卡梅隆為什麼“懟”復聯？因為他覺得科幻該長這樣
文/空姐
“我愛科幻的理由，是它不斷提出宏大的問題：宇宙中有什麼？世界將會如何終結？我們的科技會毀滅我們嗎？最重要的一個問題是，我們能從這些精彩的故事中學到什麼？”
——詹姆斯·卡梅隆
前段時間，“卡梅隆炮轟復聯”事件傳得沸沸揚揚。
卡梅隆在推廣自己的新紀錄片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》時，告訴在場媒體：“我希望我們能很快對‘復仇者聯盟’感到疲倦，並不是說我不喜歡這些電影。只是，除了雄性激素過高、沒有家庭的男人們花兩個小時拼死冒險順便摧毀城市之外，還有其他故事可以說。”
仔細看來，卡梅隆只是覺得超英電影充斥市場，有些單一而已，結果傳成了“炮轟”。
雖然是個誤會，可也丟擲了問題：卡梅隆心裡的“其他故事”，長什麼樣子？
答案就在這部大佬雲集的紀錄片裡。
這部紀錄片的形式是卡梅隆對話一眾大佬，談論科幻作品中的各種主題。
至於有哪些大佬？
導演有克里斯托弗·諾蘭、雷德利·斯科特、史蒂文·斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯……
演員有威爾·史密斯、阿諾·施瓦辛格、基努·裡維斯……
作家有劉宇昆、特德·姜、安迪·威爾……
大佬們就是吸引粉絲的手段吧！
八卦與乾貨齊飛，趣聞共理論一色，來和空姐一起看看，卡梅隆究竟談了些什麼吧。
第一集：《外星生物》
在這一集中，卡梅隆主要探討了科幻作品中外星人的形象，與外星人溝通，以及外星人所代表的含義。
如何塑造外星人的形象？
首先得明確，這些外星人必須異常非凡而獨特，不能“只是我們曾見過生物的複製品”。
喬治·盧卡斯認為，這是科幻電影的最大問題之一。
其次，雖然他們不能是簡單的複製品，但也得取材於生活。
喬治·盧卡斯設計《星球大戰》裡的外星人，靠去水族館，看海洋生物產生靈感。卡梅隆也依靠去大海的潛水經歷，拍出了《阿凡達》上的一整個潘多拉星球。
最後，按照你想要塑造的風格，隨機應變。
要友好？給他們大眼睛和大額頭，這些在人類社會里我們認為可愛的特質。
要讓人產生共鳴？
那就讓它具有一些似人的特徵。產生什麼樣的共鳴，來源於借鑑的是什麼形象，借鑑的是什麼行為特徵。
導演史蒂夫·斯皮爾伯格讓設計師給《E。T。》中的外星人ET，融入了一些阿爾伯特·愛因斯坦的感覺，讓它顯得睿智又哀傷。扮演ET的演員，在臨別時，如人類撫慰孩子一樣，擁抱小男主。兩者結合，讓ET這個形象異常感人。
集大成者，非“異形”莫屬。
異形糅合了暴力、性、奇異的美與優雅，卡梅隆稱讚雷德利·斯科特：“我認為你創造了有史以來最棒的外星生物。”（關於異形的誕生，空姐寫過一篇八卦：雪萊和拜倫的曖昧孕育了異形）
怎麼和外星人溝通？
這個問題有兩個前提。
其一，地球之外有別的外生物嗎？
其二，我們是否想要與其他星球或其他文明接觸？
諾蘭覺得，“天文學家卡爾·薩根用數學分析證明了，有其他文明的可能。”
斯皮爾伯格表示：“我願意相信他們是存在的。天哪，我一直盼著能看見一次UFO。”
卡梅隆調侃：“許多人說，幾十年來，你一直有意放鬆人類的警惕。”
沒想到你是史蒂夫·外星人間諜·潛伏者·人類之敵·斯皮爾伯格。
但是，與外星人溝通，很難。
從《索拉里斯星》《星際迷航》到《童年的終結》，眾多科幻電影都表示：難。
雖然難，但還是要溝通。
做得最好的科幻作品，是特德·姜的《你一生的故事》及其改編電影《降臨》。
《降臨》展現出了，與外星人溝通需要付出的努力，和兩個物種努力達成溝通之後的收穫。
《降臨》真正地描寫出了學習外星語言的過程。主角在與外星人成功溝通之後，不僅化解了兩個物種之間的戰爭危機，也收穫了新的思維方式。
借外星人表達了什麼？
和平友好的外星人，代表了人類對美好事物的嚮往。
斯皮爾伯格飽受父親影響，從六七歲的時候，他父親就常常帶他看星空。他記得小時候看著星空說：“如果我有機會拍一部科幻電影，我希望那些傢伙是為了和平而來的。”
後來他果真拍了《第三類接觸》。
《第三類接觸》最開始的名字叫《仰望天空》，就引自《怪人》的這句話。《第三類接觸》的男主放棄一切，只為探尋其他星球上的生命，他代表著那些相信人類並不孤獨，並勇於探索的人。
之前的電影，幾乎都將外星人塑造成邪惡的怪物。斯皮爾伯格相信，外星人所代表的美好事物，一個無限優越的文明，也會找到人類最好的一面，並將這最好的一面發掘出來。
斯皮爾伯格：“‘善孕育更偉大的善’，這就是我心中最好的科幻作品的作用。”
在《E。T。》中，斯皮爾伯格更將這種溫情發揮到了極致。
《E。T。》本來沒有外星人，斯皮爾伯格從父母離婚的親身經歷出發，想講一個離異家庭小孩的故事。受《第三類接觸》外星人告別那一幕的啟發，他設想外星人沒有走，而是迷了路，遇見這個小孩，彌補他的創傷。
影片中，E。T。奄奄一息那幕，是源於約翰·列儂的去世，讓編劇深受感觸。希望以此撫慰那些經歷過親人離世的孩子們的心靈。
反之，外星人入侵電影，投射了人類的恐懼。
這種恐懼是間接的，並不能真正傷害到銀幕前的觀眾，因此能釋放人們心中的壓力。外星人這個形象，成為了罪惡感和恐懼的載體。
從外星人入侵主題的鼻祖，《世界大戰》的各種流傳演變中，能看出科幻作品中，“外星人”這個形象所代表的各種恐懼和恐慌。
1。殖民侵略。
《世界大戰》最初是科幻作家H。G。威爾斯於1898年發表的一篇科幻小說，其核心是更高階文明對人類文明的入侵。當時英國正在對印度進行殖民侵略，作者意圖呈現：“當發生在你身上的時候，是什麼感受？”
2。納粹主義和二戰的威脅。
第二次世界大戰期間，《公民凱恩》的導演奧森·威爾斯，在1938年萬聖節，將《世界大戰》改編為廣播劇。其中含有“火星人進攻地球的先頭部隊”“這是現代戰爭各國部隊遭受的最大的潰敗”等內容。
3。核武器的威脅。
在人類擁有核武器後的1953年，電影《世界大戰》描述了發生核毀滅的時候會是什麼情況。
4。恐怖襲擊。
2005年的《世界大戰》裡，有一種9·11事件後大災難的感覺，故事表達了人們需要團結在一起的主題。
還有一些外星人入侵的電影，則在直接的外來災難之外，試圖表達更加多元的恐慌。
比如意識形態的威脅。
《天外魔花》被認為是共產主義威脅的影射。
或是恐懼表達真實的自我。
《人體異形》隱喻了封閉自己真實內心的人。
最重要的是，科幻作品並不是真實的。想象中的危機，給了我們自我審視的空間。
最後，還有一些借外星人來探討社會議題的科幻電影。
在科幻作品裡，發生在外星人身上發生的很多事，就是人類之間會發生的事。
《第九區》裡的外星人，是難民的象徵。
《第九區》的主角被迫成為外星人，於是體驗了被扔進難民營，被人類文明驅逐是什麼感受。拍攝時，正值南非人對辛巴威難民的仇視達到頂峰，南非人在難民脖子上套上輪胎，然後將他們燒死，因為他們奪走了南非人的工作。
《阿凡達》中，呈現的是人類的殖民行為。
《阿凡達》中的人類將潘多拉星球作為殖民地，肆意攻擊掠奪。到最後，觀眾完全站在了外星人的一邊。
總的來說，我們談論外星人的時候，實質上是在談論人類自身。
第二集：《外太空》
這一集探討了外太空的視覺打造，和去往外太空的意義。
如卡梅隆所說，“外太空，是我們希望其成為的任何樣子”，無論是幻想還是寫實，探索還是剝削，宇宙都通通可以容納。
視覺上，盡力讓宇宙看起來更逼真。
夜晚的星空，既給人被黑暗吞噬的恐懼，又有著未知的原始吸引力。電影所做的，就是抓住這種驚異，然後想象探索宇宙可能是什麼樣的。
早期的太空旅行作品，展現了無窮的想象力，但並不真實。
1902年的《月球旅行記》用大炮把航空器打上月球，它是科幻電影兼電影特效的鼻祖。
譬如《火星之旅》（1918）稱“氧氣不是必須的，在這個大氣層裡我們可以輕鬆地呼吸”。角色可以毫無困難地在太空行走。
但很快，對太空和太空旅行的電影描寫變得科學起來。
在《月亮上的女人》（1920）中，導演弗利茨·郎呈現了升空時對胸膛、呼吸的重力壓迫。
歸功於影人的自覺，也得益於約翰·W·坎貝爾（《驚奇科幻故事》雜誌主編，美國科幻小說“黃金時代”的開山祖師）提倡科學逼真性的標準。
科幻大師海因萊茵，則正視“該如何做到，怎樣解決技術問題”，這直至如今也仍是科幻小說的重要主題。
《地心引力》描述了太空中碎片連鎖反應的“凱斯勒現象”。
在科學上力求逼真，能帶來無與倫比的美感。
《地心引力》的成功之處是，不僅表現了人類在宇宙面前的渺小，也展示了看到這種景色的主觀感覺。
審美終究不能像科學準確性一樣量化，不同年代的人，對如何呈現“逼真”的未來，會有不同的想象。
“史上最佳科幻電影”《太空漫遊2001》，完全立足於現實的物理法則，同時又奉獻了影史留名的視覺盛宴。
呈現出的是超越時代的極簡純白風格。
七八十年代憤世嫉俗的文化，使得《異形》（1979）不再具有《2001太空漫遊》（1968）那種簇新閃亮的審美。
當時流行的“髒科幻”風。
而且科學準確，也並不容易做到。
宇宙浩瀚無垠，動不動就隔了N個光年。所以，創作者只得“無中生有”出超光速飛行的設定來。
盧卡斯覺得這沒什麼：“科幻作品裡實際不存在任何限制，要跳出思維侷限。”他並不追求科學準確，把《星球大戰》看成太空肥皂劇，而不是科幻片。
為什麼要去太空旅行？
可以幻想更美好的未來。
正因為太空遙遠不可即，反而有了討論現實議題，並演繹未來生存、生活的烏托邦式幻想的空間。即使發生爭議，也能用“別跟幻想的世界較真”來抵禦。
60年代的《星際迷航》系列就借太空旅行主題，探討了種族問題、性別歧視。在它之前，未來世界沒有有色人種。
在這種演繹下，即使現實世界並不像烏托邦那麼美好，但給人向上和爭取的希望。
《星際迷航》產生了巨大的文化影響力，激勵人們為平等互助的世界而奮鬥。
就是有趣。
1977年，《星球大戰》的出現，完全等於“亦可賽艇”。
在它之前，科幻作品悲觀消極三十年，越來越不掙錢。從光劍、原力到白兵、黑武士，《星球大戰》的新鮮事物數不勝數，開啟了驚險、刺激的太空冒險電影時代。
雖然電影如此劃時代，喬治·盧卡斯導演還是謙虛表示，電影不能說是原創，只是自己以往經驗的組合。
西部牛仔的風格，青春成長的主題，更重要的是“跳出固有思維”的主觀性和夢幻色彩，讓《星球大戰》激發了一代人對科幻作品的熱情。
盧卡斯稱，電影是拍給十二歲的孩子看的。
借宇宙的背景，描繪人類社會中的問題。
外太空時代也得警惕星際殖民和剝削。
可以馳騁想象，任意創世。
因為宇宙就是一張可以任意書寫的白紙。
想象力的觸發條件，可能是你爸媽覺得看電視影響很不好。
斯皮爾伯格小時不能看電視，只好自己幻想一些東西來自娛自樂。
也可能和卡梅隆一樣，小學三年級成了《神秘島》粉絲，就自己原創了一版神秘島模型。
後來則是原創了一個星球……
創世的細節，要摳多細就可以摳多細。
除了全劇組只有導演和女主角會這門四百詞的“神語”。呂克·貝松還經常給故事裡的法律、食物、警察寫小傳，是細節帝了。
或者，鼓勵人們去探險。
為了生存下去，地球上的我們，得和在火星種土豆的馬特·達蒙一樣，努力用科學去應對威脅。
作為宇宙公民，宇宙就是我們的家。
第三集：《怪物》
這一集中，卡梅隆探討了科幻怪物片的起源、怪物所象徵的恐懼、怪物的設計、科幻怪物片的價值。
科幻怪物片，還是恐怖片？
恐懼源於警惕自然界可能出現的困境。我們是否做得過火，是否還需要了解什麼，是否還沒準備好面對什麼？
早期恐怖片的怪物，來源於宗教性的善惡之爭，所以有超自然的狼人殭屍吸血鬼。到了後來，科技逐漸成為新的恐懼來源，於是科幻怪物成為了恐懼的代表。
《侏羅紀公園》就將這種恐懼，活生生地呈現在了銀幕上。
從片種來說，傳統恐怖片發展到二十世紀五十年代，開始衰落，科幻怪物片填補了這個“恐懼需求”的空白，實際上是恐怖片的一種。
不同的是，科幻怪物片裡，最終怪物總會被戰勝。我們正是透過這種方式來排解恐懼。
至於影片過程要多嚇人，就見仁見智了。卡梅隆說，如果是他拍《侏羅紀公園》，他會拍成《異形》那種，可惜他慢了斯皮爾伯格一步，沒搶到這個專案。斯皮爾伯格表示，到我手上就是“十二歲小孩視角”，怎麼滴？
怪物代表著恐懼，恐懼什麼？
最普遍的恐懼，是科技至上會帶來毀滅。
科幻小說的始祖，是瑪麗·雪萊出版於1818年的《科學怪人》。小說講述了一個科學家企圖創造生命，卻造出了可怕的怪物，成為人造怪物的始祖。
這種“用科技扮演上帝”的情結，出現在了眾多科幻怪物電影之中。
經典電影《弗蘭肯斯坦》（1931）直接詮釋了這一點。
這種行為違反了自然規律。其結果，是誕生了令人恐懼、厭惡的怪物，隱喻了一味追求科技發展，可能帶來的種種後果。
《變蠅人》的主角用自己作人體實驗，最終成了怪物，自食其果。
還可以代表無法區分善惡、人類自身存在的恐懼。
怪物是一種似人生物，太像人，以至於會讓人類質疑自己與怪物有什麼區別。
《怪形》設定怪物能夠擬態，從而隱藏在人類之中。
前文提及的科幻界大佬約翰·W·坎貝爾，就是基於小時候把母親的孿生姊妹認錯成自己媽，這個無法區分的恐懼，創作了《怪形》的原著《有誰去那裡》。
成長的過程讓人恐懼。
時代的罪惡（如《哥斯拉》象徵日本遭核武器摧殘）讓人恐懼。
等等等等。
無論是代表什麼恐懼，科幻怪物片都能幫你將這些恐懼宣洩出去，讓你勇於面對現實。
幫助你逃離噩夢與恐懼。
科幻怪物片，是人類宣洩恐懼情緒的出路。
怪物怎麼設計？
STEP 1：相信科學。
斯皮爾伯格想讓恐龍吐舌頭，被技術部門及時制止。
STEP 2：去**的科學。
哥斯拉究竟男的女的？
嚴肅，越詭異才能越嚇人。
《怪奇物語》的怪物設計，就是把眼睛去掉。
STEP 3：藝術源於生活。
哥斯拉的日文字面意思是“大猩猩鯨魚”，取自員工綽號。
先在日常化的情景中構建親近度，再結合自身經歷嚇你一跳。
向斯皮爾伯格學習。
第四集：《黑暗未來》
黑暗未來有兩種，一種是人類瀕臨滅絕的世界末日，一種是殘酷的反烏托邦社會。
本集討論了為什麼人們熱衷黑暗未來，作品裡的英雄角色，以及重建未來。
迷戀世界末日？WHY？
第一個原因太明顯：每個人都有“末日即將來臨”的恐懼。
數數看，從人口過剩、氣候變化、核戰爭到人工智慧的發展，人類滅絕的理由不要太多。
後末日型別的科幻作品，承載了每一代人的焦慮和噩夢。
第二個原因是：末日讓人失去一切，迴歸生來的孤獨。
這是吉爾莫·德爾·託羅（《環太平洋》《水形物語》）提出的。
“一人，一車，一把槍”，這樣簡化的生活方式，是二十世紀對後末日時代，以狩獵為生的生活幻想。
典型代表，《我是傳奇》，一車一人一槍，還有一狗。這個本子被施瓦辛格捂了十年，威爾·史密斯軟磨硬泡：“你都當州長了不會有時間拍的！”終於讓施瓦辛格鬆口，簡直是虎口搶食。
反烏托邦社會的吸引力在於？
歸根到底是：可以談論社會議題。
反烏托邦屬於科幻題材，建立在幻想之上，規避了現實題材談論這些議題，可能遭遇的阻礙。
劇作家洛德·賽琳，就是長期遭到審查，才創作了系列劇《陰陽魔戒》，借科幻發表社會評論。
一個相似的人類社會，能夠很直接地丟擲社會議題。
《侍女的故事》構造了一個壓迫女性的社會，在其中，既讓人聯想到以往女性被迫害的歷史，也重新審視了現實，不僅探討了女性如何保持人性，還發出了“溫水煮青蛙”的警告。
而且真的能對現實造成影響。
《飢餓遊戲》中的三指手勢，代表與獨裁進行抗爭。2014年，泰國大學生在示威活動中，模仿這一情節以示反對軍事政變。
更重要的是，幫助人們重新審視現實。
現實世界是否已經是“黑暗的未來”？身在其中的人，往往無法分清。
《極度空間》中的經典設定，就是戴上特殊墨鏡才發現，人類社會已被外星人佔領，並深深洗腦。
有一類反烏托邦作品，能促使人們重新用一種全新、甚至偏執的眼光，去審視現實世界的不合理處。
在科幻作家菲利普·迪克的作品中，主人公往往分不清生活的世界是真實的，還是虛幻的。《駭客帝國》也繼承了這種精神。選擇成為系統的齒輪，還是脫離舒適區，艱苦而真實地活著？除了欣賞酷炫而契合故事背景的“子彈時間”，你還可以靜心思考背後的哲學含義。
所有的黑暗未來，都需要一個英雄。
英雄分兩類，一類就是傳統型的“救世主”，帶有宗教意味的形象。
保羅·範霍文讓《機械戰警》的主角在水上行走，隱喻耶穌。這部電影的創作動機在於，“社會不可避免地在金錢和公司控制下運轉，但或許能阻止這一切”。
一類則是反英雄形象，典型代表是《瘋狂的麥克斯》系列。
系列第二部被贊為“朋克文化中的西斯廷禮拜堂”。
系列第四部直接構造了一個女性主導的世界。
英雄的責任，是去揭示、打敗那些反烏托邦的勢力，他們不一定成功，可即使是悲壯的失敗，也讓人認識到那些勢力的真相，以及一個人為反抗他們，可以付出多少代價。
英雄就是希望的燈塔。
無怪於卡梅隆說：“只有英雄才是你的答案，你的救贖。”
毀滅之後，便是新生？
在黑暗未來的故事裡，重建未來並不是一下子就建立起了烏托邦，而是人類重建，或者創造一個更好的世界的這個過程。
重建未來表達的是，“我希望我能”。
在所有社會規則都經歷了大改、大清洗之後，人們需要努力地找尋真實的自己，找尋更好的那個社會。這個過程會非常艱難，會暴露人性最好與最壞的一面。
《行屍走肉》中，倖存的人類組成了不同的群體，各自探索著重建社會的不同方法。
最終，人類社會可能無法重建，但人性卻得到了重建。
《行屍走肉》主要在講的就是人在命運最暗淡的時刻，將自己從黑暗中拯救出來。
在最黑暗的地方，我們找到了救贖。
第五集：《智慧機器》
這集要說的，總結下來只有兩個方面：智慧機器的各種角色，人類該如何應對智慧機器覺醒。
智慧機器都扮演了什麼角色？
無非以下幾種：奴隸、朋友、戀人、敵人。
“奴隸”這個含義，根植於“Robot”（機器人）的詞義中。
這個詞來自捷克舞臺劇《羅索的萬能工人》，“Robota”便指工人一詞，其貶義就意味著奴隸。
科幻作品裡，如《西部世界》《普羅米修斯》等作品，都是將智慧機器視作奴隸。
朋友這個角色，主要是一些陪伴性質的友善機器人。
盧卡斯創造的機器人都是正面角色，也都是主人公的同伴。
這類機器人往往沒有達到“自我意識覺醒”的智慧。
戀人這個角色，性質比較特殊。
還未意識覺醒之前，這是一場人與“物”的戀愛，因此這種作品，大多是作為警示的意義存在，而不會去描寫愛情的美好。
在《她》最後，男主重新開始了一段人與人的戀情。
敵人這個角色，就涉及到智慧機器的進化了。
在《2001太空漫遊》中，HAL-9000型電腦，首次讓人們意識到了“智慧機器可以擁有自我意識，它是另一種生物”。
尤其牛逼的是，那時候連臺個人電腦都還沒有。卡梅隆在《2001太空漫遊》上映後數年間，在影院刷了十八遍，可見其震撼。
卡梅隆自己的《終結者》系列，則讓“天網”成為了智慧機器失控的代名詞。
原本施瓦辛格被安排試鏡的是男主凱爾的角色，結果和卡梅隆聊了很多對終結者角色的想法，最後卡梅隆拍板“你行你上”。
然後人類意識到，正是人類親手創造了自己的敵人。
縱觀整個《終結者》系列，真正的反派是人類自己。與之形成對照的是，《終結者》想要表達對科技的警示，為了製作電影，卻最有效地使用了前沿科技。
為了避免智慧機器成為人類的敵人，人類必須想辦法下限制。其中最著名的規則，是艾薩克·阿西莫夫提出的“機器人三定律”。
第一法則，機器人不得傷害人類，或坐視人類受到傷害；第二法則，除非違背第一法則，否則機器人必須服從人類命令；第三法則，除非違背第一或第二法則，否則機器人必須保護自己。
定律，就是等著被打破的。科幻作品進一步探索了，智慧機器會如何意識覺醒，打破定律。
在某個節點意識覺醒之後，智慧機器就將暴動。
在空姐看來，奴隸、朋友、戀人這樣的角色，基本沒體現什麼意識覺醒，表明了在人們心裡，意識覺醒就代表危險。
那麼，意識覺醒之後呢？就得說到人類隨之的反思了。
人類該如何應對智慧機器覺醒？
第一步，意識到智慧機器其實與人類擁有相同的命運。
卡梅隆談到，他和許多人工智慧專家談過，而其中一個專家直接說：“我們要製造人類。”和人類別無差距的，擁有人格、自我、身份意識的“人類”。
人類和智慧機器都是造物。智慧機器只不過是由人類創造的智慧，就一定低人一等嗎？
第二步，意識到人類不應該自大地拒絕承認智慧機器有意識。
在《太空堡壘卡拉狄加》中，人類起初製造機器人為自己服務，後來機器人有了意識，把自己看作人類的孩子，並欲透過“弒父”行為，完成成人。可是人類並不承認它們有意識。劇集試圖表達，這種自大就是人類的弱點。
這裡有一個問題：智慧機器到底有沒有自我意識？
《星際迷航：下一代》就討論了這個問題。
情感會是人與機器的分水嶺。
在《銀翼殺手》中，複製人羅伊死前充滿情感的獨白，讓人不得不承認，他就是人類。
第三步，也是現在我們還不需要做到，但必須準備好的一步——承認智慧機器同樣是人。
想想這個問題：人類阻礙一個擁有意識的種族，獲得與人類平等權利的時候，人類與智慧機器，誰才是真正的怪物？
承認智慧機器同樣是人，人類與擁有自我意識的智慧機器戀愛，也就成為了正當的選擇。
智慧機器與人類，都是人。
卡梅隆認為，人類需要與智慧機器相關的科幻作品，因為未來將至。
第六集：《時間旅行》
時間旅行這個話題，在科幻裡是大熱。
原因可能如諾蘭所說，我們就一直生活在時間裡，想要抓住流逝的時間而不能，所以自然會思考“要是我們能重新回到過去、扭轉過去，會發生什麼？”
也可能單純如施瓦辛格所說，因為我們根本做不到時間旅行，於是就會嚮往。他非常想穿越回去，阻止自己拍《大力神在紐約》。
這是施瓦辛格拍的第一部電影，看劇照似乎明白了原因……
本集聊到了時間旅行有多少種形式，怎麼進行時間旅行，以及時間旅行的代價。
那麼，時間旅行如何成真？
雖然科學上，我們根本做不到，但正如喬納森·諾蘭所說：“研究如何實現時間旅行，開啟了無數迷人的思想實驗。”
早期作品裡的時間旅行，使用的方法完全不科學。
基於查爾斯·狄更斯作品改編的《聖誕快樂頌》，就是靠做夢迴到過去的作品。
不過好像，對於一個本來就不科學的事情，也只能是在作品裡“裝科學”。
《回到未來》系列就試圖變得“合乎科學”。
在眾多利用時間機器進行穿越的科幻作品中，《星際穿越》開闢出了一種非典型的時間旅行道路。
太空中的時間隨蟲洞、黑洞等天體作用，不同速率地流逝，達成“穿越未來”效果。在影片末尾超立方體的展開，更直接把時間摺疊在了一個書屋裡。
時間旅行有多少種開啟方式？
1。前往未來。
嚴格來說，在H。G。威爾斯1895年出版的《時間機器》之前，並沒有“Time Travel”（時間旅行）這個詞，乃至其概念。
不過，H。G。威爾斯提到的，只是前往未來的時間旅行。
在1960年的《時間機器》中，男主角就去往了6年後的未來。（八卦一下，H。G。威爾斯的孫子，也執導了2002年電影《時間機器》）。
2。蝴蝶效應。
回到過去的時間旅行，就比去往未來複雜多了。後者會導致各種各樣由因果關係導致的問題，產生各種不同的時間線開啟方式。
比如“蝴蝶效應”，一個小小的改變，可能對未來造成巨大的影響。
這個想法，始於科幻大師雷·布拉德伯裡出版於1952年的短篇科幻小說《雷霆萬鈞》。
返回到白堊紀的時間旅行者，因為踩死了一隻遠古世界的蝴蝶而改變了人類現在的歷史。
3。玩弄時間悖論。
各種因果關係帶來的邏輯問題，讓科幻大師海因萊因看到了時間線上的無限可能性，他覺得這不是問題，而是機會。
因此，海因萊因一馬當先，在1959年寫出了《你們這些回魂屍》（在這看：經典燒腦短篇：《你們這些回魂屍》），成為了第一個愉快地玩起時間駁論的作家。
《你們這些回魂屍》講述了一個自己上了自己，自己生了自己，自己殺了自己……的故事。這篇“神”作甚至被《花花公子》這樣的色情雜誌拒稿，原因是編輯覺得“有點噁心”。
4。“外祖父悖論”。
如果一名時間旅行者回到過去，在其母親出生之前殺死了你的外祖父/外祖母，那麼時間旅行者本人還會不會存在？
《回到未來》玩這個理論的方式，非常奇妙有趣。如果你破壞了你父母的婚姻，你就會在時間線上消除自己，從未來帶來的照片上，你的影像就會消失。
你爸把你一把推開，虜獲你媽芳心。一家人都得以在照片中重新出現。
可“外祖父悖論”真正提出的問題是：如果真能回到過去，我們擁有自由選擇的意志嗎？
《終結者》的邏輯悖論在於，天網派未來戰士去殺死約翰·康納，可是未來既然有康納，難道不就意味著這次刺殺必然失敗？
回答有兩種：我們能夠改變未來；我們只是命運的傀儡。
《終結者2：審判日》，莎拉·康納直白地刻下了“沒有命定”，表達反抗。《終結者》系列的關鍵臺詞也是“未來尚未確定”。
5。時間迴圈。
《土撥鼠之日》讓“時間迴圈”這個概念大熱，它的規則只有一個：主角無限重複同一天，並且只有他記得一切。
困在時間迴圈中，讓主角從不同的角度重新審視他的人生，重新認識身邊的人。
無論是哪種開啟方式，時間旅行的重點，不是能否修正歷史，也不是時間旅行本身，而是你是否能為生命中的各種可能性承擔責任。
當你必須殺死未來30年後的自己，又知道自己30年後會被這樣殺死，會發生什麼？《環形使者》的主角發現，暴力只會滋生更多的暴力，於是他選擇就在當下自殺，以此彌補自己的錯誤，跳出可悲的命運迴圈。
時間旅行的代價？
登上太空，自由探索的代價，是親身骨肉老死不相往來。
《星際穿越》裡，女兒說自己到了父親離開時的年紀，他怎麼還沒回來？讓螢幕前的父親淚流滿面。
企圖改變過去，更無異於飲鴆止渴。
發明時間機器之後，《初始者》中的兩位主角不斷試圖回去阻止前一刻的自己，在這個過程中，他們互相懷疑和欺騙對方，不僅友誼破裂，身體也瀕臨崩潰。
等下，那麼嚴肅做啥？時間旅行就不能開開心心打打鬧鬧嗎？
當然可以。
《比爾和泰德歷險記》裡，兩個冒傻氣的主角，利用時間旅行認識歷史一堆名人，以此通過了學校的歷史考試。
最右那傻小子是基努·裡維斯，導演說他們去麥當勞吃飯，覺得前面排隊的小夥子看起來吊兒郎當的很合適，就選了他倆，這個選角過程也是很任性了。
至於什麼“外祖父悖論”嘛，往幽默方向編也完全OK。
沒帶鑰匙又來不及去拿怎麼辦？不方，先在腦子裡想，等有空了，回到過去拿鑰匙並提前藏好。於是，現在就拿到未來的自己藏好的鑰匙啦！當然，一會兒要想到做到。
現在享受未來的好處，只需要記得未來要回到過去一樣樣做，時間旅行也可以蠻好玩~
還有《神秘博士》這種純粹的英式幽默，時間旅行本身是一連串的快樂之旅，在這過程中，博士選擇的普通人旅伴，可以見識到更廣闊的時間和空間，更全面地理解生命，觀眾也一樣。
除此之外，還有一點：與你愛的人告別，但仍要繼續生活。因為時間領主被設定為能夠以別的形態重生。從1963年至今，飾演《神秘博士》時間領主的演員已換了十三任。
諾蘭說，看向過去，和看向現在，實質上看的都是一分一秒的時間。
時間旅行的潛力是無窮的，對吧？
時間旅行讓我們有機會，去審視我們曾做過的決定，或者探索我們可能的未來。“未來就是現在”。
可惜，斯皮爾伯格說他曾問過霍金，人們是否能進行時間旅行，霍金的回答是：
看來人們只能在科幻作品裡想象回到過去會發生什麼了。
（授權轉載）