何加林 |“素樸”“淡、虛、靜”與山水氣質

純素之道是什麼意思

道家自然觀對中國山水畫的影響除了要求山水畫家能夠順應自然之性，準確把握自然的神韻外，還體現在這些自然之性所彰顯的幾個境界，素樸、淡、虛、靜。《老子·第十九章》有“見素抱樸”一說，莊子日：“純素之道，唯神是守；守而勿失，與神為一；一之精通，合於天倫。”莊子對“素”的理解是透過守神，而對於某一事物精神的專注和把握，與這種精神合為一體，並順應自然之理。他以水來比喻素：“水之性，不雜則清，莫動則平；鬱閉而不流，亦不能清；天德之象也。故曰，純粹不雜，靜一不變，淡而無為，動以天行，此養神之道也。”

快雪時晴圖（區域性）

因此，對素的定論是：“故素也者，謂其無所與雜也。”古代稱白色沒有繪染的絹帛為“素”，也是因為“無與雜”的緣故。由此，“樸”本來是指樹皮，或未經雕琢的木頭，而老子則將樸指認為自然無華的本質，並稱之為“道”：“道常無名樸，雖小天下莫能臣。”“樸”既然是“道”，也就沒有“名”了，因而化在萬物之中，因而雖小，卻含有天下之“理”、天下之“道”，“樸散則為器”，是指“樸”又可以化為各種萬物，以各種形態顯現，在樹是“樹皮”，在人是“嬰兒”。因而，莊子假孔子之說：“夫明白入素，無為復樸”是一種歸於自然本真的境界。老莊的“素樸”思想對山水畫影響頗大，歷史上如董源、巨然、關仝、范寬、黃公望、倪瓚、吳鎮、沈周、董其昌、龔賢、石濤、八大以及近代黃賓虹等，都在很大程度上具備這一思想。清代石濤在其《畫語錄》中說：“太古無法，太樸不散。太樸一散而法立矣。”此語明顯是老子“樸散則為器”的翻版，石濤以“樸”來論山水畫，自然很容易就把老子的“器”具體化到畫的“法”上來了。

石濤接著說：“法於何立，立於一畫。一畫者，眾有之本，永珍之根，見用於神，藏用於人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。”石濤認為山水畫之“法”是由組成山水畫形態的那根“寫”出來的線條派生出來的，這根“寫”出來的線條是形而上意義的線條，既包含了自然界的根本規律，又包含了畫者本人順自然之性的感悟，而正基於此，才會“見用於神，藏用於人”。如果不明白這一道理，是無法懂得什麼是“一畫”的。因此，“一畫”之法就是畫家心中的覺悟，有了這一覺悟，法自然就有了。因此：“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”一旦掌握了這一畫，便可以這一畫筆筆相生，法法互通了。石濤所謂的“一畫”其實就是眾畫之相“樸”，眾法之“樸”。因為，中國山水畫是強調以書入畫的，故爾。其“一畫”並非單一的塗抹，而是貫穿著人文精神和審美傾向的，東漢崔瑗在《草書勢》中說：“是故遠而望之，凗焉若注岸奔涯；就而察之，即一畫不可移。”崔瑗的“一畫”雖是淺層次的，但也是具有一定神采的，否則移了也無所謂了。唐代孫過庭在其《書譜》裡也說：“一畫之間，變起伏於峰杪。”已經有點形而上的意味了，到了石濤“一畫”就成為了“行遠登高，悉起膚寸”，“收盡鴻濛”的“億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此”的畫中之道了：“蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣，我故曰：吾道一以貫之。”這與老子“道常無名，樸”是吻合的，一畫既然是“道”，那也一定是“樸”了。

“一畫”何以見得是道呢？石濤曰：“是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。”意思是說一畫是符合“法無障，障無法”的，是順應“乾旋坤轉”自然之義的，只有明白“一畫”是道，才真正獲知“一畫”的真諦。石濤的“一畫”是要透過“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”來感受的，因此，他又說：“受之於遠，得之最近；識之於近，役之於遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也。”石濤不僅有素樸的思想，而且還有素樸的方法論，他認為光有素樸的思想是不夠的，還必須透過具體實踐去表達這種“樸”，提出“受”與“得”、“識”與“役”的辯證關係，使遙不可及的素樸思想一下子拉近為可以修煉的“淺近功夫”，這是石濤過人的地方。因此，石濤就是用這一修煉得來的“淺近功夫”去“參天地之化育”、“貫山川之形神”，在“混沌裡放出光明”來。妙哉，斯言！何謂“混沌”？石濤說：“筆與墨會，是為氤氳；氤氳不分，是為混沌。”這裡的筆墨實際上已不再是淺層次的筆墨了，也是形而上的筆墨，正因這筆墨的氤氳氣象派生出混沌來，而這混沌就是“樸”，“樸”既然在混沌狀，又如何使這“樸”“放出光明來”？石濤一語破天機：“闢混沌者，舍一畫而誰耶？”這是對老子“樸散則為器”的“素樸”思想的最好註解。石濤之後，沈宗騫在其《芥舟學畫編·論山水》中也有對於“素樸”思想的闡述：“凡事物之能垂久遠者，必不徒尚華美之觀，而要有切實之體。”如果說，石濤“一畫”的素樸思想是一種以筆墨方式去論證其形而上的“素樸”思想和其價值觀的話，那麼沈宗騫則把這種形而上的“素樸”思想旗幟鮮明地表現在了審美上。沈氏認為，一切“徒尚華美”的東西，都是表面和不長久的，而要“追求切實之體”才會“能垂久遠”，因為，華美的東西畢竟好看，故“人無不愛”有時畫家自己也會因別人喜歡而自喜，因此，“轉轉相因，其病遂至不可藥”。而要去掉這一毛病，則要“不必論古人之不能及，要論我們不及古人其病在於何處”這樣才是“去華存實之道”。沈氏又說：“夫華者，美之外現者也，外現者人知之，若外現而中無有，則人不能知也。質者美之中藏者也，中藏者唯知畫者知之，人不得而見也。”提出“華”並非不可，問題是華中不實不可，因而要“美中藏質”才好。

又說：“華之外現者，博浮譽於一時；質之中藏者，得賞音於千古。”這是對徒尚“華”的批評，對“質”的肯定。沈宗騫還就如何去表現這“質”作了說明：“所謂質者，並非方幅拙實之謂，能不事挑剔點踢及虛浮不著實際之筆，即有得於質之道理。”意思是說“質”並不是那種畫幅上的“拙、實”之形態那麼淺見，而是不用那些虛浮的“花俏”之筆。並且能“一筆能該數十筆”、“掠取物之形神”、“更於剪裁形勢，聯貫脈絡之間，無不合度，乃是大方家數，又能出之以平實穩重方是質也”。並使這“質中藏得無窮妙趣，令人愈玩愈不盡者，境之極而藝之絕也”。最後才能達到“而後復歸於樸者”的境界，沈氏對於“華”在山水畫中的認識，是指在作畫時“筆墨間一種媚態”，只有“知其深以為害，不使漸染”，則可去其華。因此，在審美的過程中，必須明白：“初學時當求平直，不使偏跛邪僻以就規矩，不令濃膩塗飾以求骨幹。”使起步時便有眼界，然後在“開拓其心思以盡丘壑之變”的基礎上懂得：“絢爛之極歸於平淡矣，舉曏者之所博涉而遠騖者一約之於樸實簡易之中，似淡也味之而愈長，似淺也求之而愈深，功夫至此則已顛毛種種矣。”沈宗騫這一對樸的剖析，在山水畫的實踐上比石濤更為具體化了，尤其是對於“平淡”的理解，並非是淡而無味的“平淡”，而是從劉勰《文心雕龍》中演化而來的“絢爛之極”的理解，更具有內涵，正因為這“絢爛之極”才使得“素樸”的“質”“淡也味之而愈長”、“淺也求之而愈深”了。五代梁時關仝，其山水初學荊浩，後開創“關家山水”，粗獷峻厚、質樸無華，因其作品“峰巒少秀氣”，又是“粗山”，雖名噪一時，後學者寥寥。現存臺北故宮博物院的《秋山晚翠》是其代表作（插圖）。此圖以表現關陝一帶崇山峻嶺為素材，沉雄博鬱，粗放凝力。圖中一巨石墮於目前，石下溪口隱於其背，一小橋穿石而入，小徑相接至石壁深處，見數疊山泉迎面而瀉；石壁與山峰之間有谷，谷中煙嵐乍起，山徑自谷中援崖壁而上至主峰深處，道在目前，其意愈遠，主峰之後遠山已在暮靄之中。整幅畫，以巨石層層疊壘，墨色變化無多，山境一目瞭然，雖有林木，卻寥寥無幾，葉中略賦淡色。構圖平實沉穩，丘壑單純樸拙，毫無嫵媚之態。其用筆以中鋒為主，轉折交疊不求變化，氣力沉穩雄獷。明王鐸觀此圖跋雲：“結撰深峭，骨蒼力堅，婉轉關生，又細又老，磅礴之氣，行於筆墨外，大家體度如此。彼倪瓚一流，竟為薄淺習氣，至於二樹一石一沙灘，便稱曰山水山水。荊關李範，大開門壁，籠罩三極，然歟，非歟。”

秋山晚翠

稱此圖結構“深峭”、山石“骨蒼力堅”，筆墨婉轉處“又細又老”，有“磅礴”之氣象，並以此來批評倪瓚山水的“薄淺習氣”，可見王鐸對此圖的評價之高。雖然以關仝山水之磅礴可以比照倪瓚山水之清逸，但稱倪瓚山水屬“薄淺習氣”，是王鐸有失水準處，似有不妥。關仝《秋山晚翠》筆墨變化不多，卻能一氣呵成氣象萬千，胸中定有“一畫”所持，山巒丘壑宛如目前，卻經營慘淡，意境深遂，筆下必具“淺近功夫”。且畫面樸實，絲毫未有“徒尚華美”之意，卻處處具有“切實之體”之境，把關陝一帶山水那種亙古蒼涼、獷樸沉厚的秋老氣象描繪得實實在在。宋代劉道醇在《五代名畫補遺》中稱關仝的畫“上突巍峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔”，並稱關仝“能一筆而成”，這“一筆而成”便是在胸有“一畫”的基礎上所達成的“淺近功夫”。宋代的《宣和畫譜》記關仝“所畫脫落毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長。”正應了沈宗騫“淡也味之而愈長”、“淺也味之而愈深”的藝術境地。宋代米芾評關仝山水畫的特點為“關仝粗山，工關河之勢，峰巒少秀氣”，而正是這“峰巒少秀氣”成就了關仝山水畫“石體堅凝，雜木豐茂”“大石叢立屹然萬仞，色若精鐵”、“筆墨略到，便能移人心目”的“素樸”境界，莊子說“素樸而天下莫能與之爭美”，是也。道家的“素樸”思想有時還體現在“淡、虛、靜”等自然之性上。老子說：“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”意思是說：“道”這個東西，一說出來，淡的幾乎沒有味道了。用視覺觀之卻不能滿足見到，用耳朵聞之卻不能滿足聽到，使用的時候卻取之不盡、用之不竭。反過來也可以這樣理解：有一種自然之性名曰“淡”，雖淡，視覺難以充其見，聽覺難以充其聞，役用難以充其盡，這種“淡”也是“道”的體現。如此，“淡”便成為了一種境界，“淡”並不是淡而無味，而是更濃郁、更悠長的“無味之味”，是一種“至味”。“淡”固然重要，但如何才能“淡”呢？莊子說：“夫恬淡、寂寞、虛無、無為，此天地之本而道德之質也。故聖人休焉，休則平易矣，平易則恬淡矣。平易恬淡，則憂患不能入，邪氣不能襲，故其德全面神不虧。”原來，“淡”是一種“平易”、一種“休”。在人，“休”是一種頤養、一種無慾、一種休息，是一種順自然之性的行為，其體現出的是一種平和、平淡、簡約、坦然、簡易的“平易”狀態。其在中國山水畫的美學上則是一種簡淡、平和、意味冗長的藝術風格，是一種精神境界在其風格中的顯現。“上古之畫，跡簡意淡而雅正。”“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓澈者，未易證人。所謂氣韻，必在生知。正此虛淡中所含意多耳。”“且夫山水之術，其格清淡，其理幽奧，至於千變萬化，像四時景物、風雲氣候，悉資筆墨而窮極幽妙者，若非博學廣識，焉得精通妙用歟？”“石田先生論營丘雲：丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不貴濃。”“至平、至淡、至無意，而實有所不能不盡者。”“淡墨種種，愈淡愈鮮，望之若有五色。”“昔人妙論曰：萬物之毒，皆主於濃，解濃之法曰淡。淡之一字，真繪素家一粒金丹。所謂淡者，為層層烘染，由一道至二道，由二道至三至四，淡中仍有濃，有陰陽，有向背，有精神，有趣味。”“蕭條淡漠，是畫家極不易到功夫，極不易得境界。蕭條則會筆墨之趣，淡漠則得筆墨之神。”可見古人在山水畫中對“淡”的理解與道家思想是完全契合的。

中國古代山水畫家認為，“淡”是一種“格”，一種“雅正”之“格”，其理“幽奧”，能出“妙境”，“愈淡愈鮮”。“至淡”，能表達無盡的想象空間，所謂“實有所不能不盡者”便是從老子“視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”中演化而來的。認為“濃”是“萬物之毒”的肇因，解“濃”之法則是“淡”，因為“淡”具有陰陽、向背、精神、趣味等自然之性的氣質，這種“蕭條淡漠”的氣質是以“筆墨之趣”、“筆墨之神”的方式而獲得的，是畫家“極不易到”的“功夫”，“極不易得”的“境界”。許多時候，淡與虛、靜是貫通的，莊子所說的“淡而靜乎”，是說只有淡了，才能做到靜，反過來說，靜也是淡的本質，不靜之淡，便不具備淡的意義。老子說“不欲以靜，天下將自正”，意思也是說，無“欲”而守“靜”，天下也自然走向正道了。莊子“無視無聽，抱神以靜，形將自正”（《莊子·應帝王》）與老子一轍，莊子說：“聖人之靜也，非曰靜也善，故靜也；萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭鬚眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神？聖人之心靜乎，天地之鑑也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡、寂寞無為者……萬物之本也。”（《老子·天道》）指出“虛”“靜”“淡”是明鑑天地萬物的根本。莊子又說，“悲樂者，德之邪；喜怒者，道之過；好惡者，心之失。故心不憂樂，德之至也；一而不變，靜之致也；無所於忤，虛之至也；不與物交，淡之至也；無所於逆，粹之至也。”莊子把人的喜怒、悲樂、好惡所帶來的情緒變化和慾念歸咎為道德心的喪失，而要使人恢復道德心，則必須以靜、虛、淡來頤養，提出靜是“一而不變”，虛是“無所於忤”，淡是“不與物交”的修為方式，將靜、虛、淡有機地聯絡起來，這與其“純粹而不雜，靜一而不變，淡而無為，動而以天行，此養神之道也”是相一致的。莊子說：“夫恬淡寂寞虛無無為，此天地之平而道德之質也。”意思是這淡的境界應是一種“虛無無為”的狀態，這種“虛無無為”並非是純粹的虛無，而是一種“寂用之智”，一種能夠平衡天下、使天下固守道德的思想境界，是一種含有順應自然之性、包羅永珍而不彰顯的內在氣質，於是，“其神純粹，其魂不罷。虛無恬淡，乃合天德”。從莊子的思想中，不難看出淡、虛、靜並非是孤立無聯絡的，而是相互關聯、相互生髮的，淡因靜而遠，淡因虛而大。中國古代的山水畫家除了對淡有許多的理論建樹，對於靜、虛也有許多描述：“山川之氣本靜，筆躁則靜氣不生。”“畫至神妙處，必有靜氣，蓋掃盡縱橫餘習，無斧鑿痕，方於紙墨間，靜氣凝結，靜氣今人所不講也，畫至於靜，其登峰矣乎。”“畫必須靜坐凝神，存想何處是山，何處是水。”“山本靜水流則動，石本頑樹活則靈。”“山主靜，畫山亦要沉靜。”“意貴乎遠，不靜不遠也。境貴乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。絕俗故遠，天遊故靜。”“古人用筆，極塞實處，愈見空靈，今人佈置一角，已見繁縟。虛處實則通體皆靈，愈多而不愈厭玩，此可想昔人慘淡經營之妙。”“用筆時，須筆筆實，卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯……夫筆盡而意無窮虛之謂也。”古人認為靜本來就是“山川之氣”，是一種自然之性，因此才會“山主靜，畫山亦要沉靜”。因為靜可凝神，可觀想山川之萬千氣象，並認為靜可以去“斧鑿痕”，去“縱橫餘習”，為“畫至神妙處”所必備，靜可使畫面意境深遠，提出要獲得靜的境界，則必須透過“絕俗”來實現。虛在古人看來，則是具體體現在筆墨裡的一種境界，“虛處實”則“靈”，意即虛中有實，虛裡藏乾坤氣象萬千，只有這樣才有生機。才有靈氣，在“筆筆實”時卻又能“筆筆虛”，如此才能有意，才能使意靈。並對虛的理解是：虛，“意無窮”也，顯然，這與道家“恬淡寂寞虛無無為”是一個意思。

容膝齋圖 倪瓚

在中國山水畫的體系中，淡、虛、靜也未必是文字所能表達清楚的，許多情況下是必須見諸於作品本身才能獲取體味的，而最能代表淡、虛、靜思想的山水畫家，非倪雲林莫屬。倪瓚，字元鎮，號雲林。江蘇無錫人，生於1301年，即元成宗大德五年，死於1374年，即明太祖洪武七年，享年七十四歲。別號有：蕭閒仙卿、幻霞子、如幻居士、淨名居士等，從其別號中便可看出倪瓚對於道思想的偏愛。倪攢早年家境富裕，家藏頗豐，三代鐘鼎銅器，歷朝法書名畫，各類名琴古玩以及經史子集、佛經道書都無所不備，著名的藏書樓“清閟閣”就在他的園中，因此，他從小就具備了與常人不同的文化修養和超凡脫俗的思想境界，後因時局變遷，扁舟辭家，漫遊棲止於五湖三泖間，脫去塵事，專心書畫，終以意境淡遠、筆墨荒寒、詩章疏冷的藝術境界，成就了自己在中國山水畫史上至高的地位。倪雲林一生胸襟淡泊、隱遁太湖，直如品格高逸的陶淵明。其畫簡淡，不求形似，筆墨多渴筆，出之荊、關卻能變法，是為一代宗師。《容膝齋圖》是倪瓚去世前兩年所作，並送給他的好友檗軒翁的，兩年後其好友檗軒翁攜此圖再請倪雲林題詩並持贈二人之好友燕居在錫山容膝齋的仁仲醫師，以示敬重。畫右上之款系兩年前畫完時所題，中上方長跋則是兩年後所題。長題雲：“屋角春風多杏花，小齋容膝度年華，金梭躍水池魚戲，綵鳳棲林澗竹斜，亹亹清淡霏玉屑，蕭蕭白髮岸烏紗。而今不二韓康價，市上懸壺未足誇。甲寅三月四日檗軒翁復攜此圖來索謬詩；贈寄仁宗醫師，且錫出於之故鄉也，容膝齋則仁仲燕居之所，他日將歸故鄉，登斯齋，持卮酒，展斯圖，為仁仲壽，當遂吾志也，雲林子識。”由此可知此圖畫的並非“容膝齋”而是倪瓚老家錫山，當作《望錫山圖》更妥。從倪瓚詩中可以看出倪瓚多年未回故里，他要藉此圖來表達對故鄉的一片思念之情，“屋角春風多杏花，小齋容膝度年華”，尤其是對老友仁仲先生的思念之情，“亹亹清淡霏玉屑，蕭蕭白髮岸烏紗”。並打算日後能重歸故里，去登容膝齋之門，拜望老友仁仲先生飲酒暢敘，展卷此圖，為仁仲先生祝壽。正所謂人到暮年其心如童，其情愈濃，那種落葉歸根的家鄉情結，即便是操守如此高尚和淡泊的倪雲林也跳不出去。遺憾的是倪瓚於此跋的當年十一月便去世了，也未知他到底是否回到了故鄉，是否與老友仁仲先生舉杯清談、展圖敘舊。後人在評價倪瓚作品的時候，總是說他的作品如何不食人間煙火，如何憤世嫉俗，其實，在認真研究過倪瓚的一些跋和他的背景後，會發現他其實是一個很有人情味和很有品位地把玩生活的人，只不過他的世界裡來往時空比較大，大到已經淡出許多世俗的理解了，故許多人覺得難以去親近、去接受。

比如他在《桐露清琴》畫中的跋雲：“暮投齋館靜，城郭似幽林。落月半床影，涼風鳴鶴音，汀雲縈遠夢，桐露溼清琴。卑喧淨塵慮，蕭爽集沖襟。”詩中把他暮投郊外的那種感受用“靜”、用“幽”、用“涼”、用“影”來形容，這種感受對常人而言，的確會產生淒涼的感覺，其實這並非是倪瓚的淒涼，而是常人習慣了那種“鬧”、“明”、“暖”、“實”所產生的反差，而倪攢卻要透過這“靜”、“幽”、“涼”、“影”來營造一個夢裡的清涼世界：汀雲的縈繞使夢愈來愈悠遠，自己在梧桐樹下彈琴，樹上的露水沾溼了古琴，那輕微的琴聲洗去了心中的塵慮，清靜涼爽的風使自己的胸襟沖和、簡淡。這是何等的美妙、何等的浪漫，這種境界與道家“淡、虛、靜”的思想是相一致的，在這裡，我們會發現倪瓚對於生活中那些細微的自然之性的體察入微，以及善於運用“寂用之智”去表達他對於山川的理解和熱愛，這種不以直面來讚美山川的表達方式，正是倪瓚的過人之處。我們回過來再看看那幅《容膝齋圖》，畫中應是一個晚春的景象。近渚有一組山石，上聚五株小樹，是太湖邊常見的那種楊柳、苦楝和桐木，石後有一坡岸，上佇一茆亭，雖無人，卻含著眼前一大片春水，遠處有一排遠山層層疊遠，似有無盡春意。何以見得是春景呢？一是倪瓚畫上款有“屋角春風多杏花”之句，雖此詩是寫容膝齋，未必是為圖配詩，但圖中卻畫的是錫山，容膝齋也在錫山，而兩年前倪瓚畫錫山之心境應與題跋時心境相同才合乎情理，否則便會把秋景也當作春景來題了，反過來，因為詩中題的是春景，所畫也必定是春景了，此其一。其二，畫中樹木新枝初起，有欣欣狀，無秋天之蕭瑟狀，更無夏天之濃郁狀，且遠山苔點濃潤有韻致，不似秋山苔點之蒼拙，故斷定為春景。而許多人都曾以為此圖畫的是秋景，題的則是春景；也許是因為畫中“淡、虛、靜”皆備的緣故。倪瓚曾師法荊、關，後習董、巨，具荊、關之剛拙氣質，有董、巨之天真意趣。用筆渴中見潤，用墨簡淡無痕。山石形態方中見圓，樹木形態圓中有方。

其一株樹，勾勒之筆在樹根、樹梢處愈重，枝幹部位若輕若重、若虛若實，且用墨渴潤互融、沖和平淡，意味無窮，枝葉稍加提點，愈顯精神，觀一組樹，左右俯仰，濃淡有致，雖三株五株，卻生機萬千，幻化無窮。其一組石，大小相間、疏密變化不失大體，虛處敢以渴筆勾皴，雖不失虛，但虛中有實，近觀石石相疊，遠看抱為一體，石中含氣，加之自創折帶之皴法，行筆健而不張，運墨淡而不鋪，使山石淡中有味，柔中見剛，觀整幅畫，空靈淡遠，清麗野逸，樹不密，蒼翠之情愈滿；山不重，疏野之意愈遠；水不顯，清曠之態愈迷。這一切，都在倪瓚的“一畫”筆墨的慘淡經營中安排得十分妥帖：用墨清淡，用筆簡淡，構圖平淡，但淡中味出墨之透筆之厚、構圖之天真處；樹因墨而虛，石因筆而虛，水因山而虛，虛中有實，虛實相生；亭因無人而靜，樹因無風而靜，石因無雜而靜，水因無波而靜，這一切之靜，皆因“一畫”之筆墨“淺近功夫”的修煉，而非物理堆砌之外表，試問，樹若無渴潤松秀之雍容，如何能夠靜了？石若無清曠融淡之端莊，如何能夠靜了？可見，這“靜”字非一般人所能達到。“山川之氣本靜”，而山水畫家未必人人都能使這“山川之氣”移於尺素間，唯倪瓚有此成就。因此，《容膝齋圖》淡卻淡了，這淡卻因筆墨幻化之虛而大，大到春意瀰漫，氣滿乾坤；這淡又因丘壑慘淡之靜而遠，遠到爛漫天真、寂寥亙古。這也使老子“視之不足見”的道家思想在山水畫作品中獲得了印證。