逸氣與逸筆：淺談倪瓚的《漁莊秋霽圖》及其文人畫理論
元代倪瓚的漁莊秋霽圖屬於什麼畫
明代著名藏書家顧元慶在《雲林遺事》中記載了這樣一個故事。有一次，元代大畫家倪瓚家裡來了一個客人，不巧天色已晚，客人只能留宿家中。倪瓚是出了名的好潔癖，因此，他非常擔心自己家裡會被這位朋友“玷汙”，他居然整夜未睡，蹲在朋友屋外一夜，監視他朋友的動向。誰曾想，這位朋友一不小心打了一個噴嚏，咳嗽一聲，吐了口痰。
這下可讓倪瓚擔心壞了，他手底下的童子四處搜尋這位朋友吐得痰，倪瓚給他們下了死命令，一定要打掃乾淨，找不到也要找！家童實在是沒轍，就隨便找了一個樹葉，說這上面有一些痕跡，就是痰痕，這樣倪瓚才罷休。
倪瓚生性潔癖，鬧出了不少笑話，傳說他們家的廁所都要用鵝毛覆蓋，輔之以香水，可謂是把潔癖玩到了極致。但是作為中國古代“文人山水畫”創作中最具“逸品”特色的畫家，倪瓚之“逸”，是含蓄內斂、寧靜致遠、若淡若無的風格，他灑脫不羈的個性特徵與淡泊心性的完美結合，其作品中所流露出的曠世絕俗的孤獨，也是一般畫家所難以企及的。
但是，倪瓚所提倡之“逸”，從思想根源上來說，是來自於哪裡呢？
細細考究，我們不難發現， 逸在古代語境中是指一種生活形態。《說文》：“逃失也”；《爾雅釋詁》：“去也”；《漢書。成帝紀》：“遁也”；《國語鄭》：“亡也“。其後通常解釋為隱居之意，隱居者即指逸民，先秦就有逸民。《論語微子》雲：
逸民，伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子日：下降其志，不辱其身，伯夷、叔齊與？謂柳下惠、少連，降志辱身矣，言中倫，行中慮，其斯而已矣。謂虞仲、夷逸，隱居放言。身中清，廢中權。
因此，那些超脫於世俗之上的生活的人就是逸民。超，必以性格的高、生活的清為其內容，高、清、超皆為逸的內容與態度。這與莊子“以天下為沉濁”、“上與造物者遊，而下與外死生無終始者為友”（《莊子 天下篇》）精神境界相一致。它滲透到文藝作品中就出現了所謂逸品，逸品之作多數由表現人物轉向山水、自然，如山水詩、山水畫之類，原先是由隱逸之士的隱逸情懷所創造出來的，因此，逸品可以說是山水詩、山水畫自身應有的性格得到完成的表現。
中國畫論中的逸品，最早出現於唐代朱景玄《唐朝名畫錄》，在繼承張懷瓘《畫品斷》定出的神、妙、能三品外，又設有“逸品”，其特點是“不拘常法”；唐代張彥遠 在《歷代名畫記》卷五中列”自然、神、妙、精、謹細“五品，視“自然品”為“上品之上”，實等於“逸品”。北宋時期，文人畫興起，黃休復《益州名畫錄》列“逸格”（“逸品”）於神、妙、能三格（品）之上，其特點“筆簡形具，得之自然”。從此，逸品成了文人畫品評的最高標準。逸品的靈魂則是逸氣。
但是我們深入理解後，就會發現，倪瓚所提倡的逸氣與傳統概念並不相似。倪瓚之“逸氣”從廣義而言指“士氣”，從狹義而言指文人畫家的主體襟懷“士氣”由元代畫家錢選首倡，董其昌《容臺集》亦有記載“趙文敏問道於錢舜舉，何以稱士氣？錢日：“隸體耳。畫史能辨之則可無翼而飛，不爾，便落邪道，愈工愈遠。然又有關捩，要得無求於世，不以贊毀撓懷”。
對“士氣”的解釋，錢選提出了“隸體”的概念，隸體是指書法中的隸書，此處指代以書法入畫。與此相應便有“隸家”一說。畫史上歷來就有關於隸家和行家的區別。行家是以畫為職業的科班畫工、畫匠，隸家是詞翰之餘把繪畫作為“適一時之興”的文人士大夫。此處從引文可知，錢選對“士氣”的解釋包括兩方面：一是繪畫要有“不以贊毀撓懷”的超脫胸懷。此種胸懷要求文人畫家能夠透過精神的修養實現對世事紛擾的超脫，實現對哀樂之情的消融，最終達到個人主體精神的絕對自由，即莊子式的“逍遙遊”；二是“以書入畫”，即指繪畫的書法性用筆。
那麼，為什麼倪瓚會提出逸氣說呢？我想我們可以從它生活的背景來尋找答案。
元代統一後，促進了各民族融合。但由於封建王朝統治者實行民族壓迫、民族歧視政策，尤其是統治者把各族人民分為貴賤四等，其中漢人和南人居末，使得各民族的矛盾激烈，文化受到抵制，尤其打擊了對南方的文人。在文人最關心的仕途上，曾一度取消科舉制度，雖然在元仁宗時又重新試行，但又在錄取名額上限制漢人、南人。人數眾多的漢人、南人獲取功名的機會幾近於零。這對漢族知識分子來說是致命的打擊。大部分的文人自願或被迫放棄“學而優則仕”的傳統道路，把時間、精力和思想感情寄託在文學藝術上。元代的這種特殊的歷史背景，山水畫這種藝術形式成為了文人感情寄託的重要方式，來發洩自已的不得志的苦悶和情緒。
倪瓚的自身經歷，從某個方面來說造就了逸氣說的產生。倪瓚早期出身豪門，收到了良好的教育，40歲之前過著與世無爭，博覽群書，風雅的名士生活。但是由於家道中落，逼迫他不得不不“屏慮釋累，黃冠野服，浮游湖山間”，與漁夫野叟混跡於五湖三泖間，感覺飄浮不定，茫然悲慼，思想日漸消沉，和以往形成可鮮明的對比。在他疏落靜謐的畫境裡就能感覺到自身那種無可奈何的失落孤寂。正如他自己所說：“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”生活的艱辛，讓他更能理解底層人民，在思想感情也發生了質的變化。他憂國憂民，同時又逆來順受，超然世外，悠然自得。
倪瓚為元四家之一，與其他三家相比，他的山水畫最為簡括，但這簡括並不簡單，就像倪瓚的許多模仿者所感受到的，看似容易卻極難模仿，如明王世貞說：“元鎮極簡雅，似嫩而蒼宋人易摹，元人難摹；元人猶可學，獨元鎮不可學也。”倪瓚畫之所以難於模仿，是因為其畫中包含著眾多複雜的因素，他作品古淡、天真、簡括的背後包含著一個“逸”字，使得他的作品不再單單是供人欣賞的圖畫，而體現著作者本人的思想情感，體現著天人合一的哲學思想，也體現著元代文人的主體精神。
倪瓚提倡“逸氣”，他的《漁莊秋霽圖》是對逸氣最好的詮釋，也是他藝術水平的巔峰之作。
這幅作品為紙本水墨畫，採用了倪瓚常用的“三段式構圖”方式，僅有一個開合，在近景平坡上畫樹木幾株，遠處有平緩山巒，而中間則是大片留白，留白處為水城，並附有詩句，畫中沒有人鳥的蹤跡，山石以折帶效顯其相背，林木以渴筆淡墨輕輕掃過，力輕而有變化。
觀此畫，給人以平淡而暢爽的心情，一切凡俗都遠離身外，世界無聲的疏簡清逸。這幅畫是倪瓚的中晚年之作，此時倪瓚的創作已經成熟，所以我們可以從這幅畫尋味到倪瓚的一些性格特徵、情感文化特徵及其作品的總體風格特徵。畫中最為神奇的地方，莫過於中段渺闊平靜的湖面。凝神端視，恍惚若見，大有泠然清寒之妙趣，然而卻是不著點墨，計白當黑，恰如詩歌之“不著一字，盡得風流”，又如音樂之“無聲勝有聲”，是典型的中國藝術妙趣之體現。
《道德經》所謂“大音希聲，大象無形”所指的正是這種“無形之象”。大象之妙，不可以形，不可以言，可形可言者，必非大象，猶如“道可道，非常道”。空白之處究竟何以會有這般妙趣呢？《漁莊秋霽圖》上端的遠山與下端的近樹起到了審美指向或審美暗示的作用，欣賞者根據藝術家提供的審美指向展開想象，而想象的空間正是這幅畫中段的空白。
由於遠山的低凹處也是一遍空白，於是欣賞者自然會把空白想象為水面。近處幾株枝葉疏朗，枯寒靜默的樹襯托出山的邈遠，山的邈遠又把想象中的水襯托得茫然無涯。水的平靜源於不著點墨，水的清寒源於樹的枝葉疏朗，枯寒靜默，水的清泠源於秋雨初霽，水面波瀾不。。。。所有這一切，全都源於欣賞者的想象。
用現代審美心理學觀點來看，想象大於形象，也就是無形大於有形。這樣，畫軸中段的空白成了欣賞者想象的空間，也成了頗具中國傳統藝術妙趣的無形之象，恰到好處地表達了遊目娛心於山水自然的作者淡泊與空寂的精神情懷。
倪瓚在《漁莊秋霽圖》等繪畫作品中呈現出來的“河兩岸，三段式”的構圖是他自己在獨特思想和個性下，形成的獨特的構圖形式。畫面的空間感也憑藉虛實、明暗的流動呈現出一定的節奏感，充分體現了他追求“逸氣”“逸筆”的藝術主張。倪瓚作為元代四大家之一，把古代中國文人畫的形式發展到空前完美，使元代山水畫大放異彩，他獨特繪的畫風格，不僅在元代獨樹一幟，在中國美術史上也佔有重要位置，成為了中國美術史裡一顆璀璨的明珠。