梅一輝：漫談名家們的《貴妃醉酒》唱腔
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《貴妃醉酒》是京劇大師梅蘭芳傾盡畢生心血精雕細刻的拿手傑作之一。有資料說此劇源自崑曲劇目，由其唱詞結構可見一斑，尤已開場的［四平調］為京劇珍品，此劇舊本主要描寫楊玉環醉後自賞懷春的心態，表演色情，格調低俗。五十年代，梅蘭芳去蕪存精，從人物情感變化入手，從美學角度糾正了它的非藝術傾向。
《貴妃醉酒》是人們最容易同梅蘭芳的名字聯絡起來的梅派代表作，梅派藝術的愛好者對此無不熟知，故研究這齣戲的唱腔，相信會引起大家的興趣。眾多梅派名家均擅長於這齣戲，有的還遵循“移步不換形”的原理演出了自身的特色。例如，在唱腔問題上，有的梅派傳人在保持梅派總體風格韻味的前提下，採用了一些符合自身演唱風格的小腔處理手法，起到了增色的效果。
這裡要想漫談一下開場的［四平調］唱段，對梅蘭芳及其傳人、弟子梅葆玖、言慧珠、杜近芳、陳永玲等五位名家的該段唱腔，循唱腔進展順序，略作賞析評論，謬誤處請大家批評。
賞析《貴妃醉酒》，有必要先議論一個問題，即該劇唱腔定調問題。這齣戲，梅蘭芳的演出有好幾個版本，雖稍有不同，但在定調上均是高拉低唱（定1= bA）（在《太真外傳》中亦有一個【四平調】唱段，也是高拉低唱），在他的傳人及弟子中，對於《貴妃醉酒》，言慧珠、梅葆玖、陳永玲等也是高拉低唱（1= bA、A、bB），還聽到過沈小梅、魏海敏高拉低唱的。一般定為C調的【四平調】為什麼要降調高伴呢？是不是有人認為的嗓音條件問題？我認為不是的，我一直認為這是大師的有意為之，這是構成該劇風格的一種手段，決不是什麼嗓音條件的問題。
再說另一個小問題，這段唱的起首過門543 3 335。6 | 2255 2。352 32353 235323 |……，老是有琴師奏成543 3 335。6 | 2255 2。352 333243 235323 |……，把32353奏成333243，這裡是否可以有隨意性，值得商榷。
【四平調】在京劇板腔體系中，是創腔最可以靈活自如的板式，可以容納很不規則的句子，適合表達委婉纏綿，哀怨淒涼，激勵憤慨等多種情緒，因而運用較為廣泛。梅蘭芳的《貴妃醉酒》【四平調】與通常的【四平調】在小腔處理、行腔風格上大不相同，儼然成了“《醉酒》【四平調】”，梅蘭芳在這段唱中多次出現2365、3565這樣的小腔，特徵性很強，尤其是3565，猶如在描繪一輪圓月。然而，梅對這腔的處理，在他眾多的傳人中似乎只有言慧珠能心領神會，除了言慧珠在按乃師那樣唱外，其餘名家似乎未引起注意。
言慧珠是公認的梅師“高足”，她的《貴妃醉酒》和《太真外傳》活脫脫一個麗質天生、雍容華貴、典雅大方的楊貴妃。這裡“海島”兩字，言唱得最為生動1海。 23 27 6 5 | 06。1 23365 |ˇ53島。1 2，高甩出、高切入的潤腔手法，使之極有動感。
對本唱段多次出現的小腔1。2 765 |，一般唱法均在765後面加一個弱尾音3，而杜近芳卻將5音唱足時值，不加尾音3，韻味獨特。
杜近芳在傳承梅派藝術的同時，創演了許多新劇目，這些劇目中的唱腔設計有很強的體系性，具有她演唱藝術的獨特風格，我們且不妨稱之為“杜腔”。杜近芳演唱的《貴妃醉酒》在繼承梅派衣缽的同時，結合自己的潤腔手法作了一些小腔處理。例如，該段唱中的“冰輪初”、“玉兔又早”、“嫦娥離”、“嫦娥下”，梅蘭芳大體都是這樣的唱腔：212 | 0ˇ3 3。565 | 1。2 765|，杜近芳則對此稍加“簡化”，唱成212 | 03 36| 1。2 765 |，這是她的習慣唱法，可在她的一系列代表作中找到淵源，頗有“杜腔”的韻味。
梅葆玖的唱法與其父極為相像，在該段唱腔中，有好多精彩的點綴，比如旋律1。 2 7 6 5 | 他在7和6之間加一個附點，成1。 2 27。6 5 |，這樣顯得更有生氣。然而，3。565這個旋律在這段唱中出現四次，應當看出梅蘭芳是刻意而為的，或者應當看出是梅腔的一個特徵，但不知葆玖是沒有注意到這一點，還是根本就不怎麼認為，他一概以通常【四平調】習慣唱法365取而代之，於是他的愛徒李勝素也跟著365。
對於“見玉兔”的“玉”、“恰便似”的“便”、“清清冷落”的“落”、“撩人慾醉”的“欲”等這些去聲字，一般名家均用湖廣音唱，杜近芳改用京音唱，也頗具特色。
陳永玲是“四小名旦”之一，宗筱（翠花）派，曾拜梅蘭芳、尚小云、荀慧生為師，工青衣花旦。他戲路寬廣，唱做俱佳，常演劇目有《小上墳》、《戰宛城》、《拾玉鐲》和《貴妃醉酒》等。他娶名伶言慧珠之妹言慧蘭為妻。海外報刊評論他是“集梅、程、尚、荀、筱絕技於一身”的“中國名旦”。其學生魏海敏是顧正秋後的第二位獲得美華藝術協會頒發的“終身藝術成就獎”的坤伶。他的《貴妃醉酒》唱腔雖宗梅的路子，但別有韻味，首先起首過門的風格就不大一樣，他在該劇的字腔處理上，有多處不同於梅派。例如，這裡“早東昇”的“升”，他的唱法就與眾不同：2升32 。ˇ32056那。“升”字出腔後，節奏突慢，深情地引出“那”，然後按常速行腔。
梅蘭芳對“皓月”的“月”採用京音唱法，所列其它名家均如此仿效，看來“深得人心”。
言慧珠將“分外明”的“明”腔後面小墊頭1656，改為1256，也較別緻，“當空”的“空”在小腔處理上也與眾不同：53空23 516 | 53。532 12323 | 52 20 ，激越奔放，令人神往。
“嫦娥離月宮”這一句，杜近芳的唱與眾不同，2嫦12娥 | 0ˇ3 326 | 這樣的唱法在所有名家中是絕無僅有的。
杜近芳在“好一似”的“似”腔後所用的過門，少一了板，這是她在她的代表作中的習慣做法，用作這裡也是比較獨特的。
第一個“廣寒宮”的“寒”的唱腔，杜近芳將梅大師前一拍後半拍的6與後一拍前四分之一拍的6連起來的唱法，改成斷開來唱，又將“啊”字腔中前一拍後半拍的7與後一拍前半拍的7連起來的唱法，改為中間加一個倚音2，“低高低”地頓一下，這樣做，我覺得這樣處理比較有活力。
“玉石橋”的“橋”之腔，言慧珠發揮自己嗓音的優勢，在2。356的6音前加了一個前倚音1，成2。3516，聽起來顯得越發激越嬌俏；這裡，她將3216改成321，將156改成656，這樣“橋”的腔就成這樣：1橋236 0ˇ3 | 2。3516 321 | 656，她的“杆”字腔也是與眾不同的：53杆23 5160| 3532 12323|320。
“那鴛鴦來戲水”中的助詞“那”，梅蘭芳未用，言慧珠也未用，然而大多數名家卻用了，可能並沒有這方面的強調，也有可能梅蘭芳在另一些場合中用過。
“金色鯉魚在水面朝”的“在”，梅蘭芳的唱腔中也未有，也有可能梅蘭芳在另一些場合中用過。
第二個“水面朝”的“朝”，杜近芳唱為27朝65，比較獨特。
梅蘭芳在演唱到“散板”“長空雁”的“雁”字時，未加虛字“哪”，而是以這個行腔到底，對此，言慧珠則在這裡稍作調整，她在“雁”腔升到最高音5時，以虛字“發花轍”的“哪”唱出，聽起來特別嘹亮清麗，言的這一唱法難度比較大，這一小改也是比較獨特的。
“雁兒飛”，陳永玲的唱法與眾不同：7雁。6 15兒。6 | 2飛。376 567。2 | 26 60，而且下面的“雁兒並飛騰”中的“雁兒”，唱法也比較獨特。
這兒的“落”，梅大師又是京音唱法，字調從上到下，比較形像化。“這景色”三字，陳永玲的唱法又是別出心裁，可見他所宗派的不同，風格也有所不同。
《貴妃醉酒》這齣戲的知名度很高，文學性、藝術性很強，在欣賞上要達到一定水平，是不容易的。就其唱腔本身，已經經典化，每一個音符的取捨都不能隨意，原因不僅在於在設計上已經藝術家們的千錘百煉，更在於它已流傳極廣，廣大戲迷更是熟知，任何人試圖要“裁剪”它，恐怕要付出巨大的代價。
（原載〖中國京劇論壇〗）
