如何理解書法的形式構成，核心與關鍵是什麼

形式構成是近幾十年來書法藝術在與時俱進的各種創新探索中比較流行的觀念和方法之一，它所取得的成績有目共睹，但是不理解的人仍然很多，反對的聲音很大，許多人一看到“形式構成”，就認為是一個舶來觀念。沃興華教授自1998年以來開始對形式構成的探索，20餘年來出了三本著作，構築起一個不斷深化的認識過程，並提出“書法構成的關鍵是空間分割，核心是對比關係”，認為書法以陰陽為表現形式就可以與傳統文化相溝通，獲得無限的源頭活水。本文為其《論書法的形式構成》前言。

漢代《開通褒斜道摩崖刻石》區域性

《論書法的形式構成》這本書的寫作歷盡艱辛，前前後後用了二十多年，書中所有的理論研究和作品附圖都圍繞著同一個問題在作不同層次的闡述，那個問題就是形式構成。

形式構成是改革開放以來，書法藝術在與時俱進的各種創新探索中比較流行的觀念和方法之一，經過幾十年發展，它所取得的成績有目共睹，但是不理解的人仍然很多，反對的聲音很大，許多人一看到“形式構成”，就認為是一個舶來觀念，斥之為崇洋媚外，還有人一聽說“形式”，馬上就與不講內容的形式主義相掛連，認為書法是道，是文化，是文化核心的核心，講形式是低階的，因此嗤之以鼻，不屑一顧。諸如此類的批評比比皆是，不勝列舉。

現在書寫好了，形式構成問題盡我所知該講的都講了，盡我所能該表現的都在作品中反映出來了，感覺如釋重負，拿起筆寫前言，覺得可以將長期以來書法界對形式構成的各種批評指責歸納一下，作個全面的答覆。但是剛一起念，就想到讀研究生時老師的一再教誨：“不要打筆仗”，想到錢穆給余英時信中所強調的：學術著作要正面闡述自己的觀點。因此靜下心來，再一次校閱書稿，看看有沒有疏漏和不足，當檢視到自己對形式構成的認識過程時，覺得有些問題聯絡起來考慮可以得到進一步的闡述，因此決定把這個認識過程寫下來。

1998年，我在自己書畫集的前言中說：“帖學大壞，碑學崛起，一正一反，理所當然，而碑學成熟之後，必然走向碑帖結合。碑有碑的長處，帖有帖的長處，怎麼把它們結合起來，並且和諧統一？不得不講究方法，正是對這種方法的研究，人們開始重視、理解和追求各種對比關係的表現，比如墨色的枯溼濃淡，點畫的粗細方圓，結體的大小正側，章法的疏密虛實等等，把一組組對比關係發掘來，並給予充分表現，結果導致了構成的觀念和方法，按照這種觀念和方法走下去，會開闢出一條與傳統帖學和碑學截然不同的路子，今後的書壇很可能碑帖之爭在碑帖融合的潮流中沉寂下去，最後都歸入沒有新舊差別的傳統範圍，而講究構成關係的現代書法則悄然崛起，與碑帖傳統對壘。”

注重碑學的康有為書法

自那以後，我開始了對形式構成的探索，寫了許多文章，創作了許多作品，積累到一定程度，作為階段性總結，出版一本著作，這樣的著作前前後後出了三本，構築起一個不斷深化的認識過程。

第一本是2002年出版的《書法構成研究》，我在前言中說：“一種新的審美觀念和創作方法能否成立，取決於它是否符合內部的發展需要和外部的生存環境，內部的發展需要即前面所說的，碑帖結合有一種往構成方向發展的必然趨勢。外部的生存環境包括兩個方面：一是自然環境，指作品的展示空間，從案上到牆上，從居室到展廳，書法的作品幅式和表現方式必須適應這種展示空間的變化，二是精神環境，指作品產生的時代氛圍，書法風格必須追時代變遷，隨人情推移。研究這兩種生存環境對書法藝術的影響，結果殊途同歸，都自然而然地歸結為對形式構成問題的探討。就自然環境的展示空間來說，作品一旦懸掛在牆上，融入到建築環境之中，就應當與展示空間相協調，在幅式、字數和風格形式上作出應變，追求與環境相一致的視覺效果。而且，現代書法交流的主要形式是展覽，幾百件作品同時掛在牆上，要想脫穎而出，奪人眼目，必須瞬間給人刺激，當即使人共鳴，變傳統的品味型為直觀型，而它的方法就是誇張點畫、結體、章法中的各種對比關係，強調形式構成。就精神環境的時代氛圍來說，當今社會，通訊技術和交通運輸高度發達，地球已成為一個‘村落’，商品經濟迅猛發展，人們的交往日益頻繁，各民族與各國家一方面關係越來越密切，另一方面矛盾和衝突越來越激烈，地區戰爭、民族衝突、恐怖主義……，這是一個衝突地抱合著的時代，一個離異地糾纏著的時代，這樣的時代以強調‘對話’和講究‘關係’為特徵，影響到人們的思想感情和審美觀念，表現於書法，也特別強調各種關係的對比與和諧，強調形式構成。”

《書法構成研究》一書共有三個部分：“關於形式構成的對話”、“書法藝術的對比關係”和“各種幅式的創作”，全書反覆闡述的觀點是：“書法構成的關鍵是空間分割，核心是對比關係”，並且把這句話印在封面上，特別加以提示。第二本是2013年出版的《論書法的形式構成》，與前一本書相隔十年，在這段時間裡，我大量臨摹，不斷創作，帶著問題，看了許多書，古今中外的，專業和非專業的，在此基礎上逐漸建立了形式構成的理念和創作方法，對所謂的形式和構成有了比較清醒的認識。

先就形式來說，書法藝術的表現形式是各種各樣的對比關係，用筆上有輕和重、快和慢；點畫上有粗和細、長和短；結體上有大和小、正和側；章法上有疏和密、虛和實；墨色上有乾和溼，濃和淡等等，所有這些對比關係都是相反相成的，在傳統思想中屬於陰和陽的哲學範疇，正因為如此，對它們的各種處理方法也無不打上了陰陽理論。

唐代孫過庭《草書千字文第五本卷》 （區域性）

首先，古人認為陰和陽的關係是對立的統一，是同一事物的兩個方面，因此書法藝術中所有的對比關係都是一個整體，各自都以對方存在為自己存在的前提，大離開小，不成其為大，小離開大，也不成其為小。疏與密、正與側、輕與重、快與慢等等，無不如此。書法藝術在表現各種對比關係時不能極端，任何片面強調一個方面而否定另一個方面的做法都是錯誤的。孫過庭《書譜》說：“留不常遲，遣不恆疾，帶燥方潤，將濃遂枯”，特別提示要陰陽兼顧，在表現慢的時候，不能一味的慢，要兼顧快，在表現燥的時候不能一味的燥，要兼顧潤。或者更加積極地說，表現慢的目的是為了彰顯快，表現燥的目的是為了彰顯潤，只有這樣，本身的表現才是有意義和有價值的。為了特別強調這種對立統一的表現方法，有書法家專門提出了“內美”的觀點，所謂“內美”就是被表現物件所遮蔽的對立面的美，比如寫慢時，快就是被遮蔽的內美，寫燥時，潤就是被遮蔽的內美，無論表現什麼，都要同時兼顧和反映出它的對立面的美。

其次，古人認為陰和陽的對立統一不是靜止的，始終處在運動和變化之中，《國語·鄭語》描述了這種運動和變化的特點，說：“和實生物，同則不繼，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄也”。事物的發榮滋長來自於和，和的前提是不同，或者陰，或者陽，有陰有陽，才能“以他平他”，否則孤陰不生，獨陽不長，“以同裨同，盡乃棄也”，沒有一點生命力。

黃賓虹《虹廬畫談》手稿 浙江省博物館藏

“以他平他”揭示了陰陽運動和變化的方式，反映到書法創作上，成為各種對比關係的組合原則，上面部分寫大了，下面部分就寫小些，大小相兼，陰陽和合。和合的結果怎樣？如果還是大了，那麼下面部分再寫小些；如果覺得小了，那麼下面部分就寫得大些。新的和合結果怎樣？再決定下面部分的寫法（乾和溼，正和側，疏和密的組合方式無不如此）。各種對比關係始終按照以他平他的原則生生不息地展開下去，這樣所派生出來的每個區域性都有陰有陽，負陰抱陽，成為相對獨立的整體，具有一定的審美內容，不會“聲一無聽，物一無文”。而且，由這樣的區域性不斷衍化，一方面組成更大範圍的陰陽和合，產生更高層次的審美內容，另一方面整體與區域性之間具有全息的同構關係，就好比太極圖中有陰有陽，其中陰裡面又包含著陽，陽裡面又包含著陰，從整體到區域性都是陰和陽的組合。再次，古人認為陰陽介於形而上與形而下之間，陰陽變化會產生形而下的五行，五行為金木水火土，各有具體的特殊性質，它們之間的關係可以相生，木生火，火生土，土生金，金生水，水生木；也可以相剋，水克火，火克金，金克木，木克土，土克水，五行的相生相剋，生成萬事萬物。這種陰陽生五行，五行生萬物的觀念表現在書法上，就是各種對比關係的衍化和生成。以粗細為例，前面一筆寫得細了，下面一筆就要寫得粗些，而粗有各種不同的具體形式，有的粗獷，有的雄強，有的厚重，細也有各種不同的具體形式，有的飄逸，有的清纖，有的秀雅，粗與細這組陰陽對比變成具體的形式之後，各有各的特點，類同五行，它們在組合時，有的協調，可以生髮，有的衝突，需要磨合，類同五行之間的相生相剋。這種相生相剋使書法創作充滿了變數，要求書法家必須具備兩種能力，既要有廣博的知識積累，透過臨摹傳統法書，瞭解和掌握各種粗的和各種細的表現形式，做到隨時能夠聽從召喚，得心應手地表現出來，同時又要有靈活的變通能力，當發生衝突時，隨機應變，因勢利導，表現出意料之外的各種可能性。正因為如此，古人論創作一方面特別強調臨摹的積累功夫，“囊括萬殊，裁成一相”，“積千家米，煮一鍋飯”，另一方面又強調“書者，散也”，先散懷抱，忘記一切利害關係和規則法度，“澄懷觀道”，在無所遮蔽的澄明之中，讓思想感情調動起所有的知識儲備，按照“以他平他”的邏輯自然地展開和生成下去。

最後，道是生滅滅生，連綿不斷的大化流行，它在陰和陽這對相反相成的勢力作用下變動不居，因此說：“一陰一陽之謂道”。而這種變動過程的特點就是《易·系傳》所說的：“闢戶為之乾（陽），闔戶謂之坤（陰）”，故又稱一翕一闢之謂道。翕的特徵為“攝聚”，成就有形的事物，闢的特徵為“開放”，為進入一種更大範圍的組合而變形，“翕闢二極頓起頓滅。剎那不住”，整個大化流行就是立與破，塑形與變形的過程。

這種翕闢成變的理論表現在書法上，創作是一個連綿不斷的過程，在點畫上“逆入”是指上一筆的繼續，“回收”是指下一筆的開始，強調“逆入回收”就是強調上下點畫要連綿書寫。在結體上，“字無兩頭”就是強調所有點畫都要連綿書寫，在章法上，“一筆書”就是強調所有點畫結體都要連綿書寫。這種大化流行的連綿書寫一方面是“闢以運翕”，透過翕的閉合，實現一個個相對獨立的區域性。起筆行筆和收筆的“攝聚成物”就是點畫，點畫與點畫的“攝聚成物”就是結體，結體與結體的“攝聚成物”就是章法。點畫和結體作為相對獨立的整體，要求所轄的各種對比關係協調平衡，組成基本形，表現一定的審美內容。否則的話，“若無攝聚，便是浮游無據，莽蕩無物”，書法作品如果沒有點畫和結體的基本形之美，內容就顯得空洞貧乏了。另一方面是“翕以顯闢”，“翕勢剎那頓現而不暫住”，“與翕俱起，爰有闢極”，翕在成物的剎那就要打破封閉，開放自己，把點畫放到結體中去處理，把結體放到章法中去處理，在更大範圍和更高層次上去處理他們的組合關係，因此，點畫和結體沒有固定的寫法，就如虞世南《書旨》所說的：“謂如水火，勢多不定，故云字無常定也”。翕極中的基本形到闢極中就是變形。根據“翕闢成變”的理論，書法創作必須兼顧基本形之美與變形之美。

總之，書法藝術的表現形式是各種各樣的對比關係，概括起來就是陰和陽兩大型別。陰陽思維是中國人觀察世界、理解世界和表現世界的方式方法，貫穿在傳統文化的一切領域，無論哲學還是藝術，無論藝術中的音樂還是繪畫，都是如此。因此，書法以陰陽為表現形式就可以與傳統文化相溝通，獲得無限的源頭活水，蔚然成一門博大精深的藝術，猶如項穆在《書法雅言》中所說的：“可以發天地之玄微，宣道義之蘊奧，繼往聖之絕學，開後學之良心，功將禮樂同休，名與日月並暄”。再就構成來說。二十世紀，現代科學研究在方法論上出現了系統論和資訊理論，他們認為有機體中的每個層次都具有雙重性格，一方面是本我，自洽的，有一定的獨立性，另一方面是他我，不完整的，沒有獨立性，必須與其他區域性相互依存，才能成為統一的整體。用這種方法論來看書法，點畫結體和章法也都具有雙重性，一方面是整體，另一方面是區域性。點畫既是起筆行筆收筆的組合，是個整體，同時又是結體的區域性。結體既是各種點畫的組合，是個整體，同時又是章法的區域性。章法既是作品中所有造形元素的組合，是個整體，同時又是展示空間的區域性。

點畫結體和章法的雙重性格決定了雙重的表現要求。當他們作為相對獨立的整體時，各種組合元素的處理要完整、平衡和統一，使其表現出一定的審美價值，而當他們作為區域性時，必須打破既定的平衡模式，甚至讓各種組合元素不完整、不平衡和不統一，以開放的姿態與其他區域性相組合，在組合中1+1>2，產生新的審美價值。根據這種雙重性格和雙重要求，點畫結體和章法的表現分為基本形和變形兩種。就點畫來說，基本形是把點畫（橫、豎、撇、捺等）當做相對獨立的造形單位，來研究它的一般寫法。變形是把基本點畫當做整體的區域性，為服從整體需要，有意識地去加以變形的寫法。變形有兩種型別，一類因勢的連綿而變形，如“永字八法”中的基本點畫因連綿書寫，與不同筆畫在不同空間位置上相連線，導致了各種變形，橫畫變形為勒和策，撇畫變形為掠和啄等等。另一類是因形的類同而變形，基本點畫在一個字中重複出現，應當儘量避免，米芾說“‘三’字三畫異”，“三”字的三橫畫，要有長短粗細、方圓藏露，上仰下覆等各種變形。

米芾《惠柑帖》

就結體來說，基本形就是結體方法，變形就是造形方法。結體方法將漢字看做是一個相對獨立的整體，根據字形特點，上下結構，左右結構，包圍結構……尋找最美的組合方式，姜夔《續書譜》說：“各盡字之真態，不以和意摻之耳，”歐陽詢《三十六法》，李淳《大字結構八十四法》等，都是結體研究的代表著作。造型方法將結體看作是章法的區域性，為服從整體需要而去加以變形的寫法。它也分兩類，一類因勢的連綿而變形，姜夔《續書譜》說：“一字之體，率有多變，有起有應，如此起者，當如此應，各有義理。王右軍書‘羲之’字、‘當’字、‘得’字、‘深’字、‘慰’字最多，多至數十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂從心所欲不逾矩矣。”一個字有數十種寫法，原因就在於“有起有應，如此起者，當如此應”，不同空間位置產生出不同的連線方式，或長或短，或正或斜，或收或放，最後導致了不同的造形。另一類是因形的類同而變形，一件作品中有許多形狀相同或相近的字，為避免雷同，必須變形。王羲之《書論》說：“每作一字，須用數種意，或橫似八分，而發如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼構；或上尖如枯杆，或下細如針芒；或轉側之勢似肥鳥空墜，或稜側之形如流水激來……若一紙之書，須字字意別，勿使相同。”

就章法來說，作為一個整體，積點成線，壘字成篇，要安排字與字、行與行之間的連貫和呼應，追求通篇的平衡和協調。同時作為一個區域性，放在展示空間之內，要想融入到環境中去，獲得更大的審美效果，必須改變自己的幅式，因地制宜地變成匾額、條屏、中堂、對聯、橫幅、手卷等等。並且根據不同的幅式去做各種各樣的應變，以符合形式感的要求，例如橫幅式應該取縱勢，縱幅式應該取橫勢，斗方幅式就應該取斜勢，然後再根據縱勢橫勢和斜勢去處理章法、結體和點畫的各種變形。

基本形和變形各有各的表現力，各有各的審美價值，如果以前面翕闢成變的理論來看，基本形的特徵為“攝聚”的翕，變形的特徵為“開放”的闢，一翕一闢之謂道，書法創作本來應當兩者兼顧，但是“目不能二視而明”，現代物理學上有“測不準原理”，強調對一個可觀察量的精確測量會帶來測量另一個量時相當大的測不準性，也就是說我們任何時候對世界的觀察都必然是顧此失彼的，結果只能在兼顧的基礎上有所偏重，比較來說，傳統書法屬於文字式的，接受方式是閱讀的，創作時偏重於將每個層次都當做相對獨立的整體，就點畫論點畫，就結體論結體，強調區域性本身的審美價值。形式構成認為，現代書法屬於圖式的，接受方式是觀看的，應當在區域性之美的基礎上，強調整體關係之美，因此它在創作上主張不就事論是地孤立地對待點畫、結體和章法，努力把點畫放到結體中去處理，把結體放到章法中去處理，把章法放到展示空間中去處理。把它們放到更大範圍和更高層次中去處理它們的組合關係，發掘關係之美。這種創作方法所要追求的效果是：變文字的為圖式的，變閱讀的為觀賞的。具體來說，要讓作品給人的第一感覺不是字，而是通篇章法的組合關係，從大往小說，首先是筆墨正形與布白負形的組合，其次是行與行的組合，然後才是字的組合和點畫的組合。這種視覺效果不排斥點畫和結體的表現，而是以它們為基礎，同時增加章法的表現，因此視野更加開闊，形式更加多樣，內涵更加豐富，完全是對傳統的繼承和發揚。明確了形式構成的理念和方法之後，我的創作和研究更加踏實了。2018年，在朋友們的幫助下，為集中展示創作成果和研究體會，決定在四川省博物院辦一個展覽，展標就叫“書法的形式構成”，為配合展覽，同時出版了第三本著作。這本書的重點是作品，理論部分也花了很大功夫，將平時零零散散的相關文章集中起來，整理、歸納，合併為六個章節，第一章“我與形式構成”，第二章“什麼叫形式構成”，第三章“形式構成的創作方法”，第四章“形式構成的創作過程”，第五章“形式構成的臨摹觀”，第六章“形式構成研究撮要”。六章內容從理論到實踐，從臨摹到創作，比較全面反映了我對形式構成的研究。

沒有想到展覽預告一出去，網上鋪天蓋地的批評和謾罵，主辦方後來取消了展覽，結果引起軒然大波，贊成的，反對的，一片混戰，激烈與廣泛的程度被當成了一個“事件”。籍此我知道形式構成的理念已經被打上時代烙印，引起了大家共鳴，只是有的人接受有的人不接受而已，而接受與不接受的對峙，正是一切創新發展的必然，也是一切創新發展的動力，因此我開始更加嚴厲地要求自己，不管別人怎麼說，全部當做勉勵和鞭策，不斷地督促自己努力了再努力，儘量把作品寫得更加精彩一些，把研究做得更加深入一些。

此後，我就以這本書提供的框架，往實踐和理論兩方面努力，一方面大量創作，大量臨摹，讓形式構成的理論在實踐中結出豐碩的成果，我相信書法作為視覺藝術最後是給人看的，作品是硬道理。另一方面在理論上進一步把形式構成與傳統書論結合起來，在繼承的基礎上來闡釋它的創新發展，結果成就了這本新版的《論書法的形式構成》，與前一本相比，全書的作品附圖替換了百分之九十，理論研究的基本框架雖然沒變，但是加強了兩方面內容。

首先在形式問題上加強了與傳統書論的淵源關係。東漢末年，蔡邕在《九勢》中說：“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出焉。”自然是書法藝術的表現內容，而自然是無語的，“天何言哉！”怎麼來認識和表達呢？“道法自然”，然而“道可道，非常道”，形而上的道也是無法用語言表達的，最後只能用陰陽，“一陰一陽謂之道”，因此蔡邕說：“自然既立，陰陽生焉”。陰陽在書法藝術上的表現就是各種各樣的對比關係，輕重、快慢、粗細、長短、大小、正側、疏密、虛實、枯溼、濃淡等等。這些關係很多，而且隨著書法藝術的發展，不斷被揭示被應用，越來越多，結果不能不從宏觀上加以歸併，把它們分為形和勢兩大型別，形即空間造形，如大小正側、疏密虛實等等，勢即時間節奏，如離合斷續、輕重快慢等等。因此蔡邕又說：“陰陽既生，形勢出焉”。蔡邕認為陰陽就是書法藝術的表現形式，形勢就是表現形式的兩大型別。

漢以後，各種書論談到書法藝術的表現形式都是圍繞著陰陽和形勢展開的，王羲之《記白雲先生書訣》說：“書之氣，必達乎道，同混元之理”，所謂的“道”和“混元之理”就是蔡邕說的“自然”，是書法藝術的表現內容。因為道和自然是透過陰陽來表達的，所以王羲之接著說：“陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生”，緊接著又具體闡述陰陽的各種表現，“內貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非運；望之惟逸，發之惟靜。”其中的內和外、起和伏、回仰和背接、虛與實、近與遠、逸與靜，都是一組一組的對比關係。最後總結說：“敬茲法也，書妙盡矣。”王羲之所引的這段話完全是蔡邕理論的進一步發揮。到了唐代，虞世南的《筆髓論》說書法要“稟陰陽而動靜，體萬物以成形。”特別強調要以陰陽的對比關係來表現動靜，顯示萬事萬物的生命狀態。

漢魏晉唐，書法家都把陰陽和形勢當做書法藝術的表現形式，尤其是通論性的著作特別強調形和勢的表現，並且都以形和勢來命名的，以形為名的著作有成公綏的《隸書體》，王珉的《行書狀》，蕭衍的《草書狀》（體和狀與形同義），以勢為名的著作有蔡邕的《九勢》，衛恆的《四體書勢》，其中包括《字勢》、《篆勢》、《隸勢》和《草勢》。仔細研究，所謂形關注空間的造形問題，所謂勢關注時間的節奏問題，而空間與時間是一切物質的存在基礎，也就是道和自然，古人講“三十年為一世”，“劃地為界”，又講“上下四方曰宇，古往今來為宙”。

世界和宇宙都是時間與空間的統一，書法藝術以時間節奏與空間造形為表現形式，其實就是在闡述人們的世界觀和宇宙觀。因此回過頭來仔細分析蔡邕的話，短短二十二個字，不僅說明了書法藝術的表現內容和表現形式，而且也說明了他們之間的關係，這就是：書法的表現內容推動了表現形式的展開，即從自然到陰陽再到形勢；而表現形式展開的結果又回到了表現內容，即從形勢到陰陽再到自然。這種關係說明體用不二，形式與內容本質上是一枚錢幣的正反兩面，講形式其實就是講內容，講對比關係講陰陽講形勢，其實就是講自然講道講混元之理，形式即內容，正因為如此，清代人劉熙載的《書概》在引用了蔡邕的這段話後補充說：書法一方面是“肇於自然”，這為天道，為自然法則，另一方面還要“造乎自然”，這為人道，為書法家的追求目標，書法家的使命就是利用形式來表現內容，利用陰陽和形勢來表現自己對宇宙人生和自然之道的認識，這種與內容高度統一的形式就是形式構成所主張的形式。

沃興華作品

其次在構成問題上特別強調了與時俱進的關係。形式構成的理念把作品看作是一個有機整體，認為點畫結體和章法都既是整體的又是區域性的，因此強調兼顧，既注重它們本身的表現，又強調它們之間組合關係的表現。但是由於“目不能二視而明”，我們只能在兼顧的基礎上有所偏重，而且不得不偏重構成，因為這是被時代文化的特徵所決定的。二十世紀以來，世界上最流行的哲學是結構主義，它所關注的問題為：文化的意義到底是透過什麼樣的相互關係（也就是結構）被表達出來的，因此特別強調研究物件的整體性，認為任何事物都是一個複雜的統一體，其中任何一個組成部分的性質都不可能是孤立的，只有把它放在一個整體的關係網路中，把它與其他部分結合起來，透過各部分之間的關係，才能被闡釋和理解。

結構注意哲學的研究重點不是諸要素，而是諸要素之間複雜的關係網路，因此霍克斯說：“在任何情境裡，一種因素的本質就其本身而言是沒有意義的，它的意義事實上由它和既定情境中的其他因素之間的關係所決定。”維特根斯坦說：世界是由許多“狀態”構成的總體，每一個狀態是一條眾多事物組成的鎖鏈，它們處在確定的關係之中，這種關係就是這個狀態的結構，也是我們研究的物件。

沃興華作品

沃興華作品

今天，結構主義哲學已經滲透到我們生活的方方面面，作為文化思潮，影響到了社會科學的各個門類，如語言學、人類學、心理學等，作為文藝思潮，幾乎影響到了所有領域，小說、詩歌、戲劇、電影等，它在思想上引起了一場廣義的革命，改變了人們看問題的方式方法，這種方式方法當然會透過各種知識途徑，潛移默化地影響到藝術創作中來，比如在繪畫上，十多年前曾經有過一場爭論，起因是吳冠中先生寫了一篇文章《筆墨等於零》，他說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零”。他認為“價值源於手法運用中之整體效益”。他舉例說：“威尼斯畫家味洛內則指著泥濘的人行道說：我可以用這泥土色調錶現一個金髮少女。他道出了畫面色彩運用之相對性，色彩效果誕生於色與色之間的相互作用。因之，就繪畫中的色彩而言，孤立的顏色，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，無所謂優劣，往往一塊孤立的色看起來是髒的，但是在特定的畫面中它卻起了無以替代的效果。孤立的色無所謂優劣，則品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的”。吳先生是留過洋的，他敏銳地把結構主義哲學運用到繪畫理論中來了，意義非常重大，然而，他的觀點在強調一個方面時完全否定另一個方面，那就有失偏頗了，傳統繪畫中的筆墨也是一種組合，有形有勢，有相對獨立的表現能力和審美價值的。當然結構主義哲學也會影響到書法研究和創作，形式構成就是它的表現，但是必須強調，書法上的形式構成不否認區域性的表現性，它是在兼顧的基礎上強調組合關係之美的。

以上回顧了我對形式構成的認識過程，回顧中闡明瞭什麼叫形式？什麼叫構成？為什麼說形式構成是在傳統基礎上的創新等問題，這些闡述都極簡略，沒有展開，尤其是具體方法限於篇幅一點都沒有涉及，大家如果有興趣想進一步瞭解的話，可以接著去看書，不多說了。最後對於各種批評想說一句：關於形式構成的創作理念和方法全在這本書裡了，天下高明，知我罪我，請事斯，請事斯。

（作者系知名書法家，復旦大學文博系教授，曾任上海市書法家協會副主席，秘書長）

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