保羅·克利：當童趣遇見包豪斯

保羅·克利從小就有著音樂的天賦，可是他偏偏走上了造型藝術這條路。但是也正是由於音樂的緣故，陰錯陽差造就了保羅·克利藝術創作上的成功。在他的作品裡面觀者可以很明顯地感覺出作品中的強烈節奏感。不管是在物象的色塊組織上還是點線的結合上，都是對音樂聽覺藝術的影象解讀。

保羅。克利（Paul klee，1879～1940年）出生於瑞士伯爾尼的明興布赫塞。父親漢斯。克利是師範學校的音樂教師，母親依達。瑪利亞是一所音樂學校的聲樂教師。因而克利自幼愛好文藝，在中學時代即寫過短篇小說，作過詩，並且是業餘小提琴手。1898年，他通過了伯爾尼的文科考試後，到慕尼黑，在海因裡希。克尼爾的畫室學習繪畫。在畫過幾幅人體素描之後，克利堅信自己在繪畫上具有發展的前景，決心做一名畫家。

美術中長短的線條就是音樂中的快慢節奏。美術與音樂一樣，以其本身的因素傳達著情感。在一定情況下保羅·克利是受了很大影響的，在理論的運用上，也是比較成功的一個。保羅·克利很完美地結合了聽覺藝術與視覺藝術的美。

保羅·克利天生擁有色彩的天賦，他把色彩玩活了。“我被顏色所主宰，我不需要去抓住它，顏色永遠控制著我……這是幸福時刻的感受，顏色和我已經合為一體……我是畫家。”這是保羅·克利對色彩的感言。在初見他的色彩畫時，也許不會有什麼特別的感受。因為在“野獸派”中色彩已經被玩得很好，很有視覺的衝擊力。但是保羅·克利的色彩完全是不同於他們的。“野獸派”玩的是色彩的表面感覺，而保羅·克利是對色彩內涵的把握，是對音樂與美術的結合點在做理性的思考。這就是保羅·克利和他的“音樂藝術”。

海德格爾說：“如果現在讓我們看保羅·克利在他逝世的那一年創作的兩幅畫的原件，一是水彩畫《入牖的聖靈》，一是在黃麻布上的膠畫《死亡與火焰》，我們可能會長時間地逗留在這兩幅畫前，並且放棄任何直接理解的要求。”

保羅·克利的“童趣”

克利說：“就象孩子們在遊戲時摹仿我們一樣，畫家在摹仿著出生地和創造著世界的那種力量……在自然的發源地裡，在創作的源泉中。在那裡完好地保管著開啟所有困難和疑惑的機金鑰匙。”而這把鑰匙不是誰都能拿到的，它在等待那些來尋找它的藝術家，他們幫助我們的生活擺脫平庸，他們在某種程度上新增更多的精神去理解藝術，他們還使得撲朔迷離的願景變得可預測。

而克利的鑰匙就是他“童趣”的創造方法，透過返回一種“生活和藝術快樂結合”的、“保留純粹元素、避免無效描繪”的童趣繪畫，克利找到了繪畫中的“自然法則”。正如他所說——“藝術並不是呈現可見的東西，而是把不可見的東西創造出來。

對此，克利用自然中的樹做過一個精彩的比喻。自然中的樹是不動的，“沒有人會認為樹冠是根據樹根的形象生長的。”現在，我們已經相信樹冠是根據樹根的形象生長（自然界中的對稱法則），這就是克利的偉大之處。生活中的樹有不同的因素，如根部土壤的變化、岩石的大小、樹邊有無建築物等等，這樣作為樹的冠肯定會產生天壤之別的形狀。樹冠的美麗永遠離不開樹幹傳遞的營養液，樹幹是一個僅僅連線樹根（地下、隱形世界）和樹冠（地上、展示空間）的通道而已。自然界的藝術門外漢就是典型的樹幹，而克利呢？

樹液透過樹根流向樹幹，在透過樹幹時卻流向了藝術家——“穿過他，流向他的靈魂深處。”

在西方現代藝術史中，保羅·克利是一個充滿矛盾的人物，這位集畫家、音樂家、詩人、藝術理論家於一身的多面手，以其神秘詭異的繪畫和源於實踐的藝術理論，為西方現代藝術的發展做出了獨特貢獻。

他的那些形式簡潔、色彩和諧、充滿兒童畫趣味、洋溢著音樂律動的作品，看似簡單卻蘊含著深奧的哲理。喜歡克利易，讀懂克利難。因為藝術之於克利，不只是形式與內容、線條與色彩，他要探尋的是表象背後的本質，是生命、是宇宙、是超越、是演進。克利曾在日記中寫道：“藝術一如創造天地，最後一天仍然維持第一天的美好。我的藝術也許缺乏一股濃烈的人性。我不喜愛動物和帶有世俗溫情的一切生物。我不貶低它們，也不提升它們來滿足我。我偏向與生物全體融合為一，而後與鄰人、與地球所有的東西處於兄弟立場上。”這是不是有點像中國古代哲學中的“天人合一”？可千萬不要這麼想，因為在西方理性主義文化背景中成長起來的克利，儘管對東方文化產生過濃厚的興趣，但他的思想、追求、價值觀和宇宙觀，都與東方文化有著天壤之別。他的那些充滿靈性的抽象圖形和符號看似隨性寫意，實則理性深刻。

“沒有專制，只有自由的呼吸。”這是克利在論及康定斯基的抽象藝術時說過的一句話，我們正可以此來概括克利的藝術。克利在藝術的起步階段曾受到龐貝壁畫的啟示，後來又從凡·高、塞尚、恩索爾以及表現主義、立體主義、構成主義、未來主義畫家的作品中汲取營養，但始終與各種主義和風格若即若離。嚴格說來，克利不屬於任何一個團體，儘管他曾多次參加“分離派”、“藍騎士”、“狂飆”的展覽，但始終以清醒的自知保持獨立。早在20世紀初，年輕的克利就從對自然的模擬與再現中解放了自己，從此，他便在藝術的道路上走走看看、採集各類奇花異草，裝點自己的藝術花園。他從不自設藩籬，從容地在直覺與理性、具象與抽象、材料與技術間自由穿行。克利有一句名言：“藝術不是模仿可見的事物，而是製造可見的事物。”他認為，在和宇宙的關係中，視覺世界僅僅是一個孤立的例項，還有很多其他的隱而不見的真實，而藝術家的任務就是要揭示可見事物背後的真實。

克利將藝術看做是天地萬物的寓言，而他選擇以兒童畫的方式講述這個故事。從藝術史的意義上說，他是以兒童的視角革新藝術視角，以兒童的塗鴉反叛熟練技法，以兒童未被教化的純真稚拙對抗傳統規範。在他的早期作品《女人與人偶》（1905）中，稚拙的點、簡單的線、“原始”的造型能力、違反常規的圖畫比例，這一切都是畫家的刻意所為，其目的是尋求作為熟練技術與既定規範之外的另一種藝術可能性。《船上的魔鬼》（1916）則是藉助兒童視點變換的特點，表現孩子眼中的世界。那怪誕的、充滿動感的形象就像是取自動畫片的一個片段。然而我們也看到，在看似糾纏扭曲的隨意塗畫中，冷靜的幾何圖形卻在默默堅守著自己的陣地。在製造童話般氣氛的同時，克利始終不露聲色地維繫著畫面的均衡與秩序。克利將創造形式視為藝術創作的本質，他曾談到：“藝術既超越現實，也不是想象中的東西。藝術同現實進行著一場不可知的遊戲。就像一個孩子在模仿我們，而我們則在模仿那個創造了並還在創造世界的上帝。”

克利的畫作總是讓人感受到一種親切的熟稔，因為那種或朦朧或清晰、或甜美或憂傷的夢境般的情調，凝聚著人類共同的、抽象而又具體的童年記憶。“我的抽象夾雜回憶。”克利與藝術有關的童年記憶，是由他舅舅開的餐館裡大理石桌面上的紋路開始的。六七歲的克利從桌面上紛繁纏繞的線條中發現了許多奇異怪誕的形象，並細心地用鉛筆記錄了下來，這種特殊的消遣練就了他對線條及神秘影象的敏感，並對他後來的藝術創作產生了極為重要的影響。在克利那裡，線條絕不只是劃定不同調子或色彩領域的界限，而是被賦予了獨立的意義。“一件藝術品超越了自然主義的瞬間，線條便以一個獨立的圖畫要素進入其間……線條的表達中原本存在著一種抽象的傾向，限制在外輪廓線以內的想象圖形，具有神話般的特性，同時又能達到很大的精確性”。

《弦外之音》（1927）是克利以線條為獨立要素的絕妙之作。靈動的線條遊弋出的人形與物品，彷彿正隨著音樂的節拍翩翩起舞，畫家的詼諧與幽默以一種類似遊戲的信手塗畫的形式呈現在觀者面前，而他那自由紛飛的思緒，當然會使有過心不在焉地信筆塗抹經歷的觀者“心有靈犀”，情不自禁地發出會心的微笑。這種似曾相識之感在克利的許多作品中都有所體現，他的那些看似“即興”的畫作，由於承載了人類記憶中普遍而又朦朧的內心視像，讓觀者產生了某種意味深長的共鳴。

“能夠在生活的幻覺和藝術技巧之間得到一種快樂的聯想”，這是克利的機智。這種聯想，除了與記憶、經驗有關之外，還與秉性氣質及個人修養密不可分，比如音樂之於克利。生長在音樂之家的克利繼承了父母在音樂方面的天賦，7歲學習小提琴，11歲時就開始了與伯爾尼市立管絃樂隊的合作。完全不通音律的人很難理解克利，因為克利的許多作品的靈感都源自音樂。音樂的抽象性、流動感是構成他創作的本質元素，輕盈、靈動的線條就像是小提琴獨奏，而光色交映的和諧之中又似乎迴盪著優美的復調旋律。克利還將音樂理論應用於在包豪斯的教學中，用對位法闡述線條的能動性，用“旋律配合法”論證光譜色彩的律動。“從靜態到旋律”、“色彩的二重輪唱”、“復調音樂繪畫”成為他課堂上常用的術語。他的作品《大道與小道》（1929）就像是由深色的線與亮麗的長方形色塊構成的一首賦格曲，透過錯落有致的、有節奏的排列，在類似於樂曲旋律不同層次的推展中，光譜的連續性，色彩間的相互關係、相互作用得到了概念化的論證。而《奔騰的水流》（1934）恰如它的標題，黑色的線條與以藍色、褐色為主調的色彩在富有韻律感的運動中，婉轉成一首流動著的樂曲，人們似乎可以感受到那隨波盪漾的節奏

《通往埃及之路》是克利“復調音樂繪畫”的巔峰之作。作為背景的藍色是色彩的第一主題，隱現的淺藍、黃綠等長方形色塊組成第一主題中浮動的韻律。畫面左右兩側各有一條斜線向上推進，推展出金字塔的頂部；畫面底部的斜線，分隔出右下方的灰褐色坡形結構；在它的左邊是線條畫出的拱形門洞；這部分可視為色彩的第二主題，而淺黃、橙黃、橙紅、橙褐、淺褐等長方形小色塊，浮動在三角形、坡形、拱形結構中，完成了由靜態到動態的視覺轉換。一個平行的淺黃色尖角穿過畫面中央，伸向右側，與從右上方刺出的紅色尖角相呼應，這是利用音樂中的對位法構成的“二重輪唱”。而畫面下方“指揮棒舞動的‘V’字形中”的那抹鮮豔的紅色，則與右上方太陽的色彩交相輝映，這第二個對位法的應用，不僅提高了整幅作品色調的亮度，還增強了畫面的均衡感。然後，克利利用點網法構成了色彩的第三個主題—為畫面滿鋪一層白色的點網，再在白點之上點畫不同的色彩。憑藉這層密集的色點，克利巧妙地控制著色彩的強弱，創造出了顫動著的朦朧色調。自上而下，色調的由淺到深、由明到暗，就像是樂曲中高低不同的聲部，在克利的運籌帷幄之中獲得了整體的和諧。

保羅·克利與包豪斯

1920年11月，格羅皮烏斯邀請保拉·克利加入包豪斯。他在1921年1月去了魏瑪，一直到1931年4月都是包豪斯的成員——這十年光景，他在一種重塑類似於文藝復興作坊的創造性氣氛的環境中畫畫、教書。在一次名為“論現代藝術”的講座中，他做了意義最為深遠的講話，涉及藝術創作過程的本質，特別闡釋了視覺影象在變成一個有意義的符號前的轉變（或變形）。他借用樹木做比喻，有力地說明了這一問題：

“藝術家忙碌於這個有多種形式的世界，而且他悄悄地，憑藉一己之力，或多或少已經認清自己在這個世界中的位置。他的定位如此準確以至於他可以在各種現象和經歷的激流中放置秩序。這種在自然與生命中的方向感，抽枝和蔓延的姿態，我將比作樹木的根。

樹液源自樹根，升起注入藝術家，流經他的身體，流向他的眼睛。他便是樹幹。

受到流動之物能量的控制和刺激，他將所見傳達為作品。

當飽覽這個世界後，樹冠展開，向時空中蔓延，他的作品也如此。

沒有人會期待一棵樹的樹冠長得和它的根系一模一樣。上下之間不能是完完全全對方的映象。顯然在不同元素中所產生的不同作用必然製造出生命的分歧。

只是有時候人們不允許藝術家脫離自然，而這是他的藝術所需要的。甚至有人指責他無法勝任，故意扭曲。

然而，站在他的指定地點，作為樹幹，他做的只不過是聚集從大地深處升上來的東西，並將其繼續傳遞下去。他不是僕人，也不是指揮官，他只是傳令員。

他的職位是卑微的。樹冠之美並不屬於他，只是經過他。”

一切都不能操之過急。事物必須生長，必須向上生長，如果偉大作品的時代會到來，那更妙。——保羅·克利

（鳳凰藝術綜合報道）