王旭談書法之：魂魄也是傳統
王旭書法《龍》長10釐米，寬10釐米
《王旭答問錄》之四：鬼神也是傳統
問：中國畫“六法”玄之又玄，不好理解，這是不是束縛了畫家的創作天性呢？
王旭：“六法”是南北朝畫家謝赫提出來的，一曰氣韻生動、二曰骨法用筆、三曰應物象形、四曰隨類賦彩、五曰經營位置、六曰傳移模寫。這六條法則之“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“傳移模寫”可統歸於筆墨之法，“經營位置”是佈置之法，即章法。所以，“六法”可簡而化之為氣韻、筆墨、章法三項。黃賓虹先生認為，一幅作品若具備了氣韻、筆墨、章法，則“六法”大備，乃大家之作；若只具筆墨、章法，而無氣韻，乃名家之作；若無筆墨，僅圖佈置章法，則是工匠之作、傖夫所為。筆墨、章法是後天之學，只要肯參前人之繪譜畫訓、典籍、言辭，勤能補之，惟“氣韻生動”不可學，生來知之，屬先天之學。儒家講，人的稟賦有正邪、多少之分。得陰陽之氣正者，多者，稟賦好，聰明豁達、有天才；得陰陽之氣偏者、少者，則矇昧笨拙、狹隘。氣屬陰、主內、多靜，韻屬陽，主外，多動，氣與韻，陰與陽，動與靜，是時刻存在，此消彼長的。所以說，尊氣韻之法，須循天之道，作家須參天地之高明、博厚、動靜、長久，化育萬物，將人之理與物之理、人之性與物之性化而為一，賦物以情。人之情有善惡，其情各異，註定其作品之氣韻不同。因此，“六法”之存在是明理之學，變通之法。
「轉」王旭談書法：“當代沒有書法家”
王旭書法《虎》長10釐米，寬10釐米
問：既然“氣韻生動”之法生來就有，那豈不是一個天才畫家是先天造就的，與後天沒多大關係！
王旭：人性、人心是一個縫縫補補，持續不間斷的經權之理。天地一理，萬物之性相同，聖賢、傖夫、飛潛動植之性相同，只不過聖賢得陰陽之氣正，傖夫得陰陽之氣偏，飛潛動植也是如此道理。聖賢之所以是聖賢，其性則明，小人之所以是小人，其性皆昏。人與物之區別，就在於人之性明達，物之性昏厥，所以說，物有常態，而人萬變。萬變不是天生的，需後天努力，如格物、致知、明德、新民，都是淨化人性的一個過程。
問：您能說說人性是如何淨化的嗎？
王旭：朱熹講，人性就是一面鏡子，時刻擦拭，才能清晰。人之性也是這樣，人在稟受陰陽之正氣後，需要不間斷地虛心學習，才能保持它的先天性優勢，否則，會日趨沉淪。好多書畫家的一生，是一個不斷的退步過程，早期的作品反倒比晚年的好許多，其實就是鬆懈怠慢的道理。
問：既然“氣韻生動”之法最重要，為什麼還要講其它“五法”
王旭：這是一個可學求不可學，已知求未知，由近及遠，由易至難的道理。前人之筆墨、佈置之成法很多，可學、可知、可見、可聞，是淺近、簡易處，氣韻之法不可學、不可見、不可知、不可言、不可聞，是高遠、至深處。古人治學的道理往往是由淺近處入手，逐漸上升到至高、至深、至遠處。前人繪譜畫訓有言，氣韻有生於筆者，有生於墨者，有生於意者，有生於無意者。生於無意者最上，生於意者次之，生於筆再次之、生於墨者最下。王維畫“雪裡芭蕉”不問四時，桃、杏、芙蓉、蓮，於一景之中，生於無意；李思訓“十日一水，五日一石”，精工豔麗，生於有意；王蒙筆力能扛鼎，生於筆；王鑑襲董玄宰悽迷瑣碎法，生於墨。
問：氣韻怎樣發於無意、發於有意？
王旭：澄懷觀道、解衣磅礴，在無求、無慾、無慮時，方能無意。無意生有意，在隨心所欲處，往往痛快淋漓，妙趣橫生。倪瓚之清淡簡疏逸格，石濤之無法而法，就是無意寓有意，似無人，而人在其中，似無理，而理長存。
問：如何發於有意？
王旭：物有常態，總有不入畫處，遷想妙得也罷、張素敗牆也罷，用至善之法將自然之景入畫，這就是有意了。有意就是深思熟慮、胸有成竹。
問：“骨法用筆”之骨法，如何解釋？
王旭：從哲學意義上來說，骨法即古法，我所指的古，不是崇古、泥古，而是尊道之質樸、敦厚、應變。筆法的重心不在用筆古，而在心古。古有“人心不古”的說法，心古則筆老，心昧則筆俗。古今有祭祀之禮，祭祀之所以然，不是敬天地、敬山川、敬鬼神，而是稟接浩瀚之正氣，這浩瀚之正氣乃聖賢君子之正氣、祖國山河之正氣、中華民族繁衍生存之正氣，這就是我們的傳統。因此，傳統不是技法，而是一口氣，一股正氣，一種永不磨滅、生生不息的精神。所以，世人只知骨法用筆，卻不知氣韻生於筆端的哲理。
問：鬼神怎麼會是傳統呢？
王旭：古有君王祭天地，大夫祭山川，平民祭鬼神之理。鬼神是陰陽二氣之統一，鬼屬陰，內靜，神屬陽，外動，所以，鬼神也是浩然之正氣。我們的傳統是自己祭自家鬼神，從未見過祭別人家鬼神，為什麼呢？因為這浩然之氣的首尾不能接應。那麼，我們就可以認為傳統是一脈相連的。恩師崔如琢先生認為，“傳統是基因、是血脈”，是非常有道理的。
問：魂魄也是傳統？
王旭：它與鬼神的道理是一樣的。魂是不可見的正氣，屬陽，好動，趨生；魄是可見的肉體，趨死，好靜。
問：魂魄能不能分離？
王旭：肉體肯定是要化為黃土的，這是現實之必然，所以，魂魄必然分離。
問：那人的靈魂會永久存在嗎？
王旭：這個沒有確切的記載，老子說，“死而不亡者守壽，所以，即便肉體化為烏有後，人的靈魂是存在的。
問：為什麼會存在呢？
王旭：因為他生前有好生之德、普世之功，所以祭祀，悼念不斷，後人就可以接其氣。
問：陰魂不散怎麼解釋？
王旭：一般是有極大冤屈的，或者窮兇極惡的人死後，會陰魂不散的，這隻
是一種民間說法，具體也無人知曉，尚無可信記載。我認為，悼念、祭祀都可以慰亡靈，驅散陰魂。
問：這是不是帶有迷信色彩？
王旭：不，這是傳統精神。有信仰很好，讓人守終如始，慎獨誠戒。中國畫在道釋人物畫極端發展時期，也就是在山水畫萌芽初期，魏晉至五代時期的繪畫是帶有極強的宗教色彩的，道釋人物、山水，是在道教、佛教昌盛的大環境中生根發芽、枝繁葉茂的。
問：您在前面用傳統哲學解析了“骨法用筆”，那麼，從專業方面，如何
解釋呢？
王旭：黃賓虹先生之“五筆”法—平、圓、留、重、變，就是對骨法用筆的具體解釋了。我在很多文章裡都講過這個問題，您不妨可以抽時間看看。
問：“應物象形”與“傳移模寫”有什麼區別？
王旭：應物象形就是要取象不惑，知虛守實、處厚去薄，處實去華，可以在形上求氣韻，如北宗畫，也可以在形外求氣韻，如南宗畫。傳移模寫屬於作家畫，僅規矩於筆墨、章法之能事。但摹寫的同時，要懂得師學舍短，這就是荊浩《筆法記》畫之“六要”—“氣、韻、思、景、筆、墨”中，所謂的“思”了。所以說，“傳”、“移”這兩個字用的極好，強調了人的變通與創新能力。
問：荊浩之“六要”與謝赫之“六法”有什麼關係？
王旭：其實只是在氣韻、筆墨、章法這三項中，添加了一個“思”字而已。這個“思”很關鍵，是畫之活路。如果作畫沒有“思”，繪畫只能死板重複，沒有了發展，中國畫之所以在元代以後開始衰敗，乃至今一蹶不起，其實就是這個原因。五代荊浩是中國山水畫大變革的一個重要歷史人物，接王維之水墨，一洗唐代之清淡秀密，所作雲中山頂，巍峨峻險，繼續發展了唐代的水墨暈章法，兼得吳道子之筆法，項容之墨法。
問：元代以後山水畫沒有發展嗎？
王旭：整個藝術史是退步的。元代“四家”接宋“四家”將山水畫之法推向一個高度以後，從此，元明清以及近現代，將元“四家”當成了無上秘籍，不思創新發展，飽食殘羹，逐漸墮落。徐悲鴻痛批這種現象為尚“八股”，將元“四家”法批為“八股”畫，針對歷史現實，這是不無道理的。“吳門”之法、“松江”之法、“婁東”之法、“虞山”之法、“常州”之法等都是“四家”面目。惟有浙派戴進、吳偉略出新意，但不免獷悍霸氣，後來在董其昌為代表的文人畫派的打壓排擠下，也黯然退出了主流。
問：“隨類賦彩”為什麼不叫隨類賦色或者隨類賦墨？
王旭：鋪彩、設色、用水、都是用墨之法。縱觀藝術史，“六法”是在道釋人物畫的大環境中產生的。那個時期，技法只有勾勒與設色，沒有墨法可言，所以，墨只能用彩代替了，“隨類賦彩”的概念就順理成章、名正言順了。墨法的概念出現很晚，至中唐時期、劉單、王維、王洽、張璪等開始用水墨作山水，所以，“水墨”這個概念就確立了，逐步成了中國山水畫乃至人物、花鳥畫的主體，與精工豔麗的富貴院體鬥爭了上千年，最終成為強勢，一統天下，相容了色彩的概念。結合畫論，墨本分幹、溼、濃、淡、焦五色，因此，墨與色是一回事。
問：中國繪畫為什麼叫水墨畫、中國畫，而不叫彩墨畫呢？
王旭：“夫畫，水墨最為上”，這是中國南宗畫之祖王維的觀點。水墨自中唐產生以後，經過荊關、董巨、李成、范寬、郭熙、二米、劉李馬夏、趙孟頫、黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮、變化發展之後，水墨畫成了中國繪畫的主流，與院體畫對峙。到了明清，“松江”之董其昌、莫是龍、陳繼儒、趙左，繼“吳門”之文沈唐仇，大力推崇元四家法，將王維的水墨文人畫推向了一個歷史巔峰，對以大小李將軍—李思訓、李昭道為代表的富貴院體畫進行貶損，水墨對於精工豔麗的院體畫，呈絕對壓倒性趨勢。從此，文人水墨畫就是中國繪畫的代名詞。花鳥畫上，以徐渭、八大、吳昌碩為代表的花鳥大家，也以水墨為主，黃筌、黃居寀父子的富貴畫淡出了歷史舞臺。在此，我們可以知道，中國繪畫稱之為水墨畫是歷史發展的主因。
問：為什麼不叫個折中的名字—彩墨畫呢？
王旭：近現代很多人都討論過這個問題，他們認為，南北宗畫總是在墨與彩之間對立，還不如給中國繪畫起箇中庸的名字—彩墨畫。但彩墨畫不容易與西畫分清。歷史到了今天，人總會冷靜下來的，中國繪畫最折中的名字—中國畫，是最恰當的，最具包容性，也最具民族性的，不涉嫌偏袒誰的問題。
問：現在看來，文人畫好與院體畫哪個好？
王旭：繪畫分南北宗本身就是不合理的，這主要是基於董其昌的愛好而劃分的，因為他所學多為黃公望法，而黃公望又是典型的王維派系水墨一路，所以說，董其昌推崇南宗文人水墨畫，有為己的成分。只要瞭解藝術史，就可以發現，南北宗繪畫的起始是相同的，都是宗顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子、李思訓一路，且顧陸張吳、大李將軍無不精道釋人物，善寫生。顧愷之畫佛生光，陸探微一筆畫氣脈不斷，張僧繇畫龍生雨，吳道子吳裝吳帶當風，這些都是氣韻生動的表現，是中國畫“六法“的最高境界，說到此，我們可以藉機用這些事實來反擊那些認為中國畫不善寫生的錯誤觀點。您提到了一個主要的問題，文人畫與院體畫比較，到底哪個好，這樣的比較是無意義的，董源、李唐都是畫院裡供職過的，董源不照樣是文人畫的最高峰嗎？王維是文人畫的鼻祖，他在取法吳道玄的基礎上，又兼青綠山水法；南宋四大家之劉松年、李唐、馬遠、夏珪，除了師荊浩法外，還兼得董巨、范寬法，由雨點皴創斧劈皴法。元代王蒙、明代文沈唐仇也習青綠山水，其中，王蒙、文徵明、唐寅皆師趙孟頫法。所以說，文人畫與院體畫是不能絕對隔離的。
問：院體與北宗是什麼關係？
王旭：可以理解為一回事。山水系大小李將軍精工豔麗與劉李馬夏水墨蒼勁一路；花鳥系黃筌父子之富貴堂皇一路；亭臺樓閣屬折算無差一路。
問：有人說，北宗畫的畫家比南宗畫的畫家，寫生功夫好，是不是這樣的？
王旭：南宗、北宗都注重寫生，北宗重實寫，南宗重意寫，前者是形上求氣韻，後者屬形外求氣韻。這形上氣韻，確實需要一定的寫生功夫，但是形外氣韻，更需要一定的天才。吳道子與李思訓同寫嘉陵江山水，吳一日而就，李數月之功，他們二者各屬其妙，各有所精，難分伯仲。
問：古人一直講人品與繪畫有關，但在現實中很難理解，不知這二者如何掛鉤？
王旭：中國畫自始至終都以“六法”為準繩，且“氣韻生動”是中國畫的最高境界。前面已經談到了，氣韻不可學，是先天的。人非聖賢，不能生而知之，只能靠後天努力明其性。性不明，被物蔽，人心則昏，道障。性、道、心，這些概念其實是一回事，異名同謂而已。明性也罷，明心也罷，都是彰道的必做功夫，需要從最現實、最直接的事情上去踐行，達到知一隅而反三的效果，以一治萬，以萬治一，融會貫通。對於一個畫家來說，筆墨、佈置之功是追求氣韻的唯一現實途徑。筆墨之法，其實就是心法，心生氣韻，這是中國畫不說之說的道理。誠於中，形於外，心誠有物，所以，氣韻是一個實實在在的實理，心誠則生，不誠則無。如果人心不明，被物蔽，粗俗愚昧不堪，勞心於世俗應酬，其畫哪有什麼氣韻可言？我們必須分清楚，人品是高風亮節，是浩然之正氣，天地之大道，老好人庸俗諂媚，苟且世俗，與道相悖。
問：您說心生氣韻，難道筆墨不能生氣韻嗎？
王旭：筆墨氣韻也是由心而生的，心是萬物之本，理之源。筆、墨、心的關係是墨受筆、筆受腕、腕受心，心生萬物。
問：您對石濤《畫語錄》很有研究，那麼，您是如何理解“一畫”的呢？
王旭：研究石濤《畫語錄》，是我閉關靜修期間寫作計劃的一部分，由於書稿尚未出版，所以我也不便多談什麼了。如果您對我前面所談的氣韻之法等有所理解的話，就沒有必要問我這個問題了。石濤《畫語錄》確實很玄，對讀者的層次要求很高，但只要多讀書畫史論，多研究道釋儒等諸家學說典籍，那麼，“一畫”“尊受”“資任”等這些概念就不難理解了。
