什麼是意境？丨意境簡史

意境（artistic conception）文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、境生象外，追求象外之象、韻外之致的審美特徵，能使讀者產生豐富的想象和聯想，並對人生、宇宙形成深邃的領悟。中國古典文論以意境來衡量作品的藝術價值。

自古繪畫先於文字。人類首先追求的是摹仿與形似。例如《韓非子》一書有：“齊王問畫者：畫什麼最難？答：狗和馬。又問：畫什麼最容易？答：畫鬼最容易。”因狗、馬人所熟知，不論何處畫錯，人人皆能指出。

羅聘 《鍾馗嫁妹》

鬼魅無形，人不可見，畫何等形狀皆無人指錯。這說的是形似或不似，尚未涉及物件的內在本質，既未強調物件之神，也未滲透畫者之情。能畫像、畫準就相當有水平了。此時畫家多是畫人物、動物，風景只是偶爾作為背景出現，尚未獨立成畫。這期間以畫人物為最高手筆。畫論也是談人物畫的氣、韻、神等。如西漢劉安指出：“畫西施之面，美而不可悅，規孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉。”劉安談到畫人不能只考慮外表像不像，不應畫西施只求美而不可愛，畫孟貫瞪大眼而不可怕，而要考慮到內心和精神。劉安已經注意到由表及裡，要求畫物件的精神。到東晉顧愷之則明確主張畫人物應以形寫物件之“神”，開始要求以形寫神了。

故宮博物院 宋摹本 《洛神賦圖》

顧愷之 《洛神賦圖》

這時，山水畫從理論上開始啟蒙。如陸機在《文賦》中寫道：

“遵四時以嘆逝、瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。”

已初探了情隨景遷，勁秋落葉而悲傷，芳春柳綠而喜悅。講到了心與物（景）的關係，山水畫即將萌生。到南北朝時，山水畫已開始在一些人筆下出現，雖無很多作品留於後世，但宗炳的《畫山水序》卻完整傳世。序中說：

“夫以應目會心為理者，類之成功，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得……聖賢於絕代，萬趣融其神思……”

意思是說外界的物象作用於畫家的眼睛，使心有所會悟，從而認識到大自然執行變化的法則。再把它畫成圖畫，那麼觀賞者在畫面上所看到和所感受到的也和畫家一樣，即引起了共鳴。這種共鳴帶來了精神上的振奮，使思想超脫於塵濁之外，進一步加深了對大自然執行變化法則的理解，聖賢的思想映輝著古老的年代，大自然的千萬種旨趣融合、陶冶著我的精神，引起我無限的情思。

宗炳從理論上提出

“應目會心”、“以形寫形”

，所謂會心，就是視覺將自然物象掠入心中，融以藝術家的思想感情。萬趣融其神思，已經不是被動地接收自然所賦予人的感受，開始主動地“神思”和“會心”了。

與宗炳同時代的王微在他的《敘畫》中這樣說：

“夫言繪畫者，意求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融靈而動變者，心也。”

意思是說一般談繪畫的人，不過是追求其外形局勢，其實古人作畫並非像畫地理標圖那樣，僅僅安排城域，指辨方州、標註大山和高地，劃分河流和湖泊，而是要表現山水之神。本來形和神是融為一體的，它所以能生動變化，是畫家主觀情感作用於客觀山水的結果。

王微提出要思想結合物象，情和景融合一起，來引起人的美感。

南朝梁代劉観在《文心雕龍》中說：

“神與物遊。神居胸臆，而志氣統其關健。”

意即在於使精神與外物交遊，精神存在於胸臆之中，情志意氣統轄著它的活動關健。

同朝代的謝赫關於人物畫的論述更臻成熟，理論上更趨完善，提出了六法：“

一日氣韻、生動是也……”

談到要把人物畫得生動，要有神韻。到隋朝時，山水畫開始發展，並有些作品傳於後世。

展子虔 《遊春圖》

如展子虔的《遊春圖》，畫家以敏感的情思、細膩的手法，描繪了江南春意盤然的風光，桃李盛開，風和日麗，遊人怡然自在。作品採用對角線構圖，景物有遠有近、有虛有實，青綠調子中點以嫩白豔紅，詩情畫意融為一體，品位沉著而高雅。

到唐朝，白居易在當時的畫風影響下，認為畫須形、意兼顧，並且更加註重意。同朝代張彥遠把此論更加以發展，他說：

“意在筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”

也就是意指揮筆墨。

中國的文人、士大夫崇尚畫中的情思和意趣，已形成了主意派的審美觀，並在中國畫史上逐漸佔據了優勢地位。歐陽修說：“蕭條澹泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺物易見，而閒和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重複，此畫工之藝耳。”這時的畫作如只有形而無意，就顯得很沒品位。蘇軾用詩句評道：“論畫以形似，見與兒童鄰。”

唐 王維 《江干雪霽圖》 絹本設色

山水畫發展到唐朝，開始盛行。王維的《江干雪霽圖》，其意境的表現已臻成熟。江水折流，江岸蜿蜓，雪山如睡、岸樹如動。氣勢雄渾，其間再點緩房舍、小橋、人物，更為畫面增添了幾分情趣。那遠去的雁行，引起人的離情別緒以及明春迴歸的聯想，思致高遠，充滿了詩-般的氣氛和情調，可謂詩情畫意巧妙結合的經典之作。

此時不但繪畫有了意境，而且畫論亦趨明確。

宋朝郭熙在《林泉高致》中說：

“既畫之生意，亦豈易及乎？境界已熟，才能得心應手，方能縱橫合度，左右逢源。”

由此可以看出郭熙從理論上已經接觸到山水畫意境範疇的問題，明確地使用了“境界”一詞。

至明代宣重光，在其

《畫籤》

中，第一次使用了

“意境”

一詞：

“合景色於草昧之中，味之無盡；擅風光於掩映之際，覽而愈新……繪法多門，諸不具論，其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，於茲偏可會通焉。”

意思是說能用隱藏的手法作畫，讓人回味無窮。擅於經營位置的畫家，畫面構圖能彼此遮掩而互相襯托，使觀者感到更有新意……繪畫的門派、方法有很多種，不再贊述，至“意”與“境”合而為一時，筆墨氣韻的奧妙即可領悟明曉了。宣重光明確了“意境”一詞。他不僅發展了郭熙的境界說，並更深入地提出“神境”論，已經論述到山水畫意境範疇的一些基本問題。

綜上所述，古人基本明確了意境是心與物的融合，是借物寫心。“心”是主觀範疇，“物”是客觀範疇，心是心“意”，物是“境”象。心物合一則為“意境”。