，只比原膚色稍強而已。因此調色只能在原膚色基礎上略加些朱磦，或西洋紅即可。
面板色彩薄塗比較容易。但太薄又會淡而無味。如果塗色太厚，容易塗得僵死。
塗衣服用筆，原理與塗肌肉差不多，即按衣服結構及衣紋走勢來用筆。不過它不象塗肌肉那樣受約東，可以放手一些。因為衣服結構不象肌肉那樣嚴密，用筆可以自由些（如圖28）。
塗衣服要常將墨色和空白估計在內，大塊墨色常常可以使畫面生色，它成為畫面的主體，使紛亂的色彩中，有一個最高點來統一。
圖29李震堅在風浪裡成長（區域性）
