莫里康內：希望能在音樂史上有一個小小的位置
埃尼歐·莫里康內（Ennio Morricone）義大利作曲家，生於羅馬，曾為超過500部的電影電視寫過配樂。2007年他獲得奧斯卡終身成就獎，成為第二位獲此殊榮的作曲家。他獲得兩次格萊美獎，兩次金球獎，五次英國電影和電視藝術學院獎等多項音樂獎項。2016年以《八惡人》榮獲第88屆奧斯卡金像獎最佳原創音樂獎。
義大利著名作曲家埃尼歐·莫里康內於今天（7月6日）去世，享年91歲。
莫里康內一生中創作出無數的經典，《美國往事》、《海上鋼琴師》、《天堂電影院》、《黃金三鏢客》中那些耳熟能詳的樂曲甚至影響了整個電影音樂的發展。鬼才導演昆汀·塔倫蒂諾曾說：“埃尼歐·莫里康內是我最愛的作曲家，沒有之一。”
這位著名的電影配樂大師從來都是拒絕遵從好萊塢的遊戲規則，2016年，他以《八惡人》榮獲第88屆奧斯卡金像獎最佳原創音樂獎。奧斯卡提名揭曉後，莫里康內在接受採訪時說：“如果能獲獎，我自然很開心，但這並不是我主要關心的事，真正讓我緊張的是今晚的音樂會。。。”當晚，全世界的影評人都在竊竊私語的說：“莫里康內最終的獲獎，是勢利的奧斯卡在他一生偉大才華面前的妥協。”
“忠於自己，不要模仿他人”，莫里康內在訪談錄《莫里康內：50年一瞬的魔幻時刻》中如是說。在這本訪談錄裡，莫里康內用輕鬆幽默的口吻講述了他如何踏上這條漫長的音樂創作道路和一些沿途以來的風景。我們從這本書的不同章節截取了一些問題與答案，試圖還原這個在年輕時曾說“希望在音樂史上有一個小小的位置”的音樂家是如何一步步成為當今電影史上最偉大的配樂大師的。
事實上沒有靈感這回事，我的意思是，靈感不會從天而降。
那麼一首曲子到底是怎麼開始的？
會先有一個初步的想法，然後慢慢琢磨成形。有時候這個初步想法裡已經有些具體東西，但未必都如此，這想法也有可能被推翻，或被放棄。我聽過太多人說靈感來自於一種內心悸動，例如看到一個美麗女子的搖曳身影一、是有這個可能，但那單純只是一個簡單的啟發，之後會再衍生出其他想法。
美國照相寫實畫家查剋剋勞斯（Chuck Close）說，根本沒有靈感這個東西，要捲起袖子才會有藝術。
我完全同意，而且還得“埋頭苦幹”，我要把時間往後拉，舉一個我常說的例子給你聽：有導演找我的時候，我的腦子就會開始啟動，彷彿身懷六甲，我得在懷孕那幾個月努力工作，才能生出一個健康的小孩，而且最好還要五官端正。
有幾年的時間，你曾經一年接了十八部電影配樂？
老實說，這個演算法要看片子的發行日期。有時候發行會延遲， 時間就重疊了，實際上，我很少一年接超過十二部電影。
仍然是一個月一部電影？
或許有人會覺得詫異，但我總是舉巴赫的例子，他一個星期就可以寫一首清唱劇，還在教堂演唱。我跟他比的話，根本是無業遊民。作曲家就該寫曲，跟作家就該專心寫作一樣。
這個工作是你一直以來都想要的嗎？
我相信自己生來就是註定要當音樂家的。雖然小時候我說過長大後要當醫師，因為當時很崇拜我們家的小兒科醫師隆奇，我之前跟你說過，墨索里尼也找他幫孩子看病。我還跟父親說以後要當醫師，但後來瞭解到自己喜歡的是別的。
小時候的願望，今天有留下任何影響嗎？
我相當關注醫學、外科和藥劑學的發展。現在我每天都吃維生素，很注意自己的健康。他們說我看起來一點都不像八十二歲。我跟你說過，我會做運動，每天走路，我覺得自己比實際年齡年輕。年輕的時候我們不懂什麼是年輕，現在我完全懂了。
你八十二歲（2011），有一個很棒的家庭，事業上掌聲不斷。你最大的遺憾是什麼？
工作方面，老實說，有很長一段時間因為大家都只知道我是做電影配樂的，讓我覺得很痛苦。正如我跟你說過的，從事電影配樂並非我的初衷，雖然我也很喜歡這份工作。我本想走佈列茲、施托克豪森、貝里奧的路。我年輕的時候常跟太太說“希望能在音樂史上有一個小小的位置。” 我想，現在在電影音樂這個領域算是有一個位置，我的“純音樂”也開始常被演奏。我知道這絕大部分要歸功於電影給我的知名度，但還是覺得很高興。
你得到奧斯卡終身成就獎的時候，什麼讓你覺得最窩心？
我跟你說過的，克林特·伊斯特伍德讓我很感動，他在義大利文化中心為我辦的晚宴上意外現身。昆西·瓊斯（Quincy Jones）打了一通電話給我，我永生難忘。還有沃倫·比蒂（Waren Beatty）。我記得他在另外一個頒獎典禮上說，每次我們合作，我都會寫遠遠超過他需要的主題音樂給他， 逼得他只好一直拍新片，才能把所有音樂用完。
假設一百年後，你的名字出現在一本百科全書上，你希望如何定義？
（他沉默了一會兒，微笑，然後只說了一句）
“作曲家。”
可以談談你的父母嗎？
我父親叫馬里奧（Mario ）， 是非常傑出的爵士樂小號手，可以吹奏各種不同型別的音樂。母親是家庭主婦，她來自信奉無政府主義的家庭，所以她名叫利貝拉（Libera）， 意思是自由，她有一個妹妹叫伊德亞（Idea），意思是理念。
你對父親記憶最深刻的是什麼？
我記憶最深刻的是，他夏天會去度假勝地裡喬內加入樂團演奏，也會到不同的夜總會表演，家裡永遠需要錢，他工作很忙碌，還曾經一天排三班去做電影配樂的演奏工作。正因為他努力工作，我們全家才能過上像樣的生活。他很嚴厲，和母親很不一樣，我母親很溫柔，因為她，我才學會了人生不需要時時板著臉。後來連父親都嫉妒母親的那份溫柔，我從父親身上則學到了正直，還有對家庭的無怨付出。
你父親是音樂人，對你的一生和專業有什麼影響？
有非常大的影響，無論是最初的啟發或經驗分享。六歲時，他就教我認小提琴的譜號，從那時候開始我試著譜了一些小曲，很難聽十歲的時候就全丟了。真正開始譜曲的時間比較晚，是我學完小號之後，十六歲的時候，我的第一份工作是在臺伯河畔一個美軍營區裡的小樂團演奏，我叫那個樂團小瞎子樂團。因為那份工作，我開始賺錢，可是那個經驗不怎麼好。看到樂團同事用小盤子撿食物跟香菸，我覺得很丟臉。
忠於自己，不要模仿他人
談談你學音樂的過程。
我十一歲進入音樂學院。我的小號老師是翁貝託·森普羅尼（Umberto Semproni ），他教到一半就過世了，代替他的老師是雷吉納爾多·卡法雷利（Reginald Caffarelli ）。我跟羅伯託·卡賈諾（Roberto Caggiano ）學初級和聲，他看我進步神速十分高興，讓我主修進階和聲。那段時間，我有時候也會代替父親在佛羅里達夜總會表演。1944年， 我開始跟隨卡洛·喬治·卡洛法洛（Carlo Giorgio Garofalo ）和安東尼奧·費爾迪南迪（Antonio Ferdinandi ）學作曲。七年級考試結束後，我開始跟彼得拉西學習，我知道他的名氣很大，也是偉大的音樂家，我對他寫的樂譜很感興趣，認真研讀，對他的完美技巧十分佩服。我很喜歡他的秩序和精準，那讓我覺得茅塞頓開。不過我最喜歡的是他對樂音的構思和建構的形式。
你從彼得拉西身上學到了什麼？
他主要教導我們要忠於自己，不要模仿他人。我從他那裡學到了 “正當性”這個詞，要知道音樂也有“不正當”的問題。他很重視工作、刻苦和書寫樂譜的清晰度。音樂學院最後那三年，我開始在義大利廣播公司工作，負責幫非交響樂團的B組樂團做音樂改編。那個工作讓我學會了實事求是，而且接觸到各種歌曲，無論好壞，雖然那個經驗並不“高階”、但非常實用：我努力提升自我，認真編曲，結果受到樂團指揮卡洛·薩維娜（Carlo Savina ）的賞識我那時候二十二歲，更早的時候，我在羅馬的艾利塞歐劇場（Teatro Eliseo ）幫倫佐·裡奇（Renzo Ricci ）和伊娃·馬尼（Eva Magni ）的劇團吹小號，他們演出的劇目包括《哈姆雷特》、《李爾王》等全套莎士比亞悲劇。
你也譜寫過或改編過大家耳熟能詳的名曲，例如《鹽巴的味道》。
我並不排斥流行歌曲，也希望能寫出自己覺得有趣的作品，《鹽巴的味道》跟其他作品一樣，我想要的是既能脫離旋律獨立存在又能為旋律加分的編曲。
我今天想談談你的“純音樂家”身份。這個名詞讓我覺得很好奇，但我實在無法真的理解那是什麼你可以解釋一下嗎？
是嚴肅音樂或文化音樂——之所以會說“純音樂”，是因為這種音樂由作曲家一個人掌握，不需要滿足電影或導演的需求。
你如何界定你自己這位純音樂家？
我屬於後韋伯恩世代，但我並不認為我是那樣的音樂家。我只寫過三首符合那種調性的曲子。其中一首叫《距離》（Distance），樂器有小提琴、大提琴和鋼琴，很複雜的曲子。我自已聽了都覺得奇怪， 雖然我也認為它很浪漫。
你的純音樂，以及當代音樂，一般來說不太容易懂，往往需要具備一般人所沒有的文化素養和準備。
這個偉大的、劃時代的變革，起於瓦格納（Wagner ）和他的歌劇作品《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde ），然後作曲家開始研究半音階。在那之前，調性音樂基本上是以七音音階為主， 其中四音屬於第五音，讓聽者的感官有一個支撐點，那幾個音重複出現，方便大家理解，是讓旋律有所依據的一個階系。在《特里斯坦與伊索爾德》之後，勳伯格著手讓十二音列理論化，進而使其地位提升，與七音列並駕齊驅心幾個音的重要地位被剝奪後，帶動了音樂的民主機制，有趣的是，這場音樂革命恰好跟許多國家的民主制度興起同時發生。勳伯格還進一步提出了一個音在其他十一個音出現之前不得重複的理論。那真是一場革命，聽了數百年的悅耳旋律之後，突然把最簡單的衡量標準廢除了，評價的指數只剩下音色、音高和長度，同時也開始重視靜默。但這樣的音樂自然無法在短時間內提供愉悅感受。也有些作品並沒有那麼難以理解，例如阿爾班·貝爾格（Alban Berg）， 他對十二音列的使用比較求自由變通。不過一般來說，我建議在聽純音樂的時候，至少要聽兩遍。
為什麼音樂會突然發生這個變革？
是很直接，但不能說是突然。其他藝術的表現形式也都起了革命性的變化，我還是覺得這跟政治、歷史發生的變化應該是平行並進的，然後我們今天擁有不和諧音的自由，或者也可以借用一下我們那個團體的名字，也就是“新和音”的自由。
你有沒有為自己寫過音樂？
一個就是剛才在記者會上說的那首《帕爾泰諾佩》（Parlenope ），我原本希望能有機會公開演奏。年輕的時候，我寫過一些曲子，靈感來自於薩爾瓦託雷·誇西莫多（Salvatore Quasimodo ）的詩，還有其他作家如切薩雷·帕韋塞（Cesare Pavese ）、多梅尼科·格洛尼奧利 （Domenico Gnoli ）、福子（Fukuko ）、賈科莫·萊奧帕爾迪的作品。但這些曲子都沒有演奏過，我想應該永遠不會演奏了吧。
你對那幾支作品滿意嗎？
有的很瘋狂，或許是因為我那時候不夠成熟。有一次我寫了一段音樂，靈感來自某個業餘詩人，我不記得他的名字了，那首詩的第一句是：“我們心中處處是距離”，那首詩很美，寫山、寫景、寫河，但這些其實全都在我們身體裡。
可以談談音樂界讓你覺得最失望的是什麼嗎？
有一件事讓我覺得匪夷所思，那就是我發現很多作曲家，尤其是美國作曲家，不為自己的曲編寫管絃樂譜。我不想說名字，但其中不乏知名、重量級的音樂家。我對這點感到不解，也讓我重新評估那些我原本認為是偉大音樂人的真實價值。
每一種型別的音樂，無論好壞，都是社會的一面鏡子
你談電影配樂時，也可以做出這麼細膩的分析嗎？
我對你這個問題的答覆是，電影配樂太常被忽略，而且從歷史角度來看，樂評也犯了很大的錯：每一種型別的音樂，無論好壞，都是社會的一面鏡子，除了創作音樂的作者，社會也同樣孕育了音樂。
你這麼說，聽得出來那才是你真正在乎的。可是你的知名度和成就卻來自電影配樂
這我知道。之前，有時候我會覺得難過，但現在我知道自己的純音樂越來越被大家接受。事實上，電影音樂和純音樂兩者關係很密切。
怎麼說？
我寫電影配樂的時候並沒有放棄實驗精神，而且為電影寫的音樂也讓我另一邊的創作力和作品更加豐富。
我想知道相較於電影配樂，你怎麼運用純音樂給你的自由？也就是說，純音樂是不是更能讓你實現自我？
我不會從這個角度來想。我想重申我們之前談過的幾個觀點。 這類音樂是我學作曲的根本理由，那時候我沒想到有一天會投入電影配樂工作，我知道很多人都認為電影配樂不過是一種服務業，當然， 純音樂讓我更自由，我只需要為自己負責。但是歷史經驗告訴我們， 接受他人委託所寫的音樂，或為他人服務所寫的音樂，有時候也可以是偉大的音樂。例如海頓（Haydn），他寫了上百首交響樂，還有格奧爾格·菲利普·特勒曼（Georg Philipp Telemann ），他還專為用餐場合寫音樂。亨德爾（Haendel ）為施放煙火寫曲，巴赫則為彌撒寫清唱劇。我跟你說過，我花了九個月的時間準備我的第一場管絃樂音樂會，賺到微薄荒謬的酬勞後，才決定投入電影配樂的。我先做編曲，反應不錯，之後才進入電影圈。但我仍時常想到純音樂沒有任何限制，也沒有人會要求我什麼，不像電影，導演才是握有絕對權力的人。
你不認為限制會激發創造力嗎？
這一點毋庸置疑，但重要的是要能夠超越限制和束縛。說到這裡我想補充一點：音樂不會因為標題起得好就變得很神聖，或因為自己說它祥和，聽起來就很祥和。我說過，做電影配樂的時候，我也常常得努力突破限制，有時候導演並不知情，但我想我做到了。
這幾天昆汀·塔倫蒂諾的《無恥混蛋》 （2009 ）上映了，片中用了很多你的音樂，但最讓人印象深刻的是塔維亞尼兄弟電影《阿隆桑芳》的音樂，而且還跟塔維亞尼兄弟一樣，是放在片尾。
塔倫蒂諾看了很多電影，然後用獨特的戲謔方式把他看到的東西再拿出來運用。《無恥混蛋》裡還有我幫導演塞爾吉奧·索利馬（Sergio Sollirna ）寫的配樂，真不知道他是去哪裡找出來的。
你對《海上鋼琴師》有什麼看法？
我非常喜歡。我事先就把配樂都寫好了，因為這部片子有特殊要求：故事取材自小說家巴里科的獨白短篇小說，說的是一個一輩子都住在船上的人，從小就會彈鋼琴，從來沒有下船踏上過陸地。所以必須寫出跟其他所有音樂都不一樣的曲子，必須是出自才華橫溢但不懂其他音樂的人之手。我想到的是莫扎特的音樂。那個不朽天才在八九歲的時候就可以辦音樂會，還可以作曲。我是這麼想的：主角1900沒有登記戶口，所以他既沒有出生，也不會死，形同不朽。所以才會有小男孩第一次出現是在半夜彈莫扎特那場戲。
如果我要你說出三支最具代表性的作品，有可能嗎？
“我拒絕回答，因為不可能回答。”
（莫里康內猶豫了很久，最後嘆了一口氣，決定讓步）
他說：“《教會》中的《奉行在人間，如同在天上》、《美國往事》中的《黛博拉之歌》，以及托爾納託雷的電影《幽國車站》、《海上鋼琴師》、《巴阿里亞》三選一，或者三個都選。”
可以聊聊你的政治理念嗎？
我一直是左派，雖然是溫和左派。我跟你說過我是天主教徒， 我相信主要奉行基督說的話的就是左派，我指的是對窮人、弱勢群體的關懷。我堅決相信這種悲天憫人情懷的價值，基督說的話總能讓我感動。
有哪一件事是讓你印象深刻的？
裡卡爾多·穆蒂（Riccardo Muti）演出了我的清唱劇《沉默之音》，那是我為紀念“911事件”所寫的，我很高興。他還特別當著我的面讀譜。我當時決定親自前往米蘭帶譜給他，那個作品的演出時間是半小時，他讀譜就讀了半小時。他說他很喜歡，，那段演出美極了，我坐在音樂廳裡，十分激動。那個作品必須清楚表達我寫的主體，我心裡想的是全世界每個角落都有聲音在唱歌，他們的歌聲有點像是在夢裡。民族音樂學家恩里科·德·梅利斯提供給我八十多種聲音，我從中挑選了二十種。我要找的是最原始的聲音，因為我想紀念的不只是發生在紐約的那出悲劇，還有歷史上所有的悲劇。
本文節選自
作者： ［意］ 埃尼奧·莫里康內 口述 / ［意］ 安東尼奧·蒙達
出版社： 北京聯合出版公司·後浪出版公司
主標題：莫里康內
副標題： 50年一瞬的魔幻時刻
原作名： Lontano dai sogni：Conversazioni con Antonio Monda
譯者： 倪安宇
出版年： 2016-6
責編 | 大寶
主編 | 魏冰心
圖片 | 網路
原標題：《莫里康內：希望能在音樂史上有一個小小的位置 | 逝者》
