竺洪波：敦煌變文與《西遊記》的互文性考察
關於敦煌變文與《西遊記》的關係，學界已有相當深入的研究，並業已取得一種共識：變文與詩話、寶卷、說唱、戲曲等唐代通俗文藝共同構成明代百回本小說《西遊記》的源頭［1］。
《敦煌文學概論》
此番作“敦煌變文與《西遊記》的互文性考察”，試圖引入現代西方視閾，建構新的審視維度和“他者性”話語體系，從而謀求這一問題認識上的推進和突破。同時，考察眾多相關變文的實際，可以推測一個《西遊記》變文階段的存在，對《西遊記》成書的階段劃分作新的假設。
1
互文性，當下西方文論中最具創意、生機和影響力的新術語、新理念，出自法國敘事學者羅蘭·巴特的經典論述：
任何文字都是互文字；在一個文字之中，不同程度地並以各種多少能辨認的形式存在著其他文字：例如先前文化的文字和周圍文化的文字。［2］
這是指出文學創作的互文現象：兩個或多個文字的間性關係；“先前文字”透過記憶、重複、修正，向其他文字產生的擴散性影響，而就後世某一個“其他文字”而言，指的是對先時文字的吸納、相容和改造。可以用一個形象的說法：在莎士比亞的作品中看到荷馬，在《甄嬛傳》裡面看到《紅樓夢》。
《互文性研究》
關於互文性的理論實質，也即對文學的本體論意義，請看蒂費納·薩莫瓦約的闡釋：
（作家）在啟用一段典故之餘，還讓故事在人類的記憶中得到延續。對故事作一些修改，這恰恰保證了神話故事得以留存和延續。［3］
即是說，作家採用互文性方法，透過對“先時文字”的借用，向著更新、更高的經典形態發展，創造出更具審美品格和價值的文學作品。
所以，互文性不僅指出了文學創作的普遍性現象，而且揭示出文學文字的經典化本質。［4］通俗地說，莎士比亞中有荷馬，《甄嬛傳》裡有《紅樓夢》，但後者理應比前者更高、更偉大，更具經典性文學形態。
《西遊記》是中國文學史上最著名的世代累積型文學鉅著，從唐代高僧玄奘取經的原生故事（貞觀三年，629）到明代萬曆二十年（1592）金陵世德堂《新刻出像官板大字西遊記》（簡稱世本、世德堂本），經歷了幾近千年的滾動演化。
世本，是歷史上全部“西遊故事”的整體性成果和文學形態的最高階段，百回本《西遊記》小說誕生的標誌。眾所周知，敦煌變文構成《西遊記》的文化元素，《西遊記》在敦煌變文等“先時文字”的基礎上進行經典化寫作。
溥儒繪《西遊記》
由此可知，互文性的理念和方法，對於考察《西遊記》與敦煌變文的關係，無疑存在先天性契合關係，這種契合關係又反襯了它自身的合理性和合法性。——敦煌變文與《西遊記》的互文性考察成為可能。
必須先行指出，審視、梳理敦煌變文與《西遊記》的互文關係，僅就文字的間性關係而論，大致有兩種型別。其一，變文對《西遊記》的多元性啟發和影響；其二，《西遊記》對變文的直接吸納和改造。而變文在《西遊記》千年演化史上的特殊意義——姑且稱其為《西遊記》的變文階段——，則構成一個更加宏大的學術命題。
2
敦煌變文作為先代文學文字，對《西遊記》的寫作有借鑑和啟示的作用。這是一種間接性的“導路作用”。對此，可以《降魔變文》為例作具體考察、透析。所謂間接性，是指兩個文字之間並沒有發生文字上的直接銜接。
《降魔變文》區域性
《降魔變文》（敦煌文書編號S5511）據佛經《賢愚經》卷十《須達起精舍品第四十一》演說佛教故事：給孤獨長者為建造佛祖講經精舍——祇園，以黃金鋪地的誠信感動太子，引起如來大弟子舍利佛（智慧第一）與外道（魔）六師勞度叉鬥法。顯然，其故事主題是弘揚佛法，正果善道。
《降魔變文》對《西遊記》的啟示和影響表現在兩個方面。1。引發第九十三回“給孤園問古談因 天竺國朝王與偶”中唐僧講述布金寺黃金鋪地故事。2。開啟孫悟空與二郎神、牛魔王相生相剋之鬥法模式。
按《西遊記》的構思，孫悟空、豬八戒等皈依佛教，唐僧對於徒弟負有教導、引度之責，其主要方法是培育佛性，收束“放心”，透過求經取寶得道成佛。
但一味宣講佛經、佛理難免無趣乏味，孫悟空、豬八戒或率性、或懶惰，必定心生牴觸。這次唐僧因景抒情，問古談因，在布金寺（給孤獨祇園舊址）講說當年舍利佛金磚鋪地，感動舍衛城太子為佛陀修建講經精舍的故事，講者情深意濃，聽者滋滋有味。
加上寺僧的渲染、印證：“若遇時雨滂沱，還淋出金銀珠兒。有造化的，每每拾得”。惹得八戒心癢，嚷嚷“也去摸他塊把磚兒送人”。遂成一段妙趣天然、回味無窮的上佳文字。
相生相剋，是中國傳統哲學思想的精華，具有典型的中國智慧和文化內涵。舉其五行學說的代表性表達為：金生水，水生木，木生火，火生土，土生金；金克木，木克土，土克水，水克火，火克金。
《敦煌變文選注》
《降魔變文》描寫佛魔六個回合的變化爭鬥，最後以佛降魔。查變文的描寫，這六個回合依次為（列前者為魔，列後者為佛）：
寶山——金剛杵
水牛——獅子
水池——大象
毒龍——金翅鳥王
二鬼——毗沙門寶劍
大樹——風神
其意為金剛杵摧毀寶山，獅子吞噬水牛，大象吸乾水池，金翅鳥王鬥防毒龍，毗沙門天王劍斬二鬼，風神吹倒大樹：總之是魔高一尺，佛高一丈，佛法戰勝魔道。其中又當數第四回合“金翅鳥王鬥防毒龍”最為精彩、壯觀，最顯文學性。
六師忽然化出毒龍。口吐煙雲，混天翳日，揚眉眴目，震地雷鳴，閃電乍暗乍明，祥雲或舒或卷。驚惶四眾，恐動平人，舉國見之，怪其靈異。
舍利佛化出金翅鳥王，奇毛異骨，鼓騰雙翊，掩蔽日月之明，抓距纖長，不異豐城之劍。從空直下，若天上之流星，遙見毒龍，數回搏接。雖然不飽我一頓，且得噎饑。其鳥乃先眼睛，後饞四豎，兩回動嘴，兼骨不殘。
連環畫《獅駝伏三魔》
鄭振鐸先生曾指出：“描寫舍利佛和六師鬥法的一大段文字，乃是全篇最活躍的地方。寫鬥法的小說，像《西遊記》之寫孫悟空、二郎神的鬥法，以及《封神傳》和三寶太監西洋記”的許多次的鬥法，似都沒有這一段文字寫得有趣，寫得活潑而高超。”［5］
鄭先生為唐代變文作史評，推崇、讚譽其文學價值理所當然，但稱其藝術成就超過後來之《西遊記》不免言過其實。有比較才有鑑別。且看《西遊記》孫悟空大鬧天宮時與二郎神鬥法（為了文字簡潔，經引者概括大意）：
大聖力怯變麻雀而逃，二郎便變餓鷹“抖開翅，飛將去撲打”；大聖變 大鷀老，沖天而去，二郎急變一隻大海鶴，“鑽上雲霄來嗛”，大聖急變魚兒“淬入水內”，二郎又變魚鷹去啄；大聖急變為水蛇，二郎便變作一隻朱繡頂的灰鶴，張著“一把尖頭鐵鉗子”似的嘴來叼；大聖無奈中不惜自降尊嚴，變為水鳥中至賤至淫之物——花鴇，企圖躲過二郎追襲，二郎見狀，怒不可遏，“取過彈弓拽滿，一彈子把他打個隴踵”。
最後，大聖乘機滾下山崖，急忙中變為一座土地廟：以口為廟門，牙變門扇，舌頭變為菩薩，眼睛變做窗欞，廟宇物件，一應俱全，只是尾巴不好收拾，匆忙中變為旗杆，結果二郎追到，舉拳便搗：原來他知道斷沒有將旗杆豎在廟後的。
彼此變化之術，描寫何等奇妙有趣，神幻無窮，與《降魔變文》相比當然是有過之而無不及。同時我們可以看到，雖然兩者都符合大自然相生相剋之規律，但《降魔變文》只是單純的兩兩相剋：金剛杵摧毀寶山，獅子吞噬水牛，大象吸乾水池，毗沙門劍斬二鬼，風神吹倒大樹，六個回合之間卻沒有聯絡和遞進。
劉立波繪《大戰二郎神》
而在《西遊記》呢，不僅兩兩相剋，而且彼此互有聯絡，依次遞進，顯示出萬事萬物相生相剋的普遍真理。如餓鷹撲打麻雀，大鷀老反克餓鷹，大海鶴再克大鷀老，魚兒避水大海鶴，魚鷹專啄魚兒，等等，直到二郎用彈弓將大聖所化花鴇（象徵淫蕩之物）打落山下。
顯然，《西遊記》對《降魔變文》有所繼承，然其描寫更能體現相生相剋的中國智慧和傳統文化，其匪夷所思的藝術想象力和縝密的科學合理性達到完美結合，理性思維更加成熟，藝術魅力和審美價值超越前代遠甚可知。甚至可以說，《西遊記》將敦煌變文的兩兩相剋發展到萬物相生相剋，在自然觀和認識論方面達到了新的高度。
3
關於《西遊記》對變文的吸納和改造，最佳的考察文字是《唐太宗入冥記》。敦煌變文對《西遊記》有“導夫先路”之功，《西遊記》作為後起文字，則與敦煌變文產生直接而必然的互文關係。
陳毓羆先生《唐太宗入冥記校補》手稿
透過對變文《唐太宗入冥記》的吸納、相容和改造，充實內容，豐富情節，轉移、深化主題，從而創造出更新、更高、更具有經典性的文學文字。
《唐太宗入冥記》（敦煌文書編號S2630）為殘卷，據校注者王慶菽先生介紹：標題原缺，現以王國維、魯迅以來所擬之標題，通作“唐太宗入冥記”。［6］
關於其產生時間，據寫卷卷末注字“天覆六年丙寅閏十二月廿六日汜美斌書記”，可知現存經卷的抄寫年代在晚唐昭宗天覆（901——904）年間，又據變文中關於《大雲經》的記載，推測其文產生時間不會早於武則天立朝。［7］作為通俗文藝，“太宗入冥”與“明皇遊月宮”是流傳民間的兩大唐君傳說。
其中太宗入冥故事最早見之於唐張鷟《朝野僉載》卷六，題“授判冥人官”，其謂唐太宗極康豫，晏駕入冥，判官經問“六月四日事”（玄武門之變），即令還。筆記內容簡略，篇幅極短。
變文雖為殘卷，有頭無尾，且為倫敦博物館整理時誤粘，導致文字秩序倒置，文義不明，但經王重民、王慶菽等學者先後校理，其長篇文字都可經讀，故事梗概也能大體明白。本篇敘述唐太宗因李建成、李元吉在地獄控告，入冥對案，人臣李乹風請託判官崔子玉勾改生死簿，其判“十年天子，再歸陽道”，太宗許諾還陽後大赦天下，講抄《大雲經》。
《敦煌變文集》
與敦煌變文的說經性質相適應，“太宗入冥”的政治意識開始淡化，抹去了“問六月四日事”這樣的敏感話題，弘揚佛法的傾向則有所加強，竟以太宗講抄《大雲經》為還陽的代價。吳承恩［8］將它吸納、整合進《西遊記》唐僧取經的故事系統，具有自覺的藝術追求、創意和價值。經過超量擴容，成為《西遊記》第九回至第十二回共四迴文字，構成“取經緣起”的獨立單元，介於孫悟空鬧天宮傳與唐僧取經記之間。這是一種自覺和直接的互文性關係，其作用和意義表現在：
其一，揭示唐僧取經的緣起。
作為真實的歷史事件，史書對玄奘取經的緣起有記載：
僧玄奘，姓陳氏，洛州偃師人。大業末出家，博涉經綸。嘗謂翻譯者多有訛謬，故就西域，廣求異本，以參驗之。［9］
這個玄奘解困問惑的目的，顯然不適合文學作品，尤其與神話小說相差太遠，需要重新鋪排。按《西遊記》，其取經緣起由兩條情節線索交織而成：一是如來造經；二是太宗入冥。“如來造經”宣揚的是“拯救”主題：
郵票《佛祖降悟空》
如來講罷，對眾言曰：“我觀四大部洲，眾生善惡，各方不一：東勝神 洲者，敬天禮地，心爽氣平；北俱瀘洲者，雖好殺生，祗因餬口，性拙情疏，無多作賤；我西牛賀洲者，不貪不殺，養氣潛靈，雖無上真，人人固壽；但那南贍部洲者，貪淫樂禍，多殺多爭，正所謂口舌兇場，是非惡海。我今有三藏真經，可以勸人為善。”
如來站在聖哲的立場，試圖以佛教普度眾生的大智慧來拯救苦難中的人類。拯救的對應面是救贖，透過主體覺醒而自救。沒有覺醒和自救意識，任何偉大的拯救都無法進行。吳承恩正是從《唐太宗入冥記》中獲得瞭解決他救與自救脫節、矛盾的靈感。在《西遊記》中，“太宗入冥”故事是這樣的（引者概括）：
太宗因失信於涇河老龍被告至地府“三曹對案”，從而經歷了一場驚心動魄的靈魂受難。先是在鬼門關遭先兄建成、故弟元吉拉扯索命，又在奈何橋上被一夥拖腰折臂、有足無頭的鬼魅——被李世民剿滅的六十四處煙塵、七十二處草寇——的冤魂圍堵、聲討，嚇得心驚膽戰。最後，由於魏徵的請託，判官崔珏枉法加恩，篡改《生死簿》平添了二十年陽壽。還陽以後，太宗舉行水陸大會，選請高僧登壇講法，超度亡靈，從而引發玄奘大師遠赴西域，求取“能超亡者昇天、能度難人脫苦、能修無量壽身”的“三藏大乘佛法”。
顯然，這裡的太宗入冥，已經有了太宗皇帝自我反思的意味，對有負老龍致其死亡（象徵一生征戰妄殺無辜的行為）深感內疚，故而在還陽以後誠心誠意地超度亡靈，乃至於自降身段，與主壇僧人玄奘結為兄弟，賜其“唐御弟”的身份赴西域求取真經。
尤求繪《玄奘取經圖》
所以，沒有這一則“太宗入冥”，就沒有玄奘取經。它與“如來造經”一起構成唐僧取經的文學性緣起。
其二，凸顯唐太宗的隱含形象。
《西遊記》的主體內容是西天取經，主角是唐僧師徒。但是唐太宗始終是一個隱含的主角，因為他是唐僧取經的指使者。這一點，無疑被以往的各種“西遊”作品（如《大唐三藏取經詩話》等）抹殺了，但也無疑在這則“太宗入冥”故事裡被凸顯出來了。
雖然《唐太宗入冥記》變文內容相當龐雜，涉及兄弟冥府訴冤、太宗與判官對直（質？）、李乹風和崔子玉私交、崔判官與太宗談判討價還價、太宗為求生還陽作出大赦天下和講抄《大雲經》承諾等情節，同時崔判官執掌生殺大權，且又人品不正，心生私慾，借公謀私，在整個過程中過於強勢，有喧賓奪主之嫌，但是並沒有從根本上顛覆太宗在故事中的主體地位。正如變文所題“唐太宗入冥記”，唐太宗理應是第一主角。
正是《唐太宗入冥記》的牽引，《西遊記》大大強化了對唐太宗形象的塑造。其中“太宗入冥”故事可稱為對變文的“超量擴容”，成為第九回至第十二回共四迴文字，構成《西遊記》“取經緣起”的獨立單元，介於孫悟空大鬧天宮與唐僧取經之間。
趙宏本繪西天取經
《西遊記》固然對前代故事多有吸納和拼貼，著名者如摩頂松、受《心經》等，但如此大規模擴容增寫，純屬罕見。查“取經緣起”這則完整的故事單元，具體內容包括：
1。漁樵互答，引發涇河老龍犯天條；
2．魏徵夢斬涇河老龍，由太宗失信（救援失敗）所致；
3．棋經（君臣對弈）故事，太宗為遲滯、干擾魏徵斬龍所設奇計，可惜天命難違，功虧一簣，老龍為魏徵夢裡所斬；
4．秦瓊、尉遲恭兩將軍宮門鎮鬼，門神的由來，也即門神故事；
5．太宗入冥三曹對案；
6．相公相婆行善故事（大相國寺來歷）；
7．劉全進瓜；
8．為舉辦水陸大會度亡道場引起西天取經，傅奕與蕭瑀發生論辯；
9．觀音下長安（為尋找取經人）
10．玄奘在水陸大會上登臺講法，產生西行取經之意。
這十個故事（如按清代以來的通行本，則尚有“唐僧出世”故事）都可單獨成篇，現在在取經主題的統率下，重新整合在一起，構成了《西遊記》一個無比華麗和精彩的故事單元。據此，鄭振鐸先生臚列《西遊記》單元如下：
1、孫悟空鬧三界記；
2、取經緣起；
3、唐僧取經記。［10］
《鄭振鐸文集》
必須指出，吳承恩整合這十個故事來凸顯唐太宗的形象是必要和成功的。因為從《西遊記》的整體構思看，太宗是唐僧取經的指使者，所取三藏真經的接受者。他對取經自始至終給予了最大的支援。
開始時力排眾議，決定派高僧赴西天取經，接著與玄奘結為兄弟，遂使玄奘有了“唐御弟”的身份而通行無阻［11］。後來又御製《聖教序》，嘉獎玄奘取經功業，稱其為：“方冀真經傳佈，並日月而無窮；景福遐敷，與乾坤而永大。”
而在歷史上，唐太宗還全力支援玄奘的譯經，選派20名高僧和青年才俊組建譯場。可惜這個歷史真實被《西遊記》捨棄，唐僧沒有主持譯經，白日飛昇，回到西天佛國接續他的“金蟬遭貶”前緣去了。
其實，《西遊記》學界早有人注意到唐太宗的重要性。如李安綱先生認為：《西遊記》的最大奧秘是生命科學，“是一部關於生命的小說”，全書“圍繞著人類的身體而展開”，李世民是真正的主人公，唐僧一行四眾加白龍馬“都是唐太宗李世民的臣民”，是一枝一脈而已。
其中如從五行講，“悟空是火，唐僧為水，八戒為木，白龍為金，沙僧為土”；如從五臟講，“火為心，水為腎，木為肝，金為肺，土為脾”，但它們都要接受“人”即李世民的統領。
陳惠冠繪唐僧
即是說，《西遊記》的頭一號是唐僧。［12］我不主張把《西遊記》等同於生命科學，也反對從陰陽五行學說和金丹大道來附會、圖解《西遊記》，但對於強調太宗在《西遊記》的地位，則持基本認同的意見。
其三，結構上的改良之功。
如上所述，經過超量擴容，“太宗入冥”故事成為《西遊記》第九回至第十二回共四迴文字，以“取經緣起”構成《西遊記》的獨立單元，介於孫悟空鬧天宮傳與唐僧取經記之間。它不僅是情節單元，在結構上也有改良、完善的作用。
眾所周知，《西遊記》是一部結構宏大，氣勢不凡的皇皇鉅著。過去習慣上將作品分為兩大部分：其一是金猴出世，包括鬧三界、重點是大鬧天宮，胡適稱為“齊天大聖傳”；其二是唐僧取經的具體過程，也即九九八十一難。
這樣的劃分直接導致對作品思想認識的困惑：在前部分，行者大鬧天宮，是一個不折不扣的反抗英雄，而在後半部分孫悟空皈依佛教，追隨唐僧取經，並且終成正果，形象與性格與前者判若兩人，因此兩者思想矛盾，結構割裂，致使作品成了“兩截子”。［13］
應該說，產生這種困惑是有原因的，《西遊記》結構上的“兩截子”現象是客觀存在。但也應該看到，這則“太宗入冥”故事的插入，已經將“兩截子”串聯起來（徐君慧的解釋），結構上的豁裂雖然沒有完全彌合，但已有明顯的緩解。
連環畫《美猴王出世》
如果從自由主題來理解，金猴出世表現為對生命自由的追求，其中鬧幽冥界是為了勾消生死簿，達到與天齊壽的目的，搗龍宮則是為了抵禦外界異族的侵略而去向龍王索取防身兵器，以後的大鬧天宮由冥王、龍王狀告天庭，玉帝偏信、輕賢所致，孫悟空反抗天帝的旗幟即是“齊天”，可見完全是出於對自由生命的追求。
而太宗入冥則表現人類對精神自由的追求，唐僧取經九九八十一難是人類對和諧美滿的社會理想的求索，那麼，有了自由主題的統率，這個“兩截子”就完全得到了融合，《西遊記》的結構“詬病”由此得到相當的克服。
4
最後，我們審察敦煌變文與《西遊記》成書的關係。
《西遊記》是一部世代累積型作品，由唐至明演化時間長達千年。現在學界一般把《西遊記》的成書史分為史書記載（主要是《大唐西域記》和《大慈恩寺三藏法師傳》）、《大唐三藏取經詩話》（簡稱詩話）、《西遊記》雜劇（簡稱雜劇）、《西遊記》平話（簡稱平話）、《西遊記》百回本小說五個階段。
一旦引入敦煌變文，那麼就可能存在一個《西遊記》變文的階段，上述結論遭遇挑戰，《西遊記》的成書史面臨改寫。
梅維恆《唐代變文：佛教對中國白話小說及戲曲產生的貢獻之研究》
現存與唐僧取經相關的敦煌變文相當豐富，主要有《降魔變文》《大目連變文》《唐太宗入冥記》《破魔變文》《前漢劉家太子變文》《八相變文》等。這些變文作品與《西遊記》存在“互文”關係，在人物和情節上對《西遊記》發生或多或少的影響。茲將具體情況臚列如下（前者為變文，後者為《西遊記》相關情節）：
《降魔變文》——孫悟空與二郎神、牛魔王鬥法；
《唐太宗入冥記》——唐太宗入冥故事（取經緣起）；
《大目連變文》——二郎神劈山救母故事；
《前漢劉家太子變文》——王母舉辦蟠桃勝會；
《八相變文》——孫悟空變化瞌睡蟲故事；
《破魔變文》——佛法伏魔，女妖逼迫唐僧婚配的故事。
應予注意，與詩話、雜劇、平話具有完整的取經過程不同，這些變文只是一些關於“西遊”故事的片段，即使把這些片段集合起來，還不能拼湊起一個完整的唐僧取經故事。所以，在沒有發現一部（或若干部）《西遊記》變文（或稱《西遊記變文》）的條件下提出《西遊記》變文的階段，還僅僅是一個學理上的假設。
那麼這種假設的可行性如何呢？
《敦煌變文論文錄》
從唐代變文實際推斷，變文階段的存在並非無緣臆造。
所謂變文是一種唐代通俗文藝，主要指流行於佛教寺院的講經話本（又分為僧講和俗講），因講經者善於變化、鋪排，故有“變文”其名。
對此，鄭振鐸先生有解釋：“‘變文’的意義，和‘演義’是差不多的。就是說，把古典的故事重新再演說一番，變化一番，使人們容易明白。”［14］又因為講說佛經多配以影象，所以變文又稱“變相”。
我們推測《西遊記變文》的存在，其主要依據有兩：
1．現存產生於晚唐五代的《大唐三藏取經詩話》（採李時人、劉堅說）是變文的變種。《詩話》又稱“大唐三藏法師取經記”，雖有缺頁，但取經過程已經具備，完全可以稱作“西遊記”。
從時間上看，上述敦煌變文都遠早於《詩話》。關於《唐太宗入冥記》時間。不會早於武則天立朝，不會晚於唐昭宗天覆朝代。而《詩話》年代，即使採納最早的晚唐五代說，也必然是《唐太宗入冥記》遠早於《詩話》。
從體制上考察，《詩話》留有變文的直接遺蹟。典型的是，《詩話》兩節文字之間多用“……處”字，程毅中先生考證認為，這正是變文的特殊體例，“這個處字，（在詩話中）並沒有什麼意義，只是變文體例的一個遺蹟”。［15］據此反推，在《詩話》之前，極有可能有一部《西遊記變文》，並且它充當了《詩話》的藍本。
《大唐三藏取經詩話校注》
2．大量唐代取經影象和壁畫（敦煌壁畫中即儲存著六幅玄奘取經圖）的存在，正是“變相”的印證，或者就曾是變文的組成部分。
元人方回《桐江續集》有《題唐人按樂圖》詩：“鼓笛笙簫哄舞茵，伶官和尚雜宮人。黃番綽共唐三藏，彷彿相傳未必真。”據學者考證，黃番綽為唐玄宗時著名伶人，其說“唐三藏取經故事”時利用了《按樂圖》。《按樂圖》，即是反映取經故事的繪畫作品。［16］
又及，兩宋間董迥（？）《廣川畫跋》卷四有《書玄奘取經圖》：
自梵經入中國，五百年而教始備。然譯釋或失法意，夷夏異音不得正處。故此圖豈傳是邪？
不僅記錄了取經圖的存在，而且指出了取經圖的功能和價值。曹炳建先生據此認為，“唐代寺院僧人常以變相秒回故事，以變文配合講解，這套《玄奘取經圖》大概就是由《玄奘取經變相》而來的繪畫作品。”［17］
《唐僧取經圖冊》
3。從時間上推斷，變文彌補了西遊故事演化上的一處空白。玄奘過世，取經故事演化迅猛，胡適謂之“神話化之速”，為何反而遭遇空檔期？回到《西遊記》成書的階段，一旦加入變文，表述就變得自然而然。完整的《西遊記》成書階段它理應是：史書、變文、詩話（詞話）、戲曲、平話、《西遊記》百回本小說。
關於《西遊記》變文階段的假設，學界已有相當的研究，尤其是以曹炳建先生《<西遊記>版本源流考》一書論述甚祥，可資參考。
註釋
：
［1］顏廷亮《敦煌文學概論》：“（敦煌變文）為後來我國話本小說系統的古典小說、多種說唱文學以及戲劇（當然包括《西遊記》——引者注）的形成和發展起到了直接間接的導路作用，且為其民族化奠定了基礎。”甘肅人民出版社1993年版，第233頁。
［2］羅蘭·巴特：《文字的理論》，轉引自：王瑾著《互文性》（文化研究關鍵詞叢書），廣西師範大學出版社2005年版，第40頁。）
［3］蒂費納·薩莫瓦約著，邵煒譯：《互文性研究》，天津人民出版2003年版，第108頁。
［4］參見南帆《文學理論》。
［5］鄭振鐸：《中國俗文學史》第六章《變文》，商務印書館2010年版。
［6］王慶菽編：《敦煌變文集》，人民文學出版社1984年版。轉引自劉蔭柏編《西遊記研究資料》，上海古籍出版社1990年版，第323頁。
［7］據佛教史所示，《大雲經》（全稱《大雲經神皇授記義疏》）系偽經，為歌頌武則天所制。《舊唐書》卷六則天皇后本紀：“有沙門十人偽撰大雲經，表上之，盛言神皇受命之事。制頒於天下，令諸州各置大雲寺，總度僧千人。”同書卷一八三外戚傳附薛懷義傳：“懷義與法明等造大雲經，陳符命，言則天是彌勒下生，作閻浮提主，唐氏合微。”《唐太宗入冥記》描寫太宗抄講《大雲經》，可見出民間文藝不求歷史本真的特徵，同時也顯示《唐太宗入冥記》必然成書於武氏立朝之後。
［8］關於吳承恩是否為《西遊記》之確鑿作者，目前學界尚存有歧見，這裡為了表述方便，姑且以吳氏為《西遊記》作者的一個指代。
［9］劉煦：《唐書·玄奘傳》，中華書局1975年版。
［10］鄭振鐸：《<西遊記>的演化》。
［11］胡適謂之“闊留學”。《<西遊記>考證》：
［12］參見李安綱《苦海與極樂》，東方出版社1995年版。
［13］參見徐君慧《中國小說史》，廣西教育出版社1991年版，第273頁。
［14］鄭振鐸：《插圖本中國文學史》（中卷），北京出版社1999年版，第454頁。
［15］程毅中：《宋元話本》，中華書局1980年版，第30頁。
［16］參見曹炳建：《<西遊記>版本源流》，人民出版社2012年版，第23頁。
［17］曹炳建：《<西遊記>版本源流》，人民出版社2012年版，第29頁。
