漢代西王母服飾的世俗化的原因是什麼？
西王母是中國神話體系中非常重要的一位女神，對其信仰至戰國就已形成。在悠久的歷史發展中，其服飾也在不斷演變、昇華，豐富的服飾造型賦予西王母多樣的造型文化。
有關西王母的記載始見於《山海經》，其中僅有西王母的記載而無東王公，直至東漢中後期的藝術作品西王母才常與東王公一起出現，在這之前的歷史中，西王母一直以獨霸天下的畫面出現。
1。半人半獸服飾形象
藤縣西戶口畫像石，描繪的是一幅歌舞祭祀西王母的場景，值得注意的是西王母的服飾及整體形象。西王母嘴大牙利與《山海經》中表述的“虎齒”相同，特別是其嘴的兩旁還刻有類似鬍鬚的三道橫線，再看其服飾為寬廣大袖的袍，袍服上面還殘有密密麻麻的虎紋圖案，似披著一件虎袍。
從漢代繪製的西王母影象中可知，早期西王母形象應處於半人半獸的狀態，其服飾呈現半世俗半原始狀態，可知在這一狀態呈現之前還經歷了一場漫長的由原始向世俗進化的過程。
2。人神同形的服飾形象
西漢馬王堆漢墓帛畫中的眾神服飾也依據人獸同形的方式繪製而成，如畫中的人首鳥尾神，頭部帶帽似凡人，身上的白色披肩既似凡人服飾又具鳥羽特徵，將此神介於人神之間。半人半獸的服飾形象在洛陽卜千秋墓壁畫中被打破，這幅壁畫繪製於西漢中期，壁畫中諸神皆以異獸的形象出現。
唯獨西王母與他們不同，以全人形的方式出現，頭戴玉勝出現在一團波濤狀的雲霧上，她面向右方注視著正向她飛來的人和動物。她身著寬大的紫色交領長袍，領周圍有黑色褖飾，領口稍低，露出紅色裡衣，服飾款式與人間常服並無區別。
但值得注意的是西王母的紫色長袍有著特殊的寓意，因為漢代並沒有尚紫的風俗，紫色也一直被用作間色來使用，特別是崇尚儒家思想的漢代，硃色的地位遠超紫色。孔子就曾嚴厲地抨擊齊桓公，因為他拋棄周代崇尚硃色的傳統，舉國上下奉行紫服色，稱之為：“惡紫之奪朱也！”作為獨尊儒術的漢代社會卻把一位人人崇拜的神紵穿著與社會主流思想相悖，這也許就是人間與仙境的兩大極端體現。
從卜千秋墓壁畫起至東漢初期，西王母服飾已迥異於初期人獸混同的形象，逐漸趨於半世俗化半神性化的人神同形狀態。漢代新村新莽漢墓的產生時代只比卜千秋墓晚了數十年，其中西王母服飾也有著與前者的相似之處。
畫面上部繪有紫色帷幔，整體畫面似今日的戲劇場景，帷幔下西王母端坐在騰昇的祥雲之上，她容貌端莊，頭戴勝，穿紫袍並在肩部飾藍色披肩，雙手拱於胸前，頭部半轉朝向一隻巨大的玉兔。
這一時期的西王母服飾與卜千秋墓壁畫中的西王母服飾相比有一些共性，即都穿著寬大的紫袍，髮型類似，且都以勝為飾，人物面部均為四分之三側面，視線一致，面部端麗。兩者服飾中最大的區別在於那條藍色披肩。
披肩在漢代世人服飾中極少出現，且這一披肩的色彩也備受關注，西王母服飾的整體色調運用都不是漢代社會所秉持的主流色彩。在這一高貴的神紵身上如此大膽地用色，以此與世人服飾加以區別，在這裡服飾色彩似有著新的用意。
3。全人形的服飾形象
自西漢後期起，西王母逐漸變成世人形象，服飾也更為世俗化。這一時期的西王母在畫面中正面的人物形象居多，如徐州沛縣棲山漢墓的石槨畫像，此畫像為東漢初年繪製，畫面中第一組描繪的是西王母與侍者的場面，西王母被置於高高的閣樓之中，高高的髮髻上飾以勝，與世人一樣穿著寬大的袍，袍的樣式也與常人並無區別，正憑几正面而坐，這種將仙人置於樓閣之中的畫法並不多見。
在東漢中後期的畫像石中，閣樓中人物一般安排為男女墓主人，且更有意思的是妻妾的造型與西王母並無二樣，以完全常人化的手法進行描繪。同樣以常態化表現的還有洪山村畫像石，西王母與其部下形成形象上的鮮明對比，部下還保留著原始的動物形象，而西王母早已化為人形，其服飾也與常人一樣為交領大褂，憑几而坐，左右各有一侍者侍奉。
諸如此類的還有徐州睢寧縣出土的一畫像石，西王母形象更具生活氣息，畫中西王母未戴勝而是轉為精緻的帽飾，穿長袍，服飾下襬從畫面中可清晰看出製作工藝的精緻與華麗，人物坐於榻上，手中舉著盛有不死之藥的碗。
1。與其身份溯源有關
西王母之稱謂來自古代中國人對西方的無限遐想，是西方宗教、神話傳說重疊後的產物。有關西王母身份問題各學者已論述較多。
其中，筆者認為西亞神話為西王母形象來源的說法甚有道理，這一說法認為西王母的原型來自西亞神話中的大母神和金星神——伊南娜易士塔兒，是二者合二為一的結果，原因是此神的神格與西王母的神格高度重合：都是帝女身份、都具有生殖和豐產的神性、都是美與愛的象徵、都是智慧與命運的化身等。
所以西亞之神與西王母之間存在著影響和源流的關係，由於西亞神話早於西王母神話，故前者乃後者之原型。
2。 西方神話傳播中的二次影響
西亞神話在傳播程序中也影響到了周圍國家，這些國家也創造了類似的神話人物形象，這些人物形象的世俗化現象又形成了特定的文化圈，給予漢代西王母形象塑造的二次影響。如埃及神話中的伊西絲被視為埃及的“伊南娜易士塔兒”，伊西絲也生有雙翼，穿著和日常女性服飾一樣的緊身合體的連體衣——丘尼克，也是世俗化的表現，並未有奇特之處。
在印度伊南娜易士塔兒轉化為大女神黛維，她有著與西王母一樣的兩種面孔，一種為兇殘形象，一種為溫柔形象。但都為人形，服飾與人物形象也都為近似人形化的表現，服飾上呈披掛纏繞式，時而披帛。
再看希臘、羅馬一帶，伊南娜易士塔兒被分化為四類女神，即天地之妻赫拉、美神與愛神維納斯、智慧與戰神雅典娜以及月神狄安娜。這些女神形象也都是人形化且服飾都具有希臘、羅馬的特色，並沒有神人之間的特殊區別。在這種西方神紵的形象下，勢必會影響漢代人對於西王母形象的判斷。
3。受其神格的限定
西方創造神紵主要是對現實世界的思考，最初西王母的豹尾虎齒、半人半獸形象之所以怪異，是母系社會轉型時期圖騰崇拜的體現。馬克思曾說神話是人民幻想中對自然社會不自覺的藝術加工。
因此，西王母服飾也是人們從現實世界提取出來，但為了區分西王母的各種神格，其服飾世俗化並不能一味地以一種形式表現，必須體現各個神格的區別。厲主殺罰可揭示西王母的戰神特性。
這一神格有著相應的服飾，河南新野樊集畫像磚中西王母就是戰神神格的表達，其左右手分別持有類似矛與盾的物件，表明了西王母戰神的身份。而其服飾也一改寬襦大袍的形式轉為合體的服飾樣式，這與漢代通常的戰士服飾形象較為相似。考慮到作戰的需要以及西王母的性別與身份，因此其下身仍以裙的形式出現，整體風格與雍容華麗之氣形成鮮明對比。
其次，西王母還是紡織女神，《山海經》記載西王母頭戴“勝”。“勝”被晉代郭璞解釋為紡織工具，而這種工具在西王母服飾中已成為一種頭飾，繼而成為身份的象徵，意味著西王母與紡織有著不解的淵源。
既然主管紡織，那麼服飾變化多樣、精緻華麗是自然之事。樊集吊窯墓畫像磚中西王母側身而坐，頭上的“勝”被誇張地裝飾在髮髻上，髮髻較平闊，身著拖尾曲裾深衣，十分華麗雍容，左手還持有似紡織工具般的雙三角形狀物。最後，西王母神格中還有美的象徵，西漢中後期西王母一改《山海經》中凶煞的形象搖身一變成為美若天仙的女子。
4。本土文化的交融
西王母神話傳入中國，與中國本土文化不斷交融，促使其服飾形象不斷走向世俗化。秦漢時期，由於帝王對於長生不死之術的嚮往，也引發了人們對掌管不死之藥的西王母無限的崇拜與嚮往，這種狂熱的追崇之風迅速滲入民間，人們紛紛企圖透過對西王母的崇拜行為達到死後昇仙的目的。
因而為了抒發內心濃烈的情感，人們對西王母形象的加工開始更為理想化，這種理想化體現了人們想要迫切擺脫現實困境的願望。東漢末年道教傳入我國，使西王母形象在世俗化的基礎上融入幻想化的因素，人物更加飄渺，充滿仙氣。西王母終於脫離了《山海經》中猙獰的形象化為衣著華麗、高貴大氣的美婦人。
其服飾也逐漸從生硬的線條中解放出來，多用柔美線條表現，用以表達女性柔美動人的情調。西王母由一怪異形象逐漸演變為仙女面貌，其中凝結了漢人的原始思維向宗教思維的轉變過程。西王母服飾的世俗化也在這一過程中應運而生。
漢代人對其服飾的種種表達透露出人們對西王母這一神紵的狂熱崇拜，夾雜著人們對西方世界的解讀、對美好仙境的嚮往，體現著漢代人崇高的神仙信仰。
