禪宗促使中國古典美學實現了根本性的轉向

從漢武帝推行“廢黜百家，獨尊儒術”開始，一直到清代，中國多數朝代在思想文化領域裡主要推崇的是儒家的聖人之道，仁禮統一，禮樂一體，以及德政結合的理論原則成了主流思想，儒家的思想文化屬於古代王朝主流的意識形態。當然，在一些歷史時期，也出現過對儒家大一統思想的挑戰，比如，魏晉之際玄學的興起，借老、莊理念來抨擊孔、孟，學術界思想界曾迎來比較開放自由的局面，而正是這種開放，使得一種外來的宗教——佛教有了進入中土的機會，佛教東傳成了當時中國思想界的一股新潮流。

雖然說經過唐朝的韓愈等儒學繼承者，以及經宋時朱熹等理學家透過對儒學的發揮，使儒學重新佔據思想文化的主導地位，抑制了佛學的影響力，佛學思想難以成為主導，但是，佛學進入中土的影響畢竟引起了中國的思想界的巨大震動。

從南朝梁武帝時開始，佛教中國化便邁開了步伐，達摩繼承了迦葉的佛學觀念，把佛學理論傳至中土，他被認為是中國禪宗的初祖，禪宗雖然有關於“西天二十八祖”的傳說，但禪宗真正的理論源頭當是達摩的佛學理念。

達摩在中土傳播“二入四行禪法”，即“理入”和“行入”，所謂的“理入”強調的是：“同一真性，客塵障故。令舍妄歸真，凝注壁觀。無自無他，凡聖等一。”因而要“堅定不移，不隨他教。與道冥符，寂然無為”，說的是人人可自證正如本性。所謂的“行入”包括“四行”，即：“報怨行”，主張還清宿債，無有怨言。“隨緣行”，主張隨遇而安，不做無謂掙扎。“無所求行”，認為有求皆苦，無求乃樂。“法行”，求性淨之理。達摩開啟了禪宗發展理論的源頭。

達摩（劇照）

之後，禪宗經慧可、僧粲、道信的發揮，一直至五祖弘忍，典型的中國化佛教理論逐漸孕育成熟，而惠能得到五祖弘忍傳授衣缽，繼承了東山法脈並建立了南宗，弘揚“直指人心，見性成佛”的頓教法門，標誌著中國化佛教理論進入了成熟形態。惠能的禪宗理論不僅在民間有廣泛的影響，而且，也引起了中原皇室的尊重和重視，皇室屢次迎請惠能進宮，併為其建寺造塔。特別是經過滑臺大雲寺的“無遮大會”之後，透過對南北是非問題的辯論，慧能的“頓悟門”奠定了曹溪禪在禪宗的重要地位。百年之後，曹溪禪已成禪學不可替代的主流理論，禪者已非曹溪不足以談禪，“凡言禪，皆本曹溪。”（柳宗元：《賜諡大鑒禪師碑》）。

禪宗的發展以及在中國大地的廣泛傳播，既推動佛學中國化進入了成熟階段，同時，也產生了對傳統中國哲學的巨大挑戰，而六祖慧能的偈言：“菩提本非樹，明鏡不亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃”，闡明瞭與傳統哲學大不一樣的哲理觀念。於是，慧能的《壇經》等佛學著作便被士大夫們所重視，禪宗在中國思想界盛傳開來。

惠能畫像

佛教大約於公元1世紀左右傳入中土，東漢年間為初期的傳播，而魏晉南北朝時期，佛教逐漸適應中國文化並嘗試著與中國文化相交融，玄學的興起以及老莊思想的影響使得佛教在中國的傳播有了理論上的呼應，在上層仕宦中，

人們藉助於老莊對佛教進行解釋，而佛教也在不斷翻譯和解釋之中，與老莊思想在一定程度上相融合，一方面是外來佛教成功在中土立足，另一方面是中國傳統文化征服和改造了佛教。

這是一箇中國本土文化與外來佛教教義相感相契，互相融合的過程，當時的思想界，以老莊闡釋佛教，以及佛教藉助老莊而傳播，這是同一過程的兩個方面，在這個意義上，佛教是延續玄學、老莊的理論環節，也是曾經起到與儒學抗衡的思想理論。

隋唐時期，佛教在中國的弘傳達到鼎盛期，成了影響中國思想文化的重要思潮。而之後的佛教哲學和佛教教義基本上是對隋唐時期佛教的繼承與發揚。

中唐之後，佛教的影響進入了一個非常重要的階段。“安史之亂”後，士大夫的心態發生了巨大的轉變，原本他們是追求建立“功業”的，進取心強，大都有幹成一番事業的理想，曾經的大唐興盛給他們以極大的信心，都想能在官場有大作為，像李白那樣的詩人，也滿腦了有做大官的念頭。可是，中唐以後，在戰亂的衝擊下，他們已經淡忘了“貞觀盛世”，沖淡了理想，他們所看到的只不過是宦海沉浮，是朝中權貴的傾軋以及皇室與藩鎮豪強的角逐，此時，士大夫們不再想“兼濟天下”了，他們只想能退而“獨善其身”。

中唐以後，士大夫們雖然有時也談論著治國平天下，但多是言不由衷，是掛在嘴上說說而已，在內心裡，他們更興趣的是以閒適的心境來體驗安愉的生活。士大夫的心境變了，由積極“入世”的進取心態轉變為在塵世追求享樂的“出世”心態。而禪學的盛行正好適合於他們的心態。

之前，士大夫們的基本理念是堅持儒學的德政理想的，倡導積極“入世”，強調“以天下為己任”的擔當與責任，很有“天降大任於斯人”的抱負，甚至常常有為堅持道德理想而“殺身成仁”的豪氣，而且，為了實現這“兼濟天下”理想，士大夫們非常重視內在修養，想以“修齊”來實現“治平”的宏大目標。所以，堅持“吾日三省吾身”，堅持“己所不欲，勿施於人”，尊崇“內仁外禮”規範，滿滿的是“內聖外王”計程車人理想。

可是，“安史之亂”後，世道變了，風氣變了，信仰變了，心境也變了，儘管仍不離官場，但已不再興趣積極“入世”，儘管不一定想“出家”，但卻想在塵世中實現心境“出世”，士大夫尊重自己的內在心境，不再執著於實現“內聖外王”之道。

顯然，中唐以後，士大夫的審美興趣出現了非常大的變化，由原來對於對於“仁義”“德行”“德政”和“道義”的推崇，轉向了對個體心境體驗的重視，審美不再重視那些講“仁義”表“道德”的詩文禮儀，而是尊重個體內心表現的藝術作品。禪宗的理論適合了士大夫的這一要求，適合於士大夫的審美趣味和審美要求。而王維的詩畫的出現便是這一審美思潮的典型表現。王維參禪悟道，以莊入禪，精通於以詩、書、畫、樂來表現禪意，他有“詩佛”之稱，其詩禪意盎然；他被稱為南宗山水畫之祖，其畫空靈靜寂，富有禪學妙趣。王維的詩和畫倍受有“出世”想法計程車大夫所推崇，是田園詩和禪意畫的代表作。

王維詩境

比如，王維的《輞川集》被人稱為是 “字字入禪”詩歌佳作，禪意滲透至王維的詩作中，王維到了晚年，更是以禪的態度來看待一切，他所創作的詩充滿了禪意。在他的詩歌裡，山谷、鐘聲、蒼松、翠竹、清溪、青苔、蓮花、鳴鳥、樹影……，都成了清淨空靈的心境的表現，禪意幽遠。在《辛夷塢》中，王維吟道：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”枝條上的辛夷花，於寂靜的山中獨自綻放，鮮紅的花萼十分絢麗，她們自開自落，花開時無人欣賞，凋零時無人嘆息，只在乎自我表現。這種審美趣味是以往的審美觀念所不欣賞的，而王維卻賦予這樣的詩以獨特的審美趣味。

禪宗強調“真如本性” “性自清淨”，勸人們要有一顆“不生憎愛，亦無取捨，不念利益”的清淨本心，主張本心出發去觀察和體驗外部事物，“無念為本”“心無執著”。佛經故事說：“時有風吹幡動。一僧曰風動，一僧曰幡動，議論不已，慧能進曰，不是風動，不是幡動，仁者心動。”（《六祖壇經·頓漸第八》）這是很典型的故事，說的是清淨本心。

在禪宗看來，功業、進取、執著、榮耀、責任等，都只是虛假的幻象，而只有清淨的心才是根本。禪宗的基本理論強化了士大夫們的“出世”心態，使他們更重視和興趣於個體的清淨心境。而且，佛教中國化而形成的禪宗，去除了印度佛教的原有的神秘性和迷狂性，形成了能讓士大夫接受的佛禪理論。比如，禪宗認為人人皆有佛性，不需要那些繁瑣的教義和複雜的儀式，不必苦修，自可成佛；不必出家，也可成佛；甚至不必禁慾行善，只要及時頓悟，便能覺悟本心。這讓士大夫們在散朝之後，亦能覺悟成佛，不需入寺廟，不必坐禪唸經，不必拜師捐贈，只要能悟，便能覺察到“佛性常清淨”。這不是非常方便的修佛方式嗎？

而這種“頓悟法門”其實對於審美觀念的轉變的影響是非常大的，儒家的道德理性主義在禪宗理念的衝擊下，在從中唐至宋時，被審美和藝術理論中擠出去了，唐王維的詩，宋的山水畫等，都是禪意盎然，而沒有像杜詩、韓文那樣的道德色彩和責任意識。

傳統儒家的美學思想主要把美學看成是與倫理學相統一的，強調美善合一，強調藝術仁、禮服務，這是一種從孔子開始的道德理性主義審美觀，其審美觀念是透過理性道德修養，把情感納入理性的管轄之下，著力把個人情感導向於社會理性的規範之中。把個體情感與社會理性的統一看成是審美和藝術的主要功能。所以，儒家美學具有很強的社會功利性，是為社會倫理理性服務的。“美善合一”和“以善為美”成為傳統美學的主要追求。個性情感不僅得不到正常的表達，而且往往被異化為倫理原則的附屬品，甚至被倫理規則所扼殺，個體情感只有在遵循社會規範的情況下才能得以表現，而若是以社會規範相牴觸，情感便會被扼殺。

在禪宗出現以前，中國古典美學的主要原則是以情感表現服從於道德理性為基本特徵的，審美觀念具有明顯的社會功利性的，審美理想表現了儒家的理論道德追求。而禪宗出現之後，特別是中唐以後，審美趣味和審美理想發生了巨大變化。審美進入了一個新的理論境界。

從審美觀念來說，不再重視社會倫理理念，而是轉向了對個人情感體悟的重視。個人心靈的舒適成了最想要的體驗。從審美境界來說，不再重視“以善為美”，不再追求美善統一的境界，而是重視愉悅、悠然的心境。人的心情意緒成了藝術和審美的主題。從審美感受來說，審美不再是對理論理性的表現、表達、感受，而是對於心境的體驗，是對於心裡情感的感悟。上述介紹的王維的禪意詩畫便是很明顯的例子。

到了兩宋時期，禪宗理論對審美和藝術的影響更明顯了，而最具典型意義的表現是宋詞和山水畫，詞的表現形式更適合於表現心境，表現情感情緒；而山水畫原來道德觀念，自然，悠遠，也很適合於表現心境，禪意的藝術表現在這兩個藝術形式上得到了出色的表現。是禪宗影響下古典美學轉向的重要標誌。

宋詞句型有長有短，變化多樣，詞的境界能體現細膩幽深的感受，有利於表現個人的心境體驗，所以，宋詞有很多寫心境感悟的佳句，意味深遠，流傳極廣。如：“風乍起，吹皺一池春水”（馮延巳），“落花人獨立，微雨燕雙飛”（晏幾道），“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”（晏殊），“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”（歐陽修），“花自飄零水自流。一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭。”“生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。”“物是人非事事休，欲語淚先流。 ”（李清照）等等，皆是在捕捉、表達和描繪那種可意會而不可言傳，令人有特別心境體驗的感受，在這種心境裡，不再像以往那樣，顧及真善理念的統一，不再以往那麼拘泥於傳統道德原則了。當下的心靈體悟才是最值得表現的。審美觀照的是感受，是悟，是心境。

李清照（畫像）

山水畫也是同樣的道理，隨著禪宗理論的傳播，山水畫從畫壇的陪襯的地位變成了主導地位，繪畫藝術比以往任何時候都更青睞于山水畫，描繪山水成了畫家們喜歡的創作活動，甚至也成了詩人喜歡描寫的。山水畫在宋代真正走向成熟，宋代繪畫理論家說：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽鳥，則古不及近。”（宋·郭若虛《圖畫見聞志》）

山水畫多種多樣，而在北宋時，有八種山水畫是倍受推崇的，因為它們的意境更寧靜、淡泊、恬靜、幽遠，這八種畫分別為：“平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江山暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙市晚鐘、漁村落照”。在這些型別的畫裡，沒有衝突，沒有崇高，沒有抗爭，沒有大喜大悲，其幽深的意韻是人的心境的自然寫照。

范寬《雪景寒林圖》

山水畫在宋代的成熟顯然與士大夫的生活意趣和人生追求的改變有密切關係，是士大夫的審美觀念改變在藝術上的表現。宋代士大夫們沒有漢唐時那麼執著的理想追求了，他們需要亭臺樓閣或畫中山水作為體驗悠然、閒適心境的手段。郭熙說：“君子所以愛夫山水者，其旨安在？丘園素養，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴長鳴，所常親也。”（《林泉高致》）

詞和山水畫是宋代最有成就的兩大藝術，而禪宗的思想、趣味非常適合於以詞和山水畫的形式來表現，禪宗的理論非常適合詞和山水畫的審美追求，也非常適合於對士大夫審美心境的描述、表現。

此外，自禪宗傳播開來之後，就出現了以禪來解詩的理論，各種把禪與詩聯絡起來的觀點逐漸傳播開來，比如，“以禪喻詩”“以禪論詩”的詩論之風很是時興，學者或詩人提出了各種論述詩文與禪的關係的觀點，如：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閒拈出便超然”（宋·吳可）；“文章自得方為貴，衣缽相傳豈是真。已覺祖師低一著，紛紛法嗣復何人”（金·王若虛）；“學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方，一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章”（宋·韓駒）；“詩為禪家添花錦，禪是詩人切玉刀”（金·元好問）。

而對於詩與禪關係闡述得最深刻的是宋代嚴羽的《滄浪詩話》。

《滄浪詩話》是一部非常重要的詩歌理論著作，全書分詩辨、詩體、詩法、詩評、考證五門，而第一部分是其理論核心。嚴羽論詩立足於“吟詠性情”的基本理論，深刻地概括和闡述了“以禪喻詩”的詩論，提出了“妙悟”說，他說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”即不借助才學和議論。嚴羽根據“悟”的程度，認為盛唐詩人有透徹之悟，要求學詩者以盛唐為法。”他還說：“夫詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也。”（《滄浪詩話·詩辨》）關鍵在於有“興趣”，能“妙悟”。在他看來，詩是直抒人的內心情趣的，是情感的直接觸發，與學問無關，與理性無關，是一種心靈的“妙悟”。此外，他非常重視詩的“氣象”，氣象詩人是意象的表現，是可感悟而不可認知的，“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘”，“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉”，詩人要有意象，詩歌要有氣象，做到如“羚羊掛角，無跡可求”。

嚴羽對“以禪喻詩”的深刻論述以及她的“妙悟”說，“氣象”說等，其實所強調的就是詩意與禪意相通，都是對直覺體驗的抒發、感悟，所追求的是心境澄靜，是自覺頓悟，是“無我兩忘”的，不必有邏輯、理性和道德意識等，這其實可以理解為是禪宗“頓悟門”對中國古典詩歌的影響。

顯然，禪意詩、宋詞、山水畫，以及“以禪喻詩”理論等，都是禪宗在中土傳播之後對審美理論的影響在藝術方面的表現，禪學促進了中國古典美學理論的大轉向，轉向對心境的重視。