暢春齋主楊秀和教授：在篆隸楷行草多種字型之中每種都有經典之作

楊秀和，（筆名：曉陽）號暢春齋主，當代著名書法家、畫家、書畫教育家。1955年出生於中國北京，中國民俗攝影家協會會員、中國國藝人民書畫院院士、中國書畫院院士和北京市楹聯學會書畫院會員。

暢春齋主楊秀和老師書畫作品，多次參加《中國珍藏郵冊》發表幾十幅作品。暢春齋主楊秀和老師曾在《中華志願者》、《採風中國》、《河北當代書畫》、《中國週刊》、《聚焦當代藝術》等雜誌發表作品，2021年被錄入《中國名人辭典》。

書法作為一種藝術、一種審美現象，是和中國哲學思想互為表裡，共同演進、發展的，優秀的書法作品不僅能夠表現中國哲學的基本精神，也在不同時期隨著哲學思想的嬗變、交融、碰撞，不斷的變化、發展、提升，與之相契合。總體上來說，老莊的無為散淡、儒家的中庸厚德、禪宗的滌除玄覽等哲學思想，深深地影響了中國書法的審美境界。

講究筆法精到的小楷也能體現作者的情感流動嗎？孫過庭在《書譜》中早就說過：“王羲之寫《樂毅》則情多怫鬱，書《畫贊》則意涉寰奇，《黃庭經》則怡懌虛無。”孫過庭告訴我們的是，內容不同，書寫者的精神狀態和情感投射就不同。這幾年，我臨寫最多的是鍾繇的小楷，傳世的鐘繇小楷法帖，每一種都有不同的風姿，也能見出他書寫時的狀態變化。我在寫小楷時，也希望能根據書寫內容的不同，傳遞不同的感情色彩。

最早的甲骨文是人神溝通之媒介，有著明顯的神秘宗教性，魏晉之後文化人對書法的主動參與使其審美功能開始自覺，特別是玄學思想對文人的影響，更是將這種精神滲入到書法的書寫之中，才有了晉人的尚韻書風；儒家的中庸理想深深地影響了唐人書法，其法度完備、森嚴，造就了唐人尚法書風；禪，似一把切玉刀，禪意對宋代書法的影響使宋人擺脫了唐法而尚意；明代書法恣肆縱橫，顯然在陽明心學的影響下襬脫程朱理學的羈絆，體驗一種心性的感受，以達到知行合一；再看看清人，他們反溯三代，在篆籀碑版尚質之風盛行下創一代碑學，挽明人後期過於孱弱之疾……這些無不是中國哲學精神的深度，帶來審美的變化而同時走向審美意境的深度。

抽象形式關聯於萬物，卻並非只是在萬物那裡獲得意義的根據。數學家不必時時考慮數學公式與幾何圖形在生活中的意義，而完全可以在數學的世界裡馳騁玄思、探求奧秘。書法藝術形式也是一個獨立的系統，書法家可以從世間的物象獲取靈感，卻不必時時顧念物象，寫點時不必擬想高峰墜石，寫橫時不必心存千里陣雲。羈絆於物象，所得的結果很可能如孫過庭所說的“巧涉丹青，工虧翰墨”。

一件書法作品關聯於種種人、事、物，也關聯於前代與同代的書法作品，社會歷史的語境和書法藝術的語境共同構成書法作品所關聯的“世界”。只有瞭解書法藝術語境中的“多個”，才能更好地理解這“一個”。

這些年在草書上，我偏愛徐渭，徐渭書法中情感的張力尤其豐富。不過徐渭留下來的草書作品很少，我除了臨寫他的草書，也臨他的行書和行草書，從各種書體中體會徐渭的用筆。在臨寫過程中，我時時能感覺其情感變化。抽象的書法能以這種帶有豐富情感的筆法寫出來，真是了不起。當然，我學習草書不僅限於徐渭，還有很多。所有古代草書大家無不在提醒我：草書不能沒有激情。我寫草書前，先是無數遍地讀帖、臨寫，然後靜靜等待書寫衝動到來的那一刻。

藝術風格是由多個方面因素構成的，縱觀楊秀和書法美學風範，其構成要素主要表現在四個方面。

漢簡築基，顯現出端莊、舒展的儀態美。楊秀和的書法有創新之處，但是這種創新不是對傳統審美的顛覆，而是傳統審美的延續與弘揚。

晉虞龢《論書表》中引王獻之本人話：“臣年二十四，隱林下，有飛鳥左手持紙，右手持筆，惠臣五百七十九字，臣未經一週，形勢彷彿。”唐虞世南《對學篇》中說：“獻之於會稽山見一異人，披雲而下，左手持紙，右手持筆，以遺獻之。獻之受而問曰：‘君何姓字？復何遊處？筆法安施？’答曰：‘吾象外為家，不變為姓，五常為字。其筆跡豈殊吾體邪？’”所以，王獻之書法並非純淨真誠，畢竟缺乏那種赤子情感的發揚蹈厲，也缺乏某種人生況味謹嚴細膩與精緻透妙的透徹品味。

作為難得的東晉書法範本，《伯遠帖》在筆法、體勢和章法上均呈現出一種溫潤雍容的姿態，董其昌在跋文中稱此帖為“尤物”。從整體上看，帖子起首的“珣頓首頓首”五字墨色濃重，一氣順下，最為奪目。第三行“始獲”二字位於全貼的中心，下筆較周圍各字重，“獲”字筆畫又繁，與第二行的“從”，第五行的“嶠”，上下錯落，遙相呼應。帖中字各個獨立，字間和行間距離勻稱，呈現一種蕭散的意趣。通篇佈局上松下緊，上大下小，一千六百多年前，晉人自由書寫的狀態彷彿可見。

書法家若要知曉文字學，必定繞不過讀《說文解字》。《說文解字》於書法家而言，猶如史家之讀《史記》一樣重要。當代書法家若能從《說文解字》入手，上溯商周春秋戰國時期古文字，或下逮漢以後草書、隸書、楷書等今文字，不僅能知曉漢字形體之演變，且對創作中不同書體、內容的漢字形體使用，都具有突出的積極作用。儘管《說文解字》因作者時代所限存在不少錯誤，但離了它，不僅商周金文講不通，即草體、楷體亦不知其形體改造之所以然。

漢簡作為早期的漢隸，因為從實用中誕生，與人們耳熟能詳的東漢“六碑”大不相同，波磔初露，篆韻尚存，體式舒展而不方闊，運筆自然而不做作造作，書寫性更強，同時又保留了篆書的樸拙、蒼古氣脈。楊秀和書法在結體上似隸非隸，是因為借鑑了漢簡的體式，特別是吸收了西漢早期居延簡的美學氣派，承蛻了漢簡平穩、端莊、舒展的架構。同時，因為脫胎於漢簡，在端莊、舒展的儀態美之上，還流露著一股蒼古氣韻，使古隸脈韻縱橫洋溢於當代書壇。

書法家沙孟海這樣談自己的學書經驗：“我的‘轉益多師’還自己定出一個辦法，即學習某一種碑帖，還同時‘窮源竟流’，兼學有關的碑帖與墨跡。什麼叫窮源？要看出這一碑帖體勢從哪裡出來，作者用怎樣方法學習古人，吸取精華？什麼叫竟流？要找尋這一碑帖給予後來的影響如何？哪一家繼承得最好？”只有將書法作品置於它產生的歷史語境之中，才能清楚地看到它繼承了哪些藝術基因，而自身的獨特之處又在哪裡。同樣，參照受其影響的後世作品，也才能更為清晰、豐贍地把握它的品質。

草書創作必須投入充沛的創作激情，這大概沒有異議。不過，書寫者並不是隨時可以調集激情。但是，平時多讀帖、多臨寫，細緻地發現古人法帖中極細微的妙處是一種極好的學草方式，因為這種方式其實是一個積聚書寫衝動的過程，就像文學創作中靈感的孕育，等到有了強烈的書寫衝動後再落筆，作品呈現的面貌就會更勝一籌。

刀法入書，飽含著鏗鏘剛健的骨相美。人有骨相之美，字亦如此，顏肥柳瘦，顏筋柳骨，是講字的骨相美。將篆刻之勢移至書法，化金石之美為書法之美，是楊秀和書法最核心的美學特徵。剛健之美來自他深厚的金石造詣。幾十年耳染目濡於王獻唐金石研究的濃厚氛圍中，楊秀和對金石有著天然的情感與稟賦，而這種天然的情感與稟賦必然會催生出篆刻名家。

古人治文字學，有學問研究上的自我要求和科舉就試等方面的制度規定。如是從事學問研究，凡研經治史，疏證前代之文獻，弄懂文字形體與含義都必然是治學之基；如是科舉就試，官方都制定有一整套必須遵守的文字規範，唐代就規定讀書人須讀《說文解字》《字林》等，書法家顏真卿、柳公權也沒有例外。

如果秦漢藝術審美重實象趨向拙樸，那麼魏晉則重意念趨向玄妙，玄妙亦即“玄學”，是一種崇尚老莊的審美思潮，專門研究既幽深又玄遠之學問，倡導遠離具體事物，抬高意念作用，將審美主體由實物膜拜轉向自我內心觀照；倡導迴避社會生活，厭惡禮樂教化，凸顯個體作用與存在；倡導輕視實際行動，重視人格操守，醉心於華而不實、滔滔不絕的口頭論辯。

但是，以老莊獨大來闡明事理，以排斥儒家來巧言令色，本身只能成為吉光片羽、掛一漏萬式表達，哲學基礎乃至體系並不周延與牢固。事實上，作為社會思潮，離開儒道釋“三教本一”的互相協調，特別是離開儒家主體擔當、奮進意識及道德自覺，在任何藝術審美體系中，都將粗放、浮躁而不著邊際。而且，與日後躍出的宋“理學”重涵泳玩味、重覺醒省悟、重心境理趣相比，魏晉之玄學只顧一根筋追“牛角尖”來抒發胸中意氣，顯得十分蒼白。而王獻之卻又是這種藝術思潮的推波助瀾者，史上多有說他書法受益於“神仙教學”之故事，實在無法排除他是在玩轉神話來提高自己聲望與地位的小把戲。

在數千年的漢字書寫的歷史中，形成了篆、隸、楷、行、草多種字型，而在每一種字型之中都有經典之作。經典之作展現了卓越的技巧和風神，它們從前代經典脫化而出，又引生出後世新的經典。明代吳寬有云：“稱善書者，必曰師鍾、衛。及睹顏、柳諸家，異體而同趣，亦未必不自鍾、衛來也。若夫宋之蘇、黃、米、蔡，群公交作，極一代書家之盛，其構勢雖各不侔，要之於理，又不能外顏、柳他求者。”

作為當代篆刻名家，楊秀和在揮毫潑墨之時，幾十年的金石功夫，自然也會聚向毫端，柔弱之毫也必然閃露著剛勁鋒利的刀勢，每一筆都像鋼刀刻出，鑿痕鮮明，特別是橫、捺兩畫的收筆處，一改隸書的波磔，如鋼鑿直入深嵌，似乎耳聞到金石的叮咚聲，目睹到碎石迸出後留下乾脆而深陷的凹痕。細探楊秀和用筆過程，可見其側鋒轉中鋒的軌跡，起筆輕，如竹梢，輕柔飄逸；收筆重，如鋼鑿，碎石迸飛，鑿痕深嵌，剛健深沉，滿紙金石感。有些字明顯借鑑了甲骨文、金文的筆法，保持了先秦刀法的拙樸、蒼古感。如草字頭、魚字旁、山字、月字等，都能看到古樸的金石文字的特徵。金石的鏗鏘剛健之勢，構成了楊秀和書法的骨相之美。

書法史上留名的這些大家，其身份都是以學者和官員為主的。即使清代未曾為官的鄧石如，雖曾遭到當時學者“篆法不合六書”之詆，但他仍認真抄寫過《說文解字》二十通，以敷應用。當前書法創作，除了展覽設立文字審讀環節，並無對書法家文字學研習上的制度規定。如果書法家不從事古典文獻研究，就沒有兼治文字學的自我要求了，故出現文字書寫不合規範的現象實非偶然。鑑於古人之經驗，由《說文解字》始，而逐漸深入與主攻書體聯絡緊密的文字學知識，仍將是當代書法家不可少的傳統文化質素之一。

從區域性來看，帖中字多順鋒直入起筆，旋轉行筆，因此，單字中多弧線，組合起來，通篇圓潤。起筆時筆尖切入紙面，線上條的下部滑出一道優美的曲線，如第一行“頓”字和第五行“相”字起筆的橫畫，邊緣的兩道線條，弧度各不相同，交匯於筆鋒入紙處。這種弧線不僅表現在橫畫、捺畫等容易圓曲的地方，還表現在豎畫上，如“別”字的右豎，筆尖入紙後，下壓，再提起，形成一個兩頭尖中間粗的“蓴菜條”，與後世吳道子繪畫的線條有相似的意趣。

一則日常生活的信札，書法、文辭無一不佳，《伯遠帖》是時代精神、家學傳統下的產物。可以想見，一定還有無數這樣的便條、信札淹沒於歷史的塵埃中，但即使只有一張留下來，也足以讓我們窺見那個時代的靈光。

應該說，這種思潮是士人為衝破漢代儒家學說而作出的哲學反思，在為士人重構精神家園方面有著積極作用，其對書法藝術影響也十分巨大——“意象”開始成為書法審美重要載體，書法家心態走進書法審美最前沿；書法家才性、道德、操守、風度、襟抱在書法藝術中獲得審美認知，“神采”“氣韻”成為書法新追求；在抒發性靈前提下，開始追求“行雲流水”“隨物賦形”藝術效果，著力營造蘊藉透徹的書法新境界。

審視魏晉法帖，可知唐人為何如此下筆。而循著唐人的筆跡，又可探得魏晉筆法的奧秘。書法家創作出一件書法作品，這件作品不是一個封閉的事物，其實它已包含了對書法史的詮釋。每一件書跡都是古與今的交匯，它被歷史所成全，也重新喚醒了歷史。

國學大師胡小石說：“作家崛起一時代之中，卻不能飛出一時代之外。”而一件書法作品不僅關聯於前代、後代的作品，也關聯於同代的作品；不僅關聯於同代的其他作者的作品，也關聯於同一作者的其他作品。研習王羲之的書法，若能悉心揣摩西域出土晉人殘紙、經卷墨跡，必有所獲。研習歐陽詢的傳世楷書碑刻，若能參照其行書墨跡《夢奠》《張翰》《卜商》諸帖，更易得用筆之趣。

不計工拙，注重“無意於佳乃佳”，這讓我想到老子曾提出了“滌除玄鑑”的觀點。而要做到這一點，必須去除各種主觀慾念、成見和迷信，保持內心的虛靜，求得心靈深處明澈如鏡和深邃靈妙，從而實現對“道”的觀照——“致虛極，守靜篤”，才能達到“雖有榮觀，燕處超然”的審美境界。書法也是同樣的道理，去掉外在的裝飾，恢復原來的質樸狀態，無疑是一種返璞歸真。

書法家研究文字學，廣泛擴充文字學知識和修養，還可促成漢字手寫體在形體結構上的創新。對於不懂文字學的書法家而言，或以為師法古人，沉潛筆墨章法的形式美技巧，便是創新的唯一途徑，或以為在漢字形體結構上作形式空間的變異，便是結字創新的唯一途徑，皆是錯誤的。書法創作在入古出新的方法上不宜違背歷史發展的規律，在文字運用上亦不能乖於漢字發展與六書結構之規定。博涉群碑只是在取法範圍上的廣泛擴充，尚須由博返約，形成具有時代特徵的個性化形體結構風格。

在眾多書法作品構成的世界中，每一件作品都是身處道路交匯處的路標，循著其他作品所指示的方向便可以通向它，同時，它也通向其他作品。

在崇尚本能和直覺的今天，書家應該注重保持純樸和直率的超然心態，避免娛己悅人成為創作的基本態度，具有自然形態的墨跡無疑可以滿足迴歸自然又力求創新的心理需求。同時，作品中“美與力”往往是相輔相成的，筆墨痕跡蘊含著美的韻律和力的節奏，所表現出的強度、動感和氣勢無不顯露出一種獨特的魅力。力度感是書法形式美的核心，傾注著個人心力的筆畫可以給人以賞心悅目的美的享受。書法的形式美因此有了精神內涵，最終具有強大的生命力，使人流連、耐人尋味，具有“形式的意味”。

這種線條就像韓幹畫的馬，馬很肥，但我們並不覺得胖，只感覺到體態健康自然。線條的彈性讓我們感到一種骨骼內化的力量，在國畫裡，便是沒骨法。此帖的高明處還在於，在優美的弧線中時常穿雜著硬挺的轉折，形成剛柔相濟的局面。如“伯”“自”“始”等字的橫折，鋒利果決；“此”字起筆，短豎之後，筆鋒斜切，再上提帶出橫畫，橫畫又呈現出一個微微上凸的弧線，尖利的轉折與微凸的弧線順勢交接，相得益彰。

對待古人之書，在字法、風格等方面不必盲從，前人某些論書的妄語，亦不必盲從。各時代的書跡，都有其不同時期的特點，也都體現出書法家各自不同的書寫習慣、學術底蘊和審美趨向，當代書法家在繼承這些傳統時，就要有甄別為去取的精神。至於創作中的字法問題，當然要以識得《說文解字》為基準，但又不必墨守這些傳刻的字書，亦不必如乾嘉學者那樣過甚嚴格，淪為抄字書的風格。

文字學、書學分為二事後，不同歷史時期的某些書者不識古字，昧於形聲，以致成為劣等字匠。若能振興六書，加以八法，於書學之發展、個人之創作，皆非壞事。古文經被引入學術研究，古文字被引入書法創作，都是以小學的發達，以古文字的考釋成果為前提的。要搞懂古文字與隸楷在字形上的聯絡，就必於《說文解字》用功，假定《說文解字》亡，甲骨文、金文亦無用。不講小學，不能作書，不究心《說文解字》，不能作甲、金各體書法。

細書作者極其認真，因為不認真，便不能凝神靜慮，自然也就不能寫到如此之小。但也正因其必須認真地寫，在日常使用中，人的精神不可能時時飽滿，稍有懈怠便容易寫得不堪入目，再無細書之雅拙，因此，細書也只能偶一為之。真的天天這麼寫，也是苦事。因此，與寄樂於書畫相比，細書自然就少了很多樂趣。無趣無用，自然難為久遠。

細書的認真精神其實就是古人所謂的“刻畫細謹”，太傷神，不利養生，筆者認為此是細書式微原因之一。董其昌舉例黃公望、沈周得享高壽，而趙孟只60歲餘、仇英50歲餘，指出了“生機”與壽享的關係：

不過，若事於小學而過分崇古，墨守《說文解字》六書亦大不可，書法史上某些學者正因為如此，其篆書不僅在篆法上將《說文解字》傳寫的訛誤一併吸納，且風格形式上亦顯得單一少變化，如此看來，學術研究的觀念與方法，對書法創作的影響不僅有正面的，也有負面的。此外，書法創作實踐的某些素養也可對小學產生反作用，故有的學者就主張治小學當兼學書，雖篆變隸以來，書家各逞筆姿而字型大壞是事實，可清季以來研究古文字的學者書家，在古文字書法的創作實踐中也能促進文字學的進步，同樣也是事實。

儘管今天談國學修養與古人談國學修養自有不相同的背景，但其意義卻沒有差別。與當代書法家創作研究相關的傳統學問還有很多，如經學、史學、訓詁學、金石學、目錄學、版本學、校勘學、文獻學、考古學、詩詞學、書論畫論印論等。文字學無疑是其中極為重要的基礎學問和國學入門之階，它既為歷世書法篆刻大家所重視，則今天的書法家就不應該丟棄這個優良傳統。透過文字學，不僅可以豐富書法家的綜合學養，並且還能實現創作實踐的高品位。故此，當代書法家加強對文字學的關懷，不僅關係個人創作，也關係到我們這個時代的書法創作，還關係到漢字文化能否通過當代傳承到更久遠的後代。

“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也……實父（仇英）作畫時，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術亦近苦矣。”

所以，窗明几淨，墨香盈袖，書卷古雅，不妨寫兩段讀後感於其上。文辭簡樸，細如黍米，下筆自有一段活潑的生機在，悅讀者而養己神，何樂不為。

暢春齋主楊秀和書法，筆墨橫姿、筆力勁挺、筆力險勁、筆酣墨飽；暢春齋主楊秀和書法，春蚓秋蛇、筆精墨妙、筆走龍蛇、筆掃千軍；暢春齋主楊秀和書法，筆老墨秀、一字見心、丁真楷草、丁真永草；暢春齋主楊秀和書法，入木三分、力透紙背、下筆風雷、大氣磅礴；暢春齋主楊秀和書法，氣韻生動、氣韻流暢、風格秀媚、風姿多變；暢春齋主楊秀和書法，鳳泊鸞漂、鳳舞龍飛、鳳翥鸞回、平和暢達……

暢春齋主楊秀和書法，如行雲流水，落筆似雲煙；暢春齋主楊秀和書法，一筆而下，觀之若脫韁駿馬騰空而來絕塵而去；暢春齋主楊秀和書法，又如蛟龍飛天流轉騰挪，來自空無，暢春齋主楊秀和書法，又歸於虛曠，暢春齋主楊秀和書法中這近乎癲狂的原始的生命力的衝動中包孕了天地乾坤的靈氣。暢春齋主楊秀和書法懷素如壯士撥劍，神采動人，而回旋進退，莫不中節。

暢春齋主楊秀和書法裡融入了儒家的堅毅、果敢和進取，暢春齋主楊秀和書法中也蘊涵了老莊的虛淡、散遠和沉靜閒適，暢春齋主楊秀和書法中還往往以一種不求豐富變化，在運筆中省去塵世浮華以求空遠真味的意味。暢春齋主楊秀和書法觀其力而不失，身姿展而不誇，筆跡流水行雲。暢春齋主楊秀和書法杜氏傑有骨力而字畫微瘦，若霜林無葉，瀑水進飛。暢春齋主楊秀和書法飄若浮雲，矯若驚龍。暢春齋主楊秀和書法鐵書銀鉤，冠絕古今。