戲劇大師彼得·布魯克去世，他為平常的日子製造高潮

本文轉自：第一財經

“我們平常過的生活，總是處於高潮與高潮之間的那一段，而只有那些高潮時刻才會有故事發生。”——在回憶錄《時間之線》裡，彼得·布魯克寫道。這話說的是質樸無華的事實，卻又讓我想到鮑里斯·帕斯捷爾納克的名言“人不是活一輩子，而是活幾個瞬間”。

但瞬間絕不是從天而降，只需伸手接住；高潮也不是憑耐心等來的。彼得·布魯克擅長的，也最樂於表達的，是把平常的日子製造成高潮。

童年與學校

在回憶錄《時間之線》裡，彼得·布魯克說了一件童年趣事。在那所位於倫敦西四區的公寓裡，父親發明了一臺可以安在抽水馬桶水槽裡的風扇，一旦馬桶圈感受到壓力，水槽就會吹出風來，於是，彼得和他的幾個男同學，在馬桶邊一待幾個小時，把廁紙團成小球扔進去，假裝自己正駕駛著轟炸機轟炸水下的敵軍潛艇。

這番回憶之所以有趣，是因為彼得的“加戲”不僅精彩，而且帶有發自內心的喜悅和感激。他對父親的熱愛溢於紙上：父親多才多藝，會發明，會變戲法，父親娶了一個能給家裡帶來鋼琴聲和歌聲的妻子，父親告訴兩個兒子說家裡永遠是你們安適的港灣，也總是鼓勵他們去發現生活裡的寶藏；就連父親在1925年讓他降生這件事，都足以令他感謝不已，因為這個生年令他能在第二次世界大戰期間免於服役（直接原因還是他在少年時代有過肺結核病根），又能在戰後的文藝大振興時期剛好成年，投入他喜歡的戲劇事業，當然，還能讓他對打仗有直觀的感受，在扔紙團時能產生關於轟炸的聯想。

猶太家庭的父子關係，是一個巨大而棘手的課題，弗洛伊德和卡夫卡都針對這一點有過卓越的研究。父子之間的關係通常是互相折磨的，混合了嫉妒、恐懼、依戀和憤恨。然而布魯克說，很神奇，他從來沒有受過這樣的困擾，父親唯有一件事“令我惱火”：他給我提的建議總是正確的，“正確得簡直讓人發瘋”。父親還常說：他的人生只要有一張紙和一支筆就夠了，這樣他就整天都會高高興興的，可以發明新東西，提出新想法，“反正任何事情都有改進的餘地”。父親告訴孩子們，“如果沒有其他事情可幹，他就會去當公共廁所的管理員，因為他會馬上找到改進的方法，讓公廁變成最驚世駭俗、最獨一無二的公共便民設施”。

一段漫長而幸運的人生，就從這個由拉脫維亞移民英國的猶太家庭開始。就連父母之間的吵架，對於彼得·布魯克來講，都是一種學習的機會，他從中認識到，人天然地要有力量、衝動和決心，同時又要渴求妥協、平衡、和諧，這兩者之間必然有著無休止的爭鬥。家就是“心底的磐石”——他說，雙親和兄長都保護他，外邊的世界等待他去探索——在充分了解它的“費解”、它的“難以捉摸”的情況下去探索。

正因為家庭太完美，學校生涯才給他留下了很多不好的印象。彼得的父親把樂觀而善於獨自暢想的性格遺傳給了他，然而在學校裡，彼得發現他被禁止獨處：學校一定要每個人都加入集體生活，要參加體育比賽，要上公共廁所。彼得上的當然不是什麼末等學校，然而那種至為寶貴的公平之心，使得他在看到老師和同學的餐食時憤怒不已。他寫道：老師們吃著“切得整整齊齊的三角形棕色吐司，他們優雅地塗上黃油，小口小口地咬”，於是在一次午餐中，他終於難抑情緒，把手中的粥潑向一個男生的臉——他不是憤怒於自己沒有得到像老師那種級別的待遇，也不是想代表所有的學生向學校發難；令他憤怒的，僅僅是這種不公平的安排堂而皇之地存在，被接受為天經地義而不受質疑。

讀彼得·布魯克的回憶錄，得到的享受常常來自那種妙不可言的戲劇場面，令我常常產生錯覺，覺得是在讀弗拉基米爾·納博科夫那部瑰麗的作品《說吧，記憶》——例如彼得說，他潑出的那一小團粥黏在了天花板的嵌線上，“很多年後，當我重返母校時，發現變硬的殘渣還滯留在原地，與天花板上的灰泥幾乎渾然一體”。而我更喜歡的，是那種對內心感受的極為自然的表達，它們並不需要一個人的學問多麼淵博，而只需要他誠實，忠於自己，有一定的敏銳度。彼得像他的父親一樣，相信“任何事情都有改進的餘地”，所以面對不公平不合理的社會現象，一個人應該自然地產生懷疑和不滿，並且思考如何能加以改變。在大學畢業、進入成人世界的時候，彼得再次寫到了他的失望：

“我很快發現，教書是大學畢業生在新聞界或出版業找不到工作之後的最後出路。繪畫教師讓眼睛害怕，讓手變得笨拙，聲樂教師鎖住了聲音，地理教師讓世界顯得一成不變單調乏味，《聖經》教師將好奇精神關在了門外，體育教師讓身體運動變成一種懲罰而不是快樂……”

你不要以為，這些犀利的牢騷話是一個已經功成名就的人才能夠或者才有資格寫出來的，更不是因為彼得·布魯克後來成了功成名就的大戲劇家、大導演，他的這些話才是值得重視的。我們只是碰巧在他的書中看到了這些話而已。每個人都明白他說得有多麼正確，可是沒幾個人說得出口，因為人們都不敢承認成人世界裡這種令人失望的情況，反過來還要用“生活所迫”等理由來消滅自己對此的感知，用“習得性麻木”來超度自己的靈魂。

戲劇、可能性與無意義

需要多少條件、多少人的指導和輔助，才能成就一個彼得·布魯克？說多也多，說少也少——一對父母即可。在戰時，父母為他請來了一位音樂教師比耶剋夫人，她的教學，竟然讓彼得意識到，這是自己進入戲劇之門所受的唯一的引導，除此之外的任何“教師”都讓他不信任；戰後，父親又做出一個重大的決定：決不干涉兒子想要做導演的念頭，儘管他自己希望彼得去學法律。面對彼得提前退學的願望，父親給了他一個折中的方案，給他找一個工作，先熟悉起攝影和製片，次年再去牛津上大學。

在參加大學劇社、自己排戲、拍電影、成立大學電影協會的過程中，彼得逐漸成長，而成長並沒有讓他付出代價——沒有讓他磨滅心中的原則或是淡忘常識。不到20歲的時候，他曾去老維克劇院，向那裡的掌權導演，也是自己的偶像泰榮·古斯里提出導演一部戲，不料對方冷冷地回絕“等你在其他地方幹出些名堂再來”。對此，彼得說，“好在我不缺常識，知道沒有一個人是帶著特權來到這個世界的”，他去別處找機會，持續不懈，而“不會轉而記恨古斯里”。

彼得在他最風華正茂的年紀參與了英國嚴肅戲劇的興旺。跟他最早有過合作的人，有偉大的戲劇製作人、自費在倫敦組織上演蕭伯納劇作的巴里·傑克遜爵士，有偉大的演員、日後的奧斯卡影帝、舞臺劇之王保羅·斯科菲爾德。英國舞臺劇的黃金時代至今沒有過去，優秀演員輩出，這輝煌正是始於彼得·布魯克的年代。他組織排演的戲是《哈姆雷特》《李爾王》《羅密歐與朱麗葉》，也有用格雷厄姆·格林的《權利與榮耀》這種優秀的當代小說改編的劇本。他導演的第一部大型戲劇是普希金的《鮑里斯·戈東諾夫》。他從無名之輩成為知名導演，並沒有花多少年的工夫；他可以和古斯里合作，也可以請建築設計師，按照他夢想的方式建造劇院。

他的生活裡，當然出現過太多傳奇的名字，比如薩爾瓦多·達利，他請達利為《莎樂美》擔任舞美設計，結果，達利驚世駭俗的設計激怒了從製作部、服裝部到音樂工作人員的所有劇組成員，最後也激怒了觀眾和戲劇界的主流人士。《莎樂美》上演的第一天，彼得就被噓下舞臺，次日被劇院解僱。彼得的生涯並不是一直很順的，因為他追隨自己的內心，為此去尋找合作伙伴，去聚攏資源，而不是反過來，去考慮如何迎合現有的能抓到手的資源。他的心目中，從未出現過“我在做離經叛道的事”這樣的念頭，因此也從未自束手腳或是狂妄。他的父親給他的啟發實在是太重要了，他使他相信：首先，人存在的價值就是讓現有的世界變得更好；其次，人最可以改進的就是自己，所以他永遠不會無事可做。

他對劇院空間的構想就有過徹底的更改——從早期的“兩個空間”（一個給觀眾，一個給演員，讓觀眾坐在黑暗中朝演員的世界窺視）變成了後來的“一個空間”（演員和觀眾合一）。在《時間之線》中，幾乎每一頁，他都在回顧自己如何求得新知新見。在回憶自己讀愛因斯坦的體會時，他說，從愛因斯坦的理論裡，他看到了打破科學、藝術與宗教之間的隔閡的可能，讓他看到，原來“二加二等於四”這一定則是有一定的條件的，瞭解了這一點，數學就不再是唯一答案的學問，而是進入了詩的領域；他還看到，數字不是簡單的符號，它們背後有著“情質”的因素，在相對論的啟發下，他覺得自己有機會在戲劇實踐中為冷冰冰的、令無數學生厭煩和害怕的數字等式增加溫度——增加與活生生的世界聯絡起來的溫度。

至於旅行，那是彼得從父親那裡繼承的另一個愛好，旅行是讓他緩和工作中的各種周折的良徑，也使他得以將生活保持在高潮狀態。請看他是怎樣寫紐約的：“夜晚，摩天大樓熠熠生輝的外表上切割出一個個燈火點亮的小方塊，讓你將其簡單歸結為生命的自我消解，一個故事熄滅而另一個亮了起來。”當他來到西班牙小住，在塔馬留的沙灘上，“被我拋在身後的世界仍在耳邊嗡嗡作響……我深深體會到，無論我們走到哪裡，都始終帶著我們生活的世界”。

旅行增加一個人的可能性，但“可能性”一詞現在也有些被說濫了，變得空洞了，現在更需要去讀的，不是對於可能性的各種強調和頌揚，而是他人寫下的經過誠實反思的經驗。讀彼得的戲劇理論作品《敞開的門》，我也絲毫沒有這書很“專業”的印象，他總是會寫到自己的經驗，以誠實的方法。他娶到了美麗的妻子，認識那麼多優秀的朋友、合作者，擁有不計其數的崇拜者，可是當他提到“無意義”的時候，我看不出他有任何虛偽、賣乖的地方。他說，自己走出的這條路，看起來是在各種選擇之間選取了一個，或者說，是在各種成名的方式裡選擇了一個，可是實際上，“我都不可抑制地有一種毫無意義的感覺”。誘惑一個接著一個，但“在所有的誘惑之上，還有終極的無意義”。

終極問題在彼得的話語中時時出現。既然生活是一座大寶庫，那麼無意義和虛無也是這寶庫的一部分，不該使人“望峰息心”，而應讓他繼續探求更多的回答。這是他在戰後向著名出版人、一代文化賢達瑪麗·希浦討教的一個動因，瑪麗引導他認識了葛吉夫大師，為他打開了通往東方智慧的門，以此來中和西方以及猶太式的事功精神。無意義更直接關聯著他對戲劇的思考：一場戲要做到最好，但當它結束後，觀眾該處在怎樣的狀態？演員又當如何？假如戲劇足夠嚴肅和優秀，社會里卻只有極少數頂流人物才能負擔票價，從而成為一項昂貴的愛好，那麼它對改進社會又能起到多大的作用？

在一個事業和內心的追求完全合一的人的身上，我甚至都忘了什麼是“藝術”，我甚至覺得一說“藝術”就無法準確地談論彼得·布魯克了。如果一定要用一個詞的話，那麼毋寧用“生活”來代替“藝術”，用“接觸”來取代“表演”，藝術家只是接觸不特定的人，在他們面前，不存在任何的專業壁壘（讓學生明白自己是某一“壁壘”中人，要靠它吃飯安身，那不正是廣大平庸教師做的事情嗎？），這就是“敞開的門”題中應有之義——那不但是他提出的理論和理念，更是他感知和意識的方式。他在日本演員笈田身上，看到他“可以迅速呼叫其訓練有素的所有身體資源，創造出一個可以與我們分享的新形象”。他逐漸意識到，“以身體為起點，挖掘我們各自文化裡最普通的身體姿態”，這就是戲劇藝術應該做的事情。於是，隨著事業帶給他的自由度的上升，他去做更多的實驗：他去到一個個國家、地區、城市，在街頭、在鄉鎮就地表演，讓來往的人進入：把觀眾和演員融為一體，把表演的空間和生活的空間融為一體，讓生活中的高潮經驗，發生在每一個隨機路過的人身上。

彼得·布魯克已於本月初逝世，享年97歲。他獲了多少大獎，執導過多少名劇，“被譽為”什麼什麼，這些我都無意提及。我想到的是另兩位歐洲的猶太知識精英，一位是畫家馬克·夏加爾，1887年生於白俄羅斯的維捷布斯克，1985年逝世，享年97歲。另一位是A。O。赫希曼，一位無法界定其“領域”的思想家和經濟學家，1915年生於德國，2012年逝世，享年也是97歲。這三位“97陣營”的知識分子，出身、生活、事業和思想歷程固然大相徑庭，長壽也各有各的原因，但在忠於內心、忠於個人經驗方面，在相信一切皆有待改變，進而不懈地追求完美方面，他們是一致的。他們還有一個更值得注意的共同之處：彼得·布魯克從不用任何費解的術語談論他的藝術，赫希曼的思想著作（如《激情與利益》《反動的修辭》）關注的都是世人都能注意到的社會—政治—文化現象，夏加爾的畫也是一樣，無需“專業闡釋”，任何人都可以理解和欣賞。

我想用《時間之線》裡對父親的另一個回憶，來為遠去的彼得·布魯克送行：彼得的哥哥大學讀的是醫科，有一天，他把精神病學教科書開啟給父親看，裡面講到“完美主義”是一種心理疾病。“從此以後，我父親總會拍著額頭自豪地說：‘我是個完美主義者。’”