學究古今·樂通道術——為上海音樂出版社音樂人文讀本叢書而作

文化的本質在於傳承，而決定文化特性的因素，卻非人力所能致。即便是在科學技術高度發達的今日，許多被自詡為人類創造的奇蹟，其實無不仰賴於物理環境與工具，人的實踐與控制及認識自我的能力，很難說相對於古人，有質的飛躍。用馬克思的話來說：“人們不能自由選擇自己的生產力——這是他們的全部歷史的基礎，因為任何生產力都是一種既得的力量，以往的活動的產物。”自近代早期以來，知識創新的速度日新月異、迅速產業化，並與資本主義商業模式、城市文化流通體制與民族國家的意識形態建構互動作用。現代大學中以知識生產為主要目的專業分科，也彷彿工業革命時車間林立、生產線如織的工廠。知識分子則儼然產業工人。由於分工的日趨細化、門類的壁壘叢生，知識生產者每每被自己的產品所異化；而社會其他人士對於知識的汲取與運用（無論舊說還是新知）則很難逾出消費經濟的窠臼。與此同時，古人在求知與傳授時所念茲在茲的修齊治平及文脈道統，卻愈來愈模糊。當工具日益延伸與“最佳化”人的實踐之時，知識就越來越遠離這種實踐，甚至變成人類活動中的一種冗餘渣滓。在此情形下，人文通識在知識生產與傳播中的意義，變得前所未有地重要起來，正所謂“

驀然

回首，那人正在燈火闌珊處”，學而時習之，不僅不亦樂乎，而且像身體所需的基本營養，變得性命攸關。上海音樂出版社此次引進“牛津音樂人文讀本叢書”，其義亦大矣。

通識並非淺顯的學問，就如同常識其實比新知具有更本質的意味。古人常有“布帛珠玉”之喻，以明對個體（也包括由個體構成的團體，由團體組成的社會）而言，樸素平白的日常衣食一般的“通識”，比奇技淫巧甚至曲高和寡、示人以秘的珠玉般的“絕學”更為緊要。而且，人們常常會因為求新求變而忘本，故而“通識”就需要經常被提起，需要更加意地去傳承。我們說人體營養要均衡，就不能只攝取一種食物，健康閱讀也是由各種內容構成。須知：只有在一定的廣度之上，我們對世界的認識才會有深度，個體的實踐才有溝通“天人”的意義，主觀世界與客觀世界才能和諧共洽。而對任何精微“絕學”的探索，最終也必將反諸於本，猶如百川歸海，否則必將中途枯竭、自絕於世。《易經》雲：“天下同歸而殊途，一致而百慮”，學問的最高境地與學者的最高追求，便是讓絕學成為常識。

中國古代的學術和藝術，許多在今天看來，是了不起的“創新”，但在當時創造者的主觀認識上，只是復古。對於古人而言，不顧既有的傳統與規訓的創造，只能導致精神的墮落。如金元之際的大詩人元好問所嘆“詩道壞復壞，知言能幾人。陵夷隨世變，巧偽失天真”。同理，西方文明的源頭——歐洲中世紀也具有一種對於新事物的恐懼，對變化極為敏感的偉大歷史家吉爾伯特·德·諾讓（1053-1124）對1111年琅城市民為了反對主教而創造了被稱為“公社”的組織，不禁痛斥“這個最壞的新字眼”（“Communion novum ac pessimum nomen”）！直至“法國大革命之後，創新才開始被廣泛用於正面含義。”而前現代社會這種厚古薄今的認識的觀念前提，在於對古老傳統（包括神意、聖學與先賢的遺教）的尊重和對人把握自身及控制外部世界的能力的深深懷疑。這種謙遜的品格無疑與人本主義的迷思及人定勝天的妄念的格格不入。無論中外，人類的大多數人文精神遺產，都是在前現代文明中產生的。對各代歷史的深入理解，使我們不難感到：對“進步”的渴望其實是一種近乎動物性的低階本能，而進步本身就如同衰老一樣無法躲避；人的智慧的極限，止於某種經驗式的不可知論。誠如陶淵明所云：“好讀書不求甚解”，對過分背離常識與社會實踐的、鑽牛角尖的求知慾的抑制，就像壓抑面對金錢和色慾時的貪念一般，也構成了一種與啟蒙主義和現代性相對立的倫理及美學。

在古典價值體系中，不以創新獲利為目的知識傳承，卻更能培養出城邦（國家）的實際領導者與生產鬥爭的實踐者，並以他們敬天法古的人生，反過來豐富承載著這種價值的常識性經典。所謂：

古之學者耕且養，三年而通一藝，存其大體，玩經文而已，是故用日少而畜德多，三十而五經立也。後世經傳既已乖離，博學者又不思多聞闕疑之義，而務碎義逃難，便辭巧說，破壞形體；說五字之文，至於二三萬言。後進彌以馳逐，故幼童而守一藝，白首而後能言；安其所習，毀所不見，終以自蔽。此學者之大患也。（《漢書·藝文志》）

而在知識爆炸的現代社會，人為“人所創造的知識”所矇蔽，幾乎成為一種流行慢性病。許多被現代人視為當然與必須的觀念結構——尤其是建立在“重估一切價值”、以科學和理性為外掛、夢想“解放”人類中的每一個個體的現代價值體系——以知識的名義愚弄著民眾，造成了一大批受過教育的群氓。熱衷於概念和系統的“配製式的”新教育的荒謬與虛弱，與各種古典文明所共有的“啟發式”老教育是勢不兩立的。比如飽受現代知識階層提出的“普世價值”解構的“愛國”的古代倫理，當然是人文通識教育的核心內涵：

在古羅馬，當父親告訴兒子為國捐軀乃甘美而合宜之事，父親對自己的話堅信不疑。他在給兒子分享一種情感，這種情感為他本人所共享。而且他也相信，這一情感合乎他的判斷力在高貴死亡中所體認的價值。（C。S。劉易斯：《人之廢》）

賀拉斯的詩句“dulce et decorum est pro patria mori”，用孔子的話來說，便是“魯人慾勿殤重汪踦，問於仲尼。仲尼曰：能執干戈以衛社稷，雖欲勿殤也，不亦可乎？”用杜甫的詩句來說，就是“葵藿傾太陽，物性固莫奪”。道之體原，無分東西，其所用有不同耳。東海有聖人，西海亦有聖人，此心此理原是攸同。然而曾幾何時，在啟蒙主義語境與現代性價值系統中，一度為“軸心突破”以來的東西方聖人共識各表的“道”已經淪喪為各種以人為本的意識形態了。以開啟民智自視的知識分子中的“守道者”，所守者，不過道之淪喪。而各種光譜式匯聚的左、右之爭，都是“propaganda”（宣傳），而非“propagation”（傳承），正如孟子闢楊、墨之邪說：無論是拔一毛以利天下而不為，還是粉身為齏而不惜，與夫子嘆為不可得的中庸相較，其實為一。對於各種對立的現代價值系統，無法擇一而從，只能從整體上予以決然之超克。

故而，人文通識教育包含的“義理”是與知識對人的異化相對立的。廣泛的通識式求知，本身就是一種解弊，是對於知識分工過於細密、知識階層越來越職業化、知識生產越來越遠離個人實踐與人格完善的現代性症候的解藥。當讀者（包括暫時離開了知識生產線、迴歸讀者初心的知識分子）透過對承載著古典價值觀念和前人經驗感悟的人文通識的把握，祛除概念化的緊箍之際，“庸知非造物者為諸賢蛻其蜣螂之丸，而使之浮游塵埃之外耶？”（元人趙文語）。早在18世紀——所謂的“啟蒙時代”，當一些知識分子自以為掌握了科學的真理，可以取代教會和君主，用現代知識體系來取代宗教之時，這個世紀最重要的哲學家盧梭就一針見血地指出：

但願一流的讀書人在君主們的宮廷中找到體面的庇護所吧，但願他們在那裡得到與自己相稱的唯一報酬，這可是他們做出貢獻的報酬啊，因為，他們把智慧傳授給人民，增進了人民的幸福。【……】不過，只要權力獨處一邊，光明和智慧獨處另一邊，讀書人就會很少想到偉大的事情，君主們就會更少做出美好的事情，而人民就會繼續卑劣、敗壞和不幸。（盧梭：《論科學和文藝》，劉小楓編，劉小楓、冬一、龍卓婷譯）

孔子云：“學也，祿在其中矣”。聖人的教訓與盧梭的這段話，可謂古今同符。人文知識的源頭活水，正是支援人類社會執行的體制（institution），真正的“讀書人”（而非現代意義上的“知識分子”），離不開他所生存的現實環境。對於當下的我們來說，人文通識教育的開展，絕不是為了培養象牙塔中的章句之徒或精緻高蹈的利己個體，而是要為中國特色社會主義制度下的各項事業培育優秀的實踐者。那麼，我們譯介這套在英語世界久負盛名的叢書讀本的起意，便在於立足中國文化和思想的本位，借鑑歐美“人文通識教育”的經驗，用夏變夷，師其長技，最終使域外經驗中的古典價值溶入我們自身的觀念結構中。王德峰教授論及中西文化不同之由來，有一段話對今日讀書界頗有深省：

中國人的生命實踐是漢語的實踐。漢語與歐洲語言有根本性質的差別，因此，中國的生命實踐在性質上不同於歐洲的生命實踐，即使在資本和科技全球化的時代，事情仍然如此。

漢語是中國人存在的家。中國人以漢語之家為家。中國人對世界的經驗，是漢語的經驗。只要漢語仍然是我們的母語，我們就總在漢語中形成對世界的基本理解，也在漢語中形成我們基本的生命情感和人生態度。因此，在漢語中，即在中國思想和中國情感中。（王德峰：《中西文化差異之淵源》）

而劉小楓和甘陽這兩位對西方文化有著深邃理解的當代思想家，在《北大的文明定位與自我背叛》（2014）一文中的一段話，更猶如韓愈《原道》，可謂對沉溺於啟蒙主義和現代性的知識分子們的一種棒喝：

但我們歷來強調，中國學人對西學的研究是中文學術共同體的內在部分，其目的是為了中國思想學術文化的發展。中國學界尤其人文社科的真正國際視野和文明使命，是以母語思考寫作的深度海納百川地整合中西思想資源，從而最大程度地發展中文思想學術文化……一個文明的根基和靈魂乃在其語言文字，中文就是中國文化的命脈。中國文明的主體性首在“中文的主體性”，離開了中文，還有什麼中國文明？還有什麼中國主體性？還能“構建”什麼“中國文化主體性”？

在“主體性”的意義上講，對作為文化現象和文明標誌的所謂“西方音樂”的認識和理解，在人文通識教育的論域中，也就絕不僅僅是為了訓練專業技能和填補所謂理論空白，而是著眼於某種形而上的志趣。這種關注，既包括對作為中世紀以來從西歐天主教文化直到冷戰後最終形成的現代西方文明的思想譜系的深度瞭解，也包括對當下歐美知識界和思想界對人類音樂活動的觀察與深思的分析，並最終基於自身的本位立場，以批判的眼光更深刻地理解這種異物，當這種理解滲入未來中國人建設自身文化的實踐中的時候，具有中國風格與氣派的音樂文化，便是被借鑑的西方音樂的回饋與重塑。

相較於別的知識門類，音樂最大的不同，恐怕在於其實踐性與實用性。儘管可以趨身於最精微、抽象與智性的境地，但音樂的存在之所以對人具有意義，卻在於它的感性、日常與實用。在某個意義上，我們可以說，音樂最容易於脫離常識，又最不得不依附於常識。音樂的“偉大性”必須建基於某種瑣碎、庸俗和平凡的重複之中。這使得音樂學家們必須隨時在兩個極端之間平衡與反思。而當下我國的音樂學術（尤其是高校中所謂的專業），就總體而言，越來越呈現出繁瑣的經院式色彩和脫離實際音樂生活的傾向，究其所原，恐怕在於在吸收西學中相關內涵的過程中“安其所習，毀所不見，終以自蔽”。英國哲學家阿倫·瑞德萊以“烹調學”而非“營養學”的哲學方式來思考和研究音樂，作者在敘述自己曾經被漢斯力克所影響時寫道：

所以，我決定不僅把音樂同這個世界的其餘部分分割開來，而且把它同歌唱、舞蹈、進行曲以及一切不可被看作“純粹和絕對音樂”的東西分割開來。透過這種方式，我滿懷信心地期待音樂在擺脫了一切玷汙了它的影響之後，把自己的秘密展示出來。但這秘密始終未曾展示，而我卻情願把這種情況歸諸自己的無能。更令我苦惱的是，別人正在達到的某些東西，在我看來卻總是不可信的。一旦我自己注意到這一點併為之困擾時，整個探索之路就成為可疑的了。歸根到底，在許多音樂哲學的研究方式中有一種古怪的東西。試圖把音樂整個地孤立起來，硬要去清除音樂本身所具有的語境關聯——實際上也是在清除我們接受音樂時的語境關聯——這就好像是把音樂假定為火星來客：它突然出現在我們的書桌上，不知來自何方；它形式完美，卻整個地是一個神秘現象，我們對它一無所知。這就是我所說的古怪東西，它展示了一幅遠離真相的圖景。（阿倫·瑞德萊《音樂哲學》，王德峰等譯）

瑞德萊像在竹林裡格物致知卻得了重感冒的王陽明，說出了我們都曾經面對、但卻無人指出那是皇帝的新衣時的困惑；而且，漢斯力克的《論音樂的美》中對“純音樂”所下的定義，實際是一種音樂中的種族主義，是布林喬亞文化在沒落之際的一種精心設計的話術，本來不值得一駁：對音樂形式本身的解析屬於音樂理論學科，而對音樂作品或樂曲如何在語境關聯中展示出某種意義，則是基於常識的求知。那種將音樂（尤其是自以為高雅的古典音樂）過度包裝、故作神秘、玄乎其玄的文人伎倆竟然一度得到了那麼多“專業人士”的認可，可謂“甚矣，中國之無人”！如果音樂哲學的目的是拒絕使大多數聆聽者清晰地理解音樂，那麼它存在的意義又是什麼？但如果音樂已經被清晰地理解了，那麼音樂分析家和歷史家似乎也就無需藉助哲學的工具了。音樂學和哲學一樣，在當今都面臨這樣的困境：所能耕耘的領地越來越小，而且地力越來越薄。唯一的出路，是不斷迴歸常識。而對日常經驗的漠視，恰恰是音樂學科體系不斷劃分後出現的致命問題。

音樂學（及音樂哲學）如果能像瑞德萊所期待的那樣，迴歸日常經驗（儘管這要冒著在學理性上自我消解的危險）與文化事實，那麼即使像維特根斯坦所預言的那樣成為日光下的雪人，至少也是為音樂學家們起到了“觀念解蔽”的關鍵作用。這樣的學問雖死亦榮。在音樂學的諸學科中，也許只有音樂哲學家們是以消解自身的學科為最終目的一群人，他們就如同清道夫一樣，為我們去除在實證性研究和分科越來越細的理論性思考中堆積起來的垃圾和冗餘，使我們透過理性與感受的互相作用（複雜的現實和研究實踐往往會使這種作用過程變得難以把握），不斷迴歸到某種自然、原初與本真的狀態。如果，音樂哲學真有自我消解的那一天，也就意味著哲學精神被灌注到了音樂學的各個學科分支之中。

換一個視角，哲學家們必須解決悖論；而歷史學家們則歡迎之。歷史學的任務，是發現、理解和呈現這種矛盾，並且試圖將它們置於其所產生的語境中去解釋其成因、觀察其影響。音樂上的種族主義既然不是天外來客，那麼就是歷史形成的產物。從方法論上講，“科學主義”是形式主義音樂觀念的基礎：

科學主義是一種信念，即凡適合於自然科學的標準，也同樣適合於每一種其他型別的研究。這一信念乃是一個謬誤。（阿倫·瑞德萊《音樂哲學》，王德峰等譯）

這之所以是謬誤，無非是由於它產生於19世紀：既是科學昌明、理性發達的時代，又是迷信氾濫、主觀至上的時代。資產階級將浪漫主義和第二次工業革命結合（我們絕不能忽視這給音樂這一公共藝術帶來的技術優勢和產業優勢對人類所造成的震撼），就得出了瓦爾特·帕特（Walter Pater）“一切藝術都趨向於音樂”的論斷。一方面越是冒用科學主義的名義將音樂畫地為牢、標榜為界定清晰的科學，一方面越是以先驗的名義去看待音樂和藝術中所包含的“普遍的、永恆真理的世界”。謝林的理論（藝術的這種能力起源於人類超越認識領域的能力：“沒有任何審美的材料比聲音更適於表達不可言說者”）把藝術絕對化了，用來取代被啟蒙主義動搖和被法國大革命摧毀的宗教與道德。這樣，我們從“解蔽”的目的出發而進行的音樂人文讀本的引介，便又回到了理解“古今之變”並在其中尋求一個適合自身的立場這一根本出發點了。

無論是《早期音樂》還是《音樂心理學》、《管絃樂隊》還是《民間音樂》、《民族音樂學》還是《布魯斯》，都將為我們的讀者將過去在“學術語境”中經常孤立而貧乏化的“音樂同這個世界的其餘部分”聯絡起來。在這一系列的有關音樂人文的小書中，有一本《鄉村音樂》特別使人著迷，因為它呈現出一個音樂上完全“非西方”的、疏離了現代性的美國，向我們展示了一種樸素謙遜的親切力量：

鄉村音樂常被打上山野人、鄉巴佬、土包子、大老粗、種族主義者的烙印，它是美國各種流行音樂風格的可憐繼子，不像爵士樂和布魯斯、音樂劇金曲和靈魂樂、搖滾和說唱那樣思想深刻或新潮時尚。然而，對唱片銷售量更為準確的計量方法出現之後，人們立刻明白，就單純的資料統計而言，鄉村音樂才是一切音樂風格中最“流行”的那個。而且這種音樂的生命力倔強持久，正如最傑出的鄉村音樂家們似乎從不隱退。鄉村音樂雖然偶爾浮現於美國國民意識的頂端，但正是鄉村自身根深蒂固、幾近隱秘於地下的本性，才使鄉村音樂在許多方面成為美國最深刻的本土流行音樂。

……

我們可以將鄉村音樂想象為一條河流：發源於多種音樂文化之間獨具美國特色的聯姻，蜿蜒流經不同的地區，時不時地偏折改道，但總是能夠以某種方式迴歸正軌。所以這本小書無意於“定義”鄉村音樂，而是沿著這條河流小心求索，不時地下水嘗試，尋找共性與差異，對論述稍作擴充套件以涵蓋最受喜愛的風格和表演者，力圖成為一名值得信任的嚮導。你可能不同意本書所走的路線，或反對我們一路選擇的站點——那麼請隨意偏離路線，踏上自行探索的征途。鄉村音樂足夠海納百川，可以包容眾多不同觀點。（理查德·卡林：《鄉村音樂》，劉丹霓譯）

在面對根本性的問題時，決定深度的還是廣度，而對未知不懈的追索，總是依永恆的迴圈而折中。這正是通識教育的另一種意義：使我們在既有的常規系統之外，獲得實實在在的新知，卻不會被匯入莫測高深的歧途。當我們環遊世界之後再回到出發之地，最終得到啟示的是對後者的認知。（伍維曦）