作為北平藝專見證的國畫課徒稿
曹慶暉
中央美術學院教授
“莫忘初業第一程——早期北平藝專的國畫課堂”學術顧問
作為中央美術學院美術館館藏精品陳列系列中的“莫忘初業第一程——早期北平藝專的國畫課堂”，此次展覽重點呈現了北平藝專早期的國畫課徒稿。
何為國畫課徒稿？本意是指傳統中國畫教學中老師給學生上課所依憑的畫稿。但在本次展覽的研究範疇中，除卻畫稿本身的藝術價值之外，被本次展覽學術顧問曹慶暉更為看重的是其背後的附加意義和史料價值——這些畫稿所勾連的校史不僅見證著這所學校在歷史波瀾中的變遷，也見證著中國現代美術思潮的生髮和交替，同時，也希望這些畫稿能夠喚起美術史研究中的問題意識。
“莫忘初業第一程——早期北平藝專的國畫課堂”展覽現場
重新發現國畫課徒稿
《藝術市場》：“莫忘初業第一程——早期北平藝專的國畫課堂”勾勒出早期北平藝專的中國畫教學方法與面貌，從文獻整理、學術研究到展覽，在這一過程中發現了什麼，又有何思考？
曹慶暉：新的思考其實源於過去十年，中央美術學院美術館持續不斷的典藏整理與研究的積累。中央美術學院美術館館藏與校史研究的展覽從2012年就開始做了。這次展覽的開場區呈現的部分文獻資料在過去十年中已被我們所瞭解和掌握，新展出的畫稿也不是近期的發現和整理，好幾年前美術館典藏部就已經在日常工作中開始整理並著錄登記。迄今所知屬於藝專系統的國畫課徒稿中央美術學院美術館有200多幅，之所以在今年才公開展示，是因為我們需要一些時間考慮以什麼主題和方式來策劃和呈現。因此，這次展覽表面上是一個獨立的主題藏品展，實際上是我們在已有的美術館藏品敘事邏輯和學校歷史研究邏輯為前提的系列展覽中最近的一個。它透過立意國畫課堂的策劃，著力呈現我們今天在展覽中看到的這批畫稿中的一部分，約六七十張，因為有這批畫稿的存在，使得我們對藝專國畫教學的分科排序、漸進要求、階段目標有了更加直觀和客觀的瞭解。
早在2012年，美術館在策劃組織“館藏北平藝專精品陳列（中國畫部分）”時，我們就注意到在姚華的山水和花卉作品上鈐蓋有和這批畫稿一致的一枚藝專印章，即“國立北平大學藝術學院圕”印。姚華的這幾件作品題、款、印等構成元素比較完整，是完整的國畫作品，加上這枚印章的鈐蓋，當時我們只是一般性地認識到這是曾被藝專收藏、證據確鑿且流傳有序的姚華國畫精品。但直到這批畫稿整理完，能夠聯絡起來一體思考的時候，我們對藝專的國畫教學和課徒稿的理解就有了一些變化，什麼變化呢？就是認識上要更完整一些。藝專的國畫教學從臨摹入手，到創稿實踐，有一個逐漸深入的過程。
目前所見，我館館藏的藝專國畫作品，無論是具有畫法示範、步驟明確的畫稿，這類通常被理解為課徒畫稿，還是題材成熟、風格自如的創稿，它們一般被認為是畫家的創作，其實在臨摹到創稿的教學上都承擔著課徒的作用。對學生而言，是在不同階段用以學習和認識的教材。這裡要特別明確的是，我們具體是在什麼環境談課徒稿，對於認識作品的課徒性質有直接的影響。我現在說的這個環境是學校，而不是其他地方，因而收藏於此的國畫作品，無論是分解示範還是構圖成畫，它們的課徒意義和作用都比較顯性。如果不是這樣一個環境，而是另外不同的環境，比如朋友間交往或者購買，用於個人行事或者收藏，那麼其中構圖成畫的創稿的課徒意義就不會那麼明顯。在不同於學校的環境裡，人們往往並不會從課徒的角度去認識和理解作品。所以在我看來，作品是否具有課徒的性質，在教與學成立的環境中比較容易把握，若離開這個環境許多作品的課徒性質隨之會淡化或消失，只有那些授之以步驟和方法的畫稿，因其教學客觀屬性的明確而不會被人們僅從筆墨和圖式風格上把握。
“莫忘初業第一程——早期北平藝專的國畫課堂”展覽現場
《藝術市場》：從展出的國畫稿來看，國立北平藝專時期的中國畫教學師資、課程及整體的繪畫面貌是怎樣的？官方和民間的史料如何能被有效啟用？
曹慶暉：這些畫稿作為教師日常教學工作的一部分被保留下來，之所以重要，不僅僅是因為他們是近百年前的舊物，更主要的是因為他們在相當程度上添補了我們對20世紀20年代藝專早期國畫教學師資與方法的瞭解。我們知道19世紀中葉以來，中國社會即處於一個三千年未有之大變局中，與之同時的一批留學生也自19世紀末開始走出國門留學去學美術，特別是在20世紀20年代，回國的留學生像徐悲鴻、林風眠等人已積極推動中國畫的改革大潮，並在他們中西融合的總體邏輯下，逐漸出現不同以往的新繪畫教學法和創作面貌。但從我們整理策劃的早期藝專畫稿來看，雖然林風眠和徐悲鴻也都一度在20年代中後期在這裡任校長職，但他們當時在該校對國畫師資顯然談不到什麼影響。從國畫主體師資和畫稿主流來看，早期的藝專主要還是以在傳統文人繪畫的方法和價值上精研古法、博採新知，以求與時俱進發展的路徑為大。在傳統演進這個大方向下，早期藝專國畫教員各有各的題材和筆墨特殊性，也不是墨守成規的泥古不化分子。所以，就這些畫稿所呈現的實際情況而言，既可以關聯藝專國畫教學方法的討論，也可以關聯教師丹青風貌的討論。
目前，民間對於民國時期繪畫文獻材料的自覺購買和系統收藏意識在顯著提高，從孔夫子舊書網就能看到，民國時期藝術家的文獻紙片兒大都價格不菲，一些老畫家的後人也開始覺悟，積極投身於父輩文獻資料的蒐集和生平行述的復原。民間這種自覺的收藏行動與美術館畫家作品典藏之間形成了有效的互補遞進關係，無形中也促動美術館廣開合作渠道，合理合法地不斷透過文化和旅遊部推進的館藏專案研究以及在國家政策保障下，吸引和增補作品典藏並加強整理和研究。學術上不自覺，不進取，不活躍，典藏入庫基本是進入了一盤死棋。把藏品盤活，證於時，用於今，於研究、於社會都是功莫大焉的正事。但如何把藏品啟用，這其中有很大的研究和策劃空間，各地各單位因地制宜，找到自己切近歷史的路徑和特色是關鍵。美術史是豐富多彩的，走進美術史的方式方法也應該是豐富多彩的，不能以一種做研究、搞展覽的方法包打天下。
王夢白《花卉畫稿片（之四十八）》 紙本墨筆 31×33cm 1922年
《藝術市場》：本次展覽與館藏系列“國立北平藝專精品陳列（西畫部分）”“北平藝專精品陳列（中國畫部分）”，在展陳邏輯上有何關係？
曹慶暉：這兩個展覽的主體是北平藝專這個在民國沿革了31年的學校，從校史的整體性角度來說，原本是可以一起做一個展覽的，但從展覽的角度來說，中國畫和西畫分開策劃的視覺邏輯性比較清楚，學術話題的探討也相對單純。因為在近代以來，中西文化碰撞和衝突也影響到國畫和西畫的分立，甚至中西不同專業背景的人在特定歷史條件下還會出現爭論甚至爭鋒。在當時我們想放在一起展出，但覺得不如花開兩朵各表一枝說得明白，所以十年前就先做了藝專西畫藏品，接著是藝專國畫藏品，各自都出版了展覽圖錄，目前展出的畫稿展是在國畫藏品展覽基礎上進一步的補充和完善。
雖然北平藝專精品陳列的中國畫部分和西畫部分的展覽是分別進行的，我們回過頭再看，卻對北平藝專的教學方向和路徑在理解上更加立體和客觀。透過這種系列展覽活動的不斷推進，我們覺得讓一個展覽承擔和解決需要研究的大問題是不現實的，需要做一系列展覽才能勾勒出一種大致的歷史景觀和動態。所以從這個意義上說，建個美術館在今天並不困難，困難的是要有良好的收藏，而更困難的是要透過良好的收藏，不斷有效地推進專業的歷史的話題走向深入和廣闊。在我看來，這需要的時間成本遠比可計算的物料成本高得多。時間給不夠，熬不出好湯，也咂摸不出味道的厚薄。
蕭謙中《山水畫稿片（之五）》 紙本墨筆 28×31cm 約1918—1922年
美術學科的語境與處境
《藝術市場》：民國時期北平地區的繪畫面貌與同時期的海派、嶺南畫派有何不同？
曹慶暉：海派的發源受地緣潮流的影響。上海開埠，文人墨客逐漸從各地流寓上海賣畫為生。他們吸取明清諸家之長，又受金石學的影響，逐漸形成了以任伯年、吳昌碩等人為代表的傳統更新的海派新風。嶺南畫派的高劍父、高奇峰、陳樹人，師承的是居巢、居廉，受“二居”影響，又有到日本留學的經歷，他們倡導中西融合，改革中國繪畫，逐漸形成嶺南畫派的面目。北京是五朝古都，政治和文化中心的位置不可為其他城市替代，也大量吸引非京籍文人進入北平從政或謀生，逐漸形成北京畫壇以南方人為多的景觀。20世紀20年代在北京成名成家的不少畫家巨匠不是土生土長的北京人，畫壇風氣也以傳統出新為主流。因此，一個地域到底什麼佔主流，主要是一群什麼樣的人聚在一起而最終成了氣候。其實，三地之間多有人員往來和互動，風氣流轉也不是我們今天想象的那麼緩慢甚至隔閡。
1927年，中國畫系教師與畢業生合影
《藝術市場》：歷史上，北平藝專曾有過一段時期：校長或院系老師為當時留日歸來的美術家或直接聘請日本的美術老師來授課，系別設定及教學方面也受到日本學科和系科制度的影響，這一段歷史在很長一段時間被人淡忘甚至不被人知，但在1998年中央美院建校80週年時，這一段塵封的歷史被重新回溯，在你看來，這段歷史對於研究早期北平藝專的發展有何意義？
曹慶暉：最近，我寫過一篇《北平藝專的留日中國教員與日本教員輯錄》，發表在《美術大觀》。主要是想透過師資調查梳理北平藝專歷史上的日本邏輯與影響，所做的工作不只是調查一般我們比較熟悉的國畫、西畫、雕塑和圖案系科的教員，也調查建築、音樂系科以及公共科目的教員，是一個試圖回到藝術專科學校實際設科的全系科調查。透過這樣的基礎調查，目前只能做到提示自己注意北平藝專在不同歷史時期與日本畫壇和學校的密切聯絡，深入的討論則受限於材料的匱乏和跨語言合作不足。但能感覺到這其中有很多可以挖掘和討論的話題空間。目前我們在這條線索上的美術館敘事，很難透過作品和文獻比較清楚地勾勒出來，不是說美術館沒有一些與此相關的作品材料，而是說已有的材料目前基本是區域性的和點狀的，尚形不成有邏輯、有深度的呈現和討論。美術領域在近代中日關係方面的研討無論是材料學認識還是方法論討論都比較單薄，雖然大家已有所意識且富有熱情，但行動和成果上顯然不如文學老大哥。
1928年，國畫系山水組實習（女同學）
《藝術市場》：國立北平藝專在中國現代美術教育史上扮演著怎樣的角色，對於今天中央美術學院的學科建設、人才培養及學術傳承有哪些影響和啟發？
曹慶暉：這就說到了學校的歷史，實際上中央美術學院的前身北京美術學校，自1918年成立後的歷史沿革是非常曲折的。這個曲折的過程，今天人們以1934年發生的一個校名的簡稱“北平藝專”泛而論之。和中央美術學院歷史最近的藝專校史是1946年徐悲鴻重組的國立北平藝術專科學校，另外還有源於魯藝建於1948年的華北大學（第三部），這兩部分隊伍中美術師資的結合孕育了後來的中央美術學院。所以要說直接的影響，就藝專和美院的沿革傳承關係而言，主要是發生於藝專的後期。但是我們又不能孤立地看待歷史演變和校史沿革，我們必須看到和承認在1946年之前北平藝專的存在，是有組織、有章程、有師資、有大師、出人才的所在。即使徐悲鴻1946年奉命重組國立北平藝術專科學校，他也是從1918年開始追溯這所學校歷史的。
雖然從表面上看，100年前北京美術學校的教育理念跟今天的中央美術學院已經很遙遠了，但從北京美術學校最初所設定的中國畫、西洋畫、圖案三個專業來說，當時從專業層面所迴應蔡元培的美育藍圖是既要有專業的藝術人才養成，也不能離開美術對社會建設和貢獻的責任，這種實用與審美並重的邏輯一直存在於藝專的歷史。比如，較早成立有建築系，培養了一批建築人才，其中的師生不少是今天中國現代建築史研究的物件。到了20世紀五六十年代，建築系科早在藝專時期就已退出，音樂系1949年規建到了後來的中央音樂學院，實用美術系在50年代中期歸到中央工藝美院，中央美術學院就變成了以國油版雕等造型學科為主的美術學校。這樣的歷史持續了很長的歷史時期，在非常狹窄的純美術邏輯下，中央美術學院在教書育人上對工藝美術、商業美術的理解曾出現很大偏頗，師生希望當藝術家滿足於個人藝術風格的完善，不屑於社會日用生產的設計與服務，這種情況直到90年代以來隨著設計、建築重新規建於美術學院之後才逐步發生改變。
策劃小組的CAFAM直播活動，曹慶暉（中）
今天中央美術學院在學科設定上有建築、設計、實驗藝術等系科，還有過去已設的國油版雕系科。在各學科的具體教學中，一方面有時代對系科的新的要求，另一方面在梳理歷史的過程中，我們發現這一路走得很倉促，積累得太少，損失得太多，經驗和教訓總結得非常不充分。我們立足於美術館典藏做展覽，立足於展覽搞研究，立足於研究看校史，對此有很多的體會。中國美育，任重道遠啊……
中央美術學院美術館供圖；文/屈婷
