專訪｜馮遠征談話劇《杜甫》：在舞臺上打造一個詩人的世界
按照演出慣例，介紹劇目內容和基本資訊的冊頁會放置在劇場門口的几案上，供進場前的觀眾翻看取閱。8月14日，在首都劇場，拿到六幕話劇《杜甫》演出冊頁的觀眾，會發現此次它不僅被做成了略顯厚重的“四連章”，甚至還添置了備註了拼音的“註釋”欄，用以列舉、解析戲文中出現的冷僻名詞。
比如，“仕途蹭蹬”除了寫明“此處指科舉遭遇挫折，官場不得意”，更在“蹭蹬”二字後面，用括號分別標識出（cèng）（dēng）的拼音。這，在北京人藝話劇過往的演出現場並不多見，多少顯示出這部由著名編劇郭啟宏執筆操刀的新編文人歷史劇的看戲門檻。可翻翻北京人藝票務中心的公號，公演至本月25日的《杜甫》，各個檔位的票子，早已毫無懸念地售罄。
觀眾不畏難，“苦了”做演員——熟悉郭啟宏“文人三部曲”（《李白》《天之驕子》《杜甫》）的觀眾都對作者劇本中承載的厚重文化內涵不陌生，相較於另外兩部作品，《杜甫》在語言雕琢上更是洋洋灑灑，既充滿詩意又保留了古漢語的神髓，不少臺詞如同帶著韻腳，讓觀眾聽起來得到審美享受。這樣的臺詞對演員當然會提出了不小的要求，需要演員豐富的文學積澱和對臺詞的把控力。
回想2019年這齣戲首度公演時，該戲導演、主演馮遠征就曾跟媒體倒過苦水，就這“蹭蹬”二字，發出正確的讀音同在舞臺之上平白如話地講說出來，完全是兩碼事。饒是北京人藝現任演員隊隊長的馮遠征，也得凝神聚力、涵泳再三，方能做到脫口而出，“才像是自己說的話。”
此輪演出期間，坐在人藝後臺排練廳的一張八仙桌（話劇《日出》的舞臺道具）旁接受澎湃新聞記者專訪，提起郭啟宏“怹老人家”，馮遠征先就訕訕一笑，“接到這本子的時候，我還只是確定出演杜甫。一看劇本，人懵了，這寫得也太灑脫了吧？跟電影劇本似的，寫著寫著（人物）二人一見面，兩三句話，換場了。我跟任鳴院長聊天，他一句話說到點子上，‘隨心所欲。郭老寫這個戲的時候已經灑脫了，想怎麼寫，就怎麼寫。’”
《杜甫》海報郭啟宏，現為北京人民藝術劇院一級編劇，兼任北京文聯副主席、北京戲劇家協會主席。老爺子今年八十有一，在《杜甫》演出冊頁“編劇的話”裡，他寫道，“本劇於本世紀初構思，近十年後提綱告成，越四年初稿甫就，又五年數易其稿，今仍有小改。劇作艱辛，或樂在其中。亂曰：千秋詩史杜，獨立自蒼茫。”
好一個“獨立自蒼茫”。《論語·為政篇》裡，子曰，“七十而從心所欲，不逾矩。”推算下來，郭啟宏真個動筆時恰好年過古稀。且看他怎麼寫杜甫之死？郭沫若晚年封筆之作《李白與杜甫》一書中指出：杜甫嗜酒和死於牛肉白酒。這和唐人鄭處誨的《明皇雜錄》記載：杜甫“大水速至，涉旬不得食”……“令（聶縣令）嘗饋牛炙白酒，（杜）甫飲過多，一夕而卒。”不謀而合，意為吃東西導致的死亡。戲中如法炮製：飢腸轆轆顛沛流離的杜甫，最終吃肉撐死了，死去的杜甫靈魂出竅，看著自己的屍體蜷縮在地，自己都覺得尷尬，“躺在地上的這個人，原來是我啊。這個人是撐死的，還是中毒死的？都不大體面，後人若寫此公形狀該如何落筆？”
這大概是中國舞臺歷史上最讓人難堪的杜甫之死了。郭啟宏顯然知道觀眾大都聽說過杜甫之死的種種“傳說”，索性讓死後的“杜甫”夫子自道。“我要讓孤獨的詩聖得到他應有的一切，還他一個高尚且高貴的靈魂，否則，天才憂憤，總是民族的悲哀。”“子美沒有李白瀟灑，沒有高適顯達，沒有蘇渙乖張，有的只是冷落、排斥、嘲笑，但他即使死後也絕對有一次機會笑傲詩的江湖！”“落個裸葬，赤條條來去，是江湖上最高的禮遇。”
戲中類似春秋筆法的鋪排，比比皆是。縱觀全戲，郭啟宏著力寫了圍繞在杜甫心頭的兩件事：一是做官，二是作詩。而詩人畢生念茲在茲的這兩件事體，前者屢屢蹭蹬，後者又不被時人所捧。劇中的杜甫既窩囊又自戀，編劇把英語世界抑鬱症的代名詞“黑狗”（丘吉爾語）化用進來，舞臺上幻聽的詩人經常聽到身後大黑狗在犬吠；而在世人熟知的《茅屋為秋風所破歌》一節，則索性把詩人前作“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”形象地“演”了出來，舞臺上杜甫揮動“小人竹”如同堂吉訶德手執長矛，在恍惚中大戰風車，在無物之陣中左突右衝。詩人癲狂了嗎？不，郭啟宏筆下的杜甫又有著超然的清醒，面對友人的虛與蛇委，杜甫乾脆吟誦了唐朝另一位詩人靈澈的詩句，“相逢盡道休官好，林下何曾見一人”。
這又不由得不讓人回想起早在1988年，郭啟宏便在《劇本》月刊全文發表了自己的名篇《傳神史劇論》。文中在回顧史劇歷經演義史劇、寫真史劇（含學者史劇）的發展過程後，作者大膽地預言史劇必將步入“傳神史劇”的新階段。他認為“傳神”有三義：傳歷史之神，傳人物之神，傳作者之神。“傳神史劇必將實現史劇創作的三種可能，即當代意識與傳統文化的契合成為可能，主體意識與歷史積澱的溝通成為可能，戲劇藝術的內容與形式的同步發展和革新成為可能。”並提出，“史料或者記載中閃爍、曖昧乃至語焉不詳的去處，恰恰是想象力得以馳騁的廣闊天宇。因此，將史學家的研究成果付諸想象，催生想象，是史劇家的‘特權’。”
導演馮遠征北京人藝供圖時隔兩年，重新打磨的《杜甫》再次出發在很多細節上都有了調整。“我會在一些段落把重的激情放下一些，比如杜甫最後的一大段獨白，要減輕蒼涼悲壯的感覺，加強灑脫的感覺，讓情感的爆發點在後面。我也會在其他演員身上提出這種要求，讓大家的節奏和情感表達更符合人物。”導演馮遠征介紹道，而劇組的每一位演員，都在用自己的積累去豐富人物。雖然是古裝戲，但先理解後表達的臺詞，讓觀眾既感受到古人的韻律，又能代入今人的感受。
1985年出生的楊明鑫，是此次戲中和馮遠征詩作唱和的友人中年紀最小的演員。他飾演的嚴武，既是名將也是詩人，同時嚴家、杜家又是世交，是以和杜甫的對手戲頗多。“拿到劇本後，跟誰提嚴武，大都一個反應：嚴武是誰？”楊明鑫告訴澎湃新聞記者，這是自己在首都劇場擔任重要角色的新戲，之前多是“鑽鍋”（行話。指演出時，演員為扮演自己所不會的角色而臨時學習）當救火隊員。排演《杜甫》，自己讀了一個月的臺本，“說實話，第一遍完全沒讀明白劇本，只能是大家坐在一起對詞兒。遠征導演對我們的要求是，不要拿到劇本就寫人物小傳，而是要等演出結束之後寫人物總結。因為在沒有熟讀劇本、吃透人物之前，去寫人物小傳都是主觀臆造，特別是對於這樣的歷史人物。”
楊明鑫介紹說自己要在戲中念杜甫的《三吏三別》，“剛開始的時候總是念不好，一弄就是朗誦的感覺。遠征老師給我指出，嚴武是個文人，要讀出一種欣賞的感覺，帶出在咂摸詩味兒的意思來。”他介紹說劇本的文辭典麗是一面，看劇本更會覺得郭啟宏老師這本子寫的灑脫，“大雅大俗，裡面很多語彙非常現代，比如‘前方吃緊後方緊吃，內戰內行外戰外行’，比如李白能說出‘去逑’，高適能說出‘扯淡’，如果他們不是穿著唐朝的服飾，穿著當下的西服，今人在一起閒聊也會是這種感覺。”
在接受澎湃新聞專訪時，馮遠征回憶說，《杜甫》的劇本“一字不動”，只是排戲時覺得杜甫之死少了點力度，又央著郭老師補了一段自白，於是便有了而今舞臺上化作鬼魂的杜甫，看著自己的屍體，有幾分尷尬，也沒有過多地為自己辯解，最終接連數問：
“皇天！你為什麼莽莽蒼蒼靈異互動？后土！你為什麼渾渾噩噩納垢藏汙？為什麼人間世兵戈不斷幾無淨土？為什麼激情的詩人被派姓了獨孤？為什麼一葉扁舟會航進微茫煙水？為什麼悲壯的歌詩會飄落幽谷？為什麼臉上的淺笑會溶入林梢殘陽？為什麼飄來心頭會是陰霾毒霧？為什麼人與人遭際相異，卻擔待著同樣的痛苦？飢餐落英啊渴飲墜露，黯然魂銷啊何日昭蘇？問我的歡樂在何處？數楹茅舍半床書！問我的掛慮在何處？我仰天長嘯，尋覓著精魂的歸宿！”
話劇《杜甫》劇照 本文劇照 李春光攝
“這部戲我們是在平視他（杜甫）”
澎湃新聞：
能否先介紹下，在出演、導演《杜甫》前，你對這位“詩聖”的認識？
馮遠征：
說來慚愧，我之前對杜甫的認識只是小的時候背誦《唐詩三百首》中他的詩篇，後來再去了解他大概是透過“詩仙”李白、“詩聖”杜甫的名號對比著去看，兩位大詩人詩名彪炳，身世卻截然不同。小時候可能都會更喜歡李白的詩吧，因為他更灑脫飄逸，詩作讀來有很強的視覺衝擊力。而講到杜甫，比如小時候老師講《茅屋為秋風所破歌》，好像杜甫剛在你腦海中有個模糊的印象，他就是個白鬍子老頭了，吃不飽、穿不暖，又被村子裡的頑童欺負，守著一間破茅草屋。
澎湃新聞：
我注意到2019年這齣戲首演前，你談到杜甫這個人物，用到了一個詞“迂闊”。
馮遠征：
也是一種感慨吧，比如談到他的死有幾種說法，餓了好幾天，突然收到縣令送來的酒肉，一激動吃撐死了，還有就是吃了變質的牛肉被毒死了。都知道杜甫很有抱負，希望通過當官兼濟天下民生，但由於自己的個性原因，一生沒有當過大官兒，即便每一次出任小吏也都做不長，仕途蹭蹬嘛。但我覺得迂闊對於他來說不是貶義，是褒義，如果沒有一直堅守自己的本心，他不會寫出那些千古傳誦的詩句。在這齣戲裡，觀眾會看到詩人的顛沛流離，餓得實在沒辦法還和猴子搶野果子吃。從這個角度上來說，他能夠活下來而且堅持寫詩，把自己的感受寫在詩裡面，我覺得這些恰恰是出於他對生活的熱愛，這背後是他對生活精細的觀察和內心無限的熱情在支撐著。
澎湃新聞：
《杜甫》這齣戲是編劇郭啟宏“文人三部曲”的終章之作，相較於觀眾看了很多年的《李白》，你認為這齣戲在劇作上有哪些不同？
馮遠征：
《李白》我們人藝演了三十年了，從劇作本身而言，它相對比較工整，歷史節點、起承轉合什麼的都比較容易讓人抓住。但拿到《杜甫》的一稿劇本，我都懵了，見到郭老師我還跟他打趣，我說您還得收攏收攏，要不然我們怎麼排啊（笑），那個時候還只是確定我主演杜甫。之前我也演過郭老的《知己》，那部戲講的是兩個詩人的惺惺相惜，我演顧貞觀。
我覺得以往人們更多的是在仰視詩聖，但這部戲我們是在平視他。郭老在這齣戲裡也是想探究杜甫為什麼能夠寫出那麼多膾炙人口的，反映社會現實的詩句？這就必然要觀照到他的經歷，編劇並沒有去寫他是如何成為詩聖的，因為這名號是後世給他的，而是去著力刻畫他在世的經歷，而這段經歷對於看戲的人來說其實可能會陌生。我們在舞臺上並不是渲染這些悲苦，而是展現他苦中有樂的生活態度和豁達的胸懷。我們的文藝作品就是要傳達生活中的真實與希望。
“把詩句當成話來說，而不是當成詩來讀”
澎湃新聞：我注意到此次演出冊頁甚至加上了“註釋”一欄，戲中也把許多杜甫和唐人的詩作化用其中，這是不是對觀眾觀戲也提出了一定的門檻？
馮遠征：
我們在舞臺上著力打造一個詩人的世界，舞臺下也有互動和延伸——為了給觀眾沉浸式的體驗，從劇目開演前十五分鐘以及幕間休息期間，劇場都會播放由濮哥（濮存昕）等演員朗誦的杜甫詩歌，為的就是能喚起觀眾以往的回憶，又能產生對舞臺新的認知，營造好一個氛圍。
舞臺上呈現的那些事，其實都是在演員的對話當中，所以我跟演員的要求就是要把這些詩句當成話來說，而不是當成詩來讀。比方說兩個人在見面時的一些詩句，就當成你好和問候來說。古人在說文言的時候，其實也是有動作性的，也是有對話意願的，而不是我們現在單向度的誦讀。比如觀眾熟悉的“三吏三別”，我們用了白描的方式，去掉一切氛圍的渲染，就在客觀地講一個殘酷的現實。讓觀眾去自己對世間悲苦產生認知。
澎湃新聞：
作為導演，能否談談此次舞臺呈現的特質，我聽說你甚至晚上做夢還想到燈光處理，連夜爬起來給燈光設計發微信調整。
馮遠征：
當初接這個戲以後，我開始只是演杜甫，按部就班開始看劇本，後來決定讓我當導演了，劇本就看不下去了。因為換了角度，當導演的話，你就會想到這個戲要如何舞臺呈現的問題。
我導戲的習慣是，首先不會給自己設定什麼樣的佈景，如果那樣就會給創作者以框架，我也不會去交代演員該如何去演戲。我覺得舞美設計也是一個獨立的藝術品，雖然是輔助戲的表演，也應該有相對獨立的欣賞功用。這個戲的舞美設計是常疆老師，他看完劇本後出設計圖，也做了舞臺模型，我看完就跟他說再想一想，反覆溝通了好幾次。說實話挺難為常老師的，我們之前也合作過，他知道我這個“再想一想”，是在表示不太滿意（笑）。後來他就問我到底是怎麼想的，我心裡也沒有一個成型的想法，就告訴他這次的舞美首先是中國的，然後是現代的，要做得大開大合，我不喜歡堆砌，不喜歡舞臺特別滿，堵得慌，我希望通透，演員要有充分的表演空間。現在的舞臺效果，我認為是做到了這一點。
澎湃新聞：
希望舞臺“通透”，是不是和你早年在德國學習戲劇的經歷有關。
馮遠征：
哦，有一定的關係。如果你關注戲劇的話，會看到很多國外的戲劇都很簡約，這一方面是他們的想法比較自由，另外就是他們的經費不足，外國戲劇工作者也沒錢（笑），除了百老匯的一些商演和拉斯維加斯的那些大秀之外，真正的外國戲劇工作者經濟上也很拮据，所以他們必須用最簡單的方式來呈現舞臺效果。這反而讓他們找到了一個方向，很多的景看似簡單，細一琢磨反而有餘味，甚至上升到一種哲學的思辨性。類似這樣的戲我看了很多，加上自己的舞臺喜好，透過舞臺實踐慢慢地也形成了現在我的舞臺認知。
澎湃新聞：
據說在演出形式上，你還曾經借鑑《盜夢空間》的劇作結構做了調整？
馮遠征：
當時郭先生寫這幕戲的時候，是杜甫做了一個夢。先是夢見蘇渙，又夢見李白、高適和嚴武，在拍戲過程中，我覺得這段在表現的時候，觀眾老是看兩個人戲，舞臺形式有些單一，表現力就薄了。後來有一天，我在家裡突發奇想，既然這是一個夢，何不按照電影《盜夢空間》的結構，做成一個“夢中夢”的形式？後來就跟郭老商量，人物和臺詞都不變，只是順序和對話的形式調整下，他說你們隨便（笑）。
最後的舞臺呈現就成了現在這樣：上面提到的所有人都出場，不是先夢到你，再夢到他，一對一對地來，而是除了杜甫和這些人對話，這些人之間如果有什麼問題也好、宿怨也罷，他們之間也可以展開直接對話。除了杜甫在做夢以外，夢中的人物即便現實中沒有交集了，也可以對話。後來，這一場戲恰恰讓很多年輕觀眾都特別喜歡，因為一直在穿插著每個人的對話，而且舞臺上的排程也很現代。
“再演杜甫，會融入一些新的心得體會”
澎湃新聞：能否介紹下你作為導演排戲的狀態？都知道三十多年前，在梅爾辛老師的教授下，你係統地接受了格洛托夫斯基的表演學派。
馮遠征：
這次排《杜甫》我沒有用梅爾辛老師的那套教學方式，同期排練的《日出》（這齣戲也是馮遠征導演）用到了，因為後者都是年輕演員，在肢體上、臺詞上會有些問題，我會安排他們每天從午間十二點到兩點間，做一些肢體包括臺詞發聲的練習。
澎湃新聞：
舉個例子？
馮遠征：
我們傳統上都會啟發演員去怎麼怎麼樣，一個情緒會啟發演員半天，但如果你是一個成熟演員的話，你會知道一個演員不可能在舞臺現場100%地投入，因為會受到很多的限制。觀眾的反應和反饋，比如一聲咳嗽、一聲發笑，你不可能不受到影響。如果按照斯坦尼傳統的完全投入式演法，可能在觀眾笑的時候，作為演員還會得意一下，但在這個時候你已經不是那個人物了，之所以沒被觀眾看出來，是因為有自己的演技。
格洛托夫斯基可能不會更多地強調心理提示，而是隻要有一些簡單的情緒、生理提示就可以了，這對於年輕演員而言，比如一場哭戲，你無需去給他鋪排一大段心理過程，相識相戀，然後掰了，傷心流淚，而是給出一個類似“望梅止渴”生理的，本能的反應提示，瞬間就達到了這種效果。蘇民老師當年跟著看格洛托夫斯基教學課的時候，曾經跟我說過，遠征，你的表演是可以從零度一下子燒開到一百度的，這是斯坦尼做不到的，好像沒有預熱，瞬間就燃著了。在電視劇《不要和陌生人說話》中，我就用到格洛托夫斯基的東西。
澎湃新聞：
能否點評下自己在《杜甫》中的表演，會有那種所謂“控制下的失控”狀態嗎？
馮遠征：
這個戲好像還一直在我的控制之下（笑）。到我現在這個年齡段，在舞臺上失控的可能性幾乎沒有。表演是這樣的，很投入或者流眼淚了什麼的，其實這些都是在控制之下的，因為表演的最高境界，我覺得就是控制。對於我這樣的演員來說，如果說在舞臺上失控了，說明你這些年的戲白演了。
今年我再演杜甫，和我在2019年出演的時候，肯定會有些不一樣。因為會有新的感悟，不是簡單地把詞兒說出來，情緒表演出來就好了，這些都是在很多細節的地方。比如我和高適（於震飾演）的一段戲，吐蕃入寇，唐朝戰敗，高適找來讓杜甫寫文牘“二表”，一篇謝表、一篇賀表。這次我理解就更深了一層，高適為什麼讓杜甫寫？一則是杜甫確實有文采，另外這其實是“甩鍋”，朝廷真的降罪下來，可以推說是杜甫寫的。戲裡，兩人你來我往有段對話：為什麼要我（杜甫）寫？我（高適）戎馬倥傯，筆墨荒疏。那麼戰敗了，怎麼寫賀表呢？不是戰敗，這是“歸軍”……之前舞臺上我們就是對話，這次我加了一筆，哦，（表現出）恍然大悟的動作。都不是大的變化或者改動，劇本是大家之作，寫得太好了，我們在反覆的研讀和排練過程中，會融入一些新的心得體會。
澎湃新聞：
對於戲中別的演員，這次你會對他們提出什麼要求？
馮遠征：
這次我希望他們在表演的時候，能多少帶上一點戲劇的身段。這對於老演員而言不用強調，他們本身就帶著，主要是針對年輕演員而言。比如見面的時候，唐朝的拱手禮是一種叉手禮，同漢朝、清朝是不一樣的。包括轉身的時候，因為戲裡的人物大都穿著袍子，提醒他們可以帶一點不明顯的戲曲身段。總體上，這齣戲還是現代的手法，要求現代的身段，我們不要求完全是京劇裡的身段，但若隱若現要帶上一點戲曲的身段。
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