關於嗓音分類與歌唱技巧
1、嗓音與發聲
“如果提出聲樂藝術方面這樣一個問題：´這是怎樣做到的？´那就需要考慮到，如何才能用最簡短的語言來說明在聲樂藝術中聲音的構成和運用原理，因為在這方面有許許多多不同的觀點，多得簡直使人不知從何說起。”
“最普遍的意見是每個大歌唱家都有一套幫助他獲得榮譽的、非常明確的方法。但是如果你隨便請哪一位歌唱家談談自己的方法，有人會覺得困難，有人甚至否認自己有一套特別的方法，因為歌唱時所用的器官是非常細緻而且各個不同的。大多數歌唱者，或者更確切地說，所有的歌唱者都是不自覺地或習慣地做某些東西的，做得這樣地不知不覺，就連他們自己也說不出是怎樣做出來的和為什麼這樣做，但這些´藝術家´的特點還是有它邏輯上的原因。它們之所以成為某個歌唱者的習慣，是由於它們適合於這個歌唱者的個性，因此也就是這些特點保證了這位歌唱者的高度成就。歌唱者透過練習和積累經驗逐漸知道舌頭和喉頭在怎樣的位置上才能把某一個音發得更好。歌唱者並不是透過理論或計算才知道這些，而是透過反覆的試驗得知的。但是這些知識也許只對他一個人有用；別人也可能唱出同樣漂亮的聲音，但用的是完全另一種方法。”
“因此可以大膽地說，有多少個學唱者就有多少種方法，同時，這些方法中的任何一種（即使用得再正確不過）也可能對其它任何人都是不適用的。假如有人想問我這樣的問題，那我就要這樣回答：即使我事實上是有一套特別的唱法，它或許也只適合於我一個人。”
2、嗓音的分類
“一般說來，關於嗓音這問題可以講出許多有趣的和有價值的東西。在嗓音分類上我看到下列情況：很多年輕的女歌唱者總是為了不知道自己是個女高音還是次女高音或是女低音而苦惱。當然，要分辨出´真正的´男高音和很低的男低音是非常容易的，然而要辨明高男中音和戲劇性男高音之間的差別就不是那麼簡單的事了。很多年輕人在學習過程中感到非常苦惱，因為他們以為自己是男高音。經常唱對他們說來是音域過高的樂曲，而實際上他們卻是男中音。（注）”
3、應該注意的問題
“在教學中時常會發生這樣的情況：學生的音域被大大地擴充套件，聲音起劇烈變化，男中音變成了男高音。”
“千萬不要勉強擴大應用音域或強行改變嗓音的天生特性。如果天生音域寬的話，嗓音經過適當的發展之後，音域就能往上或往下擴充套件，但是硬性擴充套件是永遠也達不到這樣的結果的。把聲音向上或向下硬逼是最容易不過的事，然而，這樣硬逼時如果相應地失去了另一方向的聲音，那可怎麼辦呢？如果一個男中音硬要擴充套件自己的高聲區，那末。他必然會逐漸失去低音。如果男高音想要硬擠出幾個不在他能力範圍之內的低音，那末，他永遠也不能把正常的男高音角色唱得很好，而且過了兩三年之後，他根本不能再唱了。”
4、發聲
“我還要談一個極為重要的問題——就是發聲。人們一般把發聲理解為喉頭與舌頭的位置。以及嗓音的特徵。許多歌唱者都有一種最壞的缺點，就是發出喉音或過於靠後的聲音。即使體質強壯、最結實的發聲器官也經受不住這種聲音。這就是許多演員很快就離開舞臺或者被迫安於默默無聞的地位的原因。一個歌唱者如果會正確地運用發聲方法，那末，四十五歲時應該是他的全盛時時期，並且他可以保持飽滿的聲音至少到五十歲。到了這個年齡，或者更大一些，就可以準備結束自己的演唱生涯了。一個還具有充沛精力的大藝術家千萬不能讓觀眾先覺察出他的能力正在逐漸衰退。”
“為了要求得正確的、固定的發聲方法，一必須設法有意識地把咽部開啟。”
“不要以為把嘴張得很大就等於打開了咽部。只要稍微懂得一點聲樂的人，單靠呼吸就能開啟咽部，用不著把嘴明顯地張開。（注1）”
“但是要正確地開啟咽部，必須很自然地張開嘴和放下下巴。當然，在唱高音時必須把嘴張得大一些，但一般說來，它應當保持近似微笑的形狀。經常在鏡子前練習開啟咽邵，並且設法看到口蓋，就象讓醫生檢查喉嚨時那樣，是有好處的。”
“大聲發a音時應該感到這個音是在咽的後部形成的，但要注意到在發這個母音之前，咽部必須已經很好地開啟。”
5、聲音的支點
“聲音發出以後，必須給它應有的支點，這就必須掌握呼吸的技巧。首先要把氣吸得滿些，如果發聲時肺部只有一半的氣，那聲音很快就會失去支點（力度），同時會發生音唱不準的危險。為了要正確地吸滿氣，必須挺胸同時使腹肌鬆弛；呼氣時則過程相反。橫隔膜、胃和其他重要器官四周的彈性肌肉透過這樣的練習會變得更結實，並能很好地支援氣息；它們是控制氣息的重要因素，而聲音是決定於氣的。（注2）”
“可以把橫隔膜的功能比做風箱，它執行著風箱的任務。聲樂的全部藝術就在於善於吸足氣和善於正確而節省地使用這些氣。歌唱者無論有多麼好的聽覺和願望，如果他不會控制氣息，那他就唱不準音，或是發出毫無生氣的、可憐的聲音。”
“所以，當學生懂得了什麼是呼吸的藝術之後，他就踏上了走向目的地的正確道路。”
“用鼻子呼吸可以改進深呼吸的技巧；也可以防止過快地消耗吸進的氣。此外，鼻子可以過濾空氣和使空氣變暖，這就比用嘴呼吸更有益了。唱一切練呼吸的練習時都必須注意這一點：肺部在吐氣時要儘可能把餘氣放出來，因為這樣可以推動重新吸氣，並使肌肉結實。”
6、三個聲區
“人的嗓音自然地分為三個聲巨：胸聲區、中聲區和頭聲區。頭聲區又稱假聲區，但男高音可以發出幾乎象假聲、而事實上是半聲（mezzo voce）的聲音。半聲對於男聲說來是合法的。而純粹的假聲卻是不允許的（注3）。對男高音說來，最重要的是中聲區；這個聲區包括他嗓音的大部分，如果中聲區利用得正確的話，即使在最高的聲區中也還可以運用它。”
“唱高音的時候，不要忘記聲音的質量和發聲的鬆弛在很大程度上決定於這個高音前面幾個音的唱法。”
“有些歌唱者，主要是男高音，喜歡在唱高音時把頭仰得過分地高；這樣會產生喉音、壓緊的聲音。使聽者感到很不悅耳。為了避免這點，必須儘可能把氣儲藏得深一些，使得上呼吸道能夠放鬆。同時必須用全身來感覺聲音，否則聲音就不會有感情、激動和力量了。有很多歌唱者，儘管他們的嗓音條件很好，也能克服技巧上的種種困難，但是他們唱起來毫無情感，得不到那種能使歌唱家成名的具有魅力的聲音，就是因為他們的嗓音不飽滿而且缺乏靈感的緣故。”
7、消滅半聲唱法中的缺點
“前面已經講過關於半聲唱法的問題了，但我還想補充一些，因為怎樣運用半聲唱法是聲樂藝術中很重要的一個部分。半聲唱法的概念大致可以這樣來說明：只用很少的自然嗓音，但有氣息的支援。有了正確的氣息支點才會使聲音具有優美的質量。當然，不能過份地逼緊氣息，這樣也會影響聲音的。”
“因此。半聲就好象是飽滿的嗓音的集中；半聲唱法所需耗費的氣息和飽滿的嗓音所需的一樣多。沒有氣息支援的音總是微弱無力的。它傳不遠，甚至在很短的距離內也聽不見。相反地，如果最最輕的聲音有很深的氣息的支援，它就能傳得很遠，聲音動聽而且有表現力。”
“還有一點也很重要。如果輕聲是在這位歌唱者的自然聲區裡發出的，要求唱出一個音上的漸強漸弱時，就不會引起改變喉頭位置和聲音特點的危險。如果輕聲是在對他不適當的聲區裡發出的，那麼遇到必須加強聲音的時候，就不得不改變聲音的性質和特性了。”
8、不完美的嗓音
“應當把嗓音方面的許多毛病特別提一下：它們是´白聲´、´喉音´、´鼻音´和´羊咩聲´。鼻音最難糾正，有些教師，特別是法國教師，為了要使聲音有共鳴，認為聲音應當全部往鼻腔裡送。事實上只有用自然的方法才能獲得很好的共鳴，用別的方法只會妨礙共鳴。呼吸當然要透過鼻子。但是唱時千萬不要把嗓音從鼻孔裡送出。”
“‘白聲’（voce bianca）就是沒有氣息支點的頭聲，是無光采的聲音，因此叫做白聲。要改掉這個缺點可以閉著嘴唱練習，同時要注意用鼻子來吸氣，並要感到有很深的支點。”
“如果唱歌時咽部開得不夠大就會產生´喉´音。”
“至於說到鼻音，要改正這個缺點最困難。有些人就一輩子沒有改掉，正象我說過的那樣，唯一的改正方法是把咽部開啟，把聲音從小腹往軟口蓋送；假如聲音仍從鼻子裡出來，那就是說聲音的形成太靠前了，這與唱歌的基本規律相違。如果學生有鼻音的習慣。可以讓他只用母音來練習（a、e、i或la、le、li等），這樣能幫助他克服這種帶有危害性的習慣。但是誰要是早已花功夫掌握正確的呼吸方法的話，他當然能夠避免所有這些缺點。”
“‘羊咩聲’是由於強逼嗓音而造成的。有許多歌唱者的嗓音只適宜唱輕歌劇，但卻經常在大歌劇中演唱。聽這樣的演唱是不會給人帶來任何愉快的。毫無疑問，這些歌唱家很快就會毀掉自己的嗓音。他們常鬧喉嚨痛，這是不足為奇的，因為發聲器官不能經常處於過度緊張的狀態中。誰要是想長久地保持新鮮的嗓音，那他就絕對不能夠越過自己嗓音的能力限度。只有一種方法可以糾正´羊咩聲´，就是根本停止歌唱，等到有可能重新回到自己的專業時，再求助於´閉口唱法´。”
9、閉口唱法
“這個方法對改正某些嗓音缺點常常是很有用的，但對於另一些嗓音卻可能帶來危害。一切都決定於嘴和咽部的結構。例如某人是為了咽部壓緊而感到苦惱，那他就千萬不要閉口唱。而對於那些聲音過於開放的人來說，閉口唱法是一種練呼吸的極好的預備練習。”
“閉口唱法對嗓音的靈活性很有好處。許多歌唱家每天都要閉口練唱。我的親身經驗可以證明這種練習的好處。閉口唱法使嗓音增加靈活性，而又使聲帶得到休息。據我所知，有些由於過度疲勞而毀壞了的嗓音是透過這種方法而恢復正常的。”
注1：這裡指的顯然是半打哈欠狀。
注2：在這裡提一下S·孚契託所敘述的卡魯索的呼吸方法很有意思：“卡魯索站著唱時，身體完全放鬆，一隻腳放在前面，好像要向前邁步一般。重要的是他的身體非常放鬆，一點也不緊張。然後他也不露痕跡地使腹部肌肉鬆弛，平靜地吸氣。由於這樣深而慢的呼吸，橫隔膜放下了，腹壁和肋骨擴張開來，胸廓也就抬起。卡魯索總是要求歌唱者以上所說的準備時刻，首先注意橫隔膜，他著重指出，如果能做到這一步的話，就可以獲得主要的因素來保證發出強聲或輕聲時肺中有托住的氣壓（那查連科譯自德文）。
注3：然而根據現有的唱片聽來，卡魯索本人有時也用純粹的假聲（例如在選自戈爾德馬克（Goldmark）的歌劇《薩巴的女王》（Die Konigin von Saba）的詠歎調中）
