歷代名畫解析——跟著劉榮研習宋元山水畫
黃公望，字子久，號一峰，別號大痴，浙江衢州人。生而神童，科通三教，善山水。居富春，領略江山釣灘之概。其畫純以北苑為宗，而能化身立法，氣清而質實，骨蒼而神腴，淡而彌旨，為元季四家之冠。寄樂於畫，自子久始開此門庭。山頭多礬石，別有一種風度，往往鉤勒楞廓，而不施皴擦，氣韻深沉渾穆。常於道路行吟，見老樹奇石，即囊筆就貌其狀，凡遇景物，輒即模記。後至虞山，見其頗似富春，遂僑寓二十年。湖橋酒瓶，至今猶傳勝事。吾谷楓林，為秋山之勝，一生筆墨最得意處。至群山朝暮之變幻，四時陰霽之氣運，得於心而形於筆，千邱萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙。其設色，淺絳者為多，青綠水墨者少。其畫格有二種，作淺絳色者，山頭多礬石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。有《論畫》二十冊，不出文人之法。但於林下水邊，沙漬木末，極閒中輒加留意，歸於無筆不靈，無筆不趣。於宋法之外，又開生面焉。——黃賓虹《古畫微》
黃公望 富春山居圖
黃公望 富春山居圖 區域性
《富春山居圖》是黃公望晚年精心之作，代表了其藝術風貌。因為是手卷的形式，觀看方式一般是拿在手中，執其兩端，一段段收放，展開觀看。每一段一個高潮而段段意趣不同。就每段而言，仍保留著北宋山水“眾星捧月”的圖式感，主賓分明。以這張畫與巨然的作品對比，可以看出以黃公望為代表的元人繪畫是在北宋山水的基礎上繼承發展而來。此圖的筆墨結構與巨然的《秋山問道圖》相似，但筆墨意趣不同。除了繁簡的差別，巨然的筆墨於寂靜中逸出“道”氣，而黃公望的富春山在意象上有著白玉般晶瑩剔透的清朗。境界不同而筆墨有異。黃公望的筆墨語言從巨然的長披麻皴化出，簡之以筆，變化意趣。其為線，筆筆於圓渾中變化，附之以側鋒，從容而飄逸；其為形，於圓中求方、於方中見圓，彰顯張力。形雖微而氣不弱，尤其淡墨法從黃公望開始，於“平淡天真”中步入了新的境界。後人由此也總結，黃公望的畫從淡墨開始畫，可加可改，為方便法。創作的狀態，一方是靜中顯意趣，一方為動時見性情。《富春山居圖》中可見多處作者在小結構上的改動痕跡，但並不因此傷其氣韻。由此看出元人的作畫狀態與宋人“十日一山，五日一水”的狀態相比，更隨意、更即興。於一幅畫的創作過程而言，從濃墨開始或從淡墨開始，何種程度算畫完，完全隨機化出，無拘無束。它開闢了一個新的藝術創作狀態。
劉榮課徒稿 1991年
圖例：
①破示範墨法的運用使水墨變化呈現天趣，是簡筆求繁特點的體現。在此畫中，濃破淡、淡破濃交替運用，隨機而生，使筆墨中的山石玉質生華，光彩照人，如陽光下的奪目耀眼。
劉榮課徒稿
②先勾山石主脈。主線的搭配錯落不可隨意，它關乎空間的前後，而披麻皴在秩序感的前提下用筆鬆動，先淡後重，交錯復加，呈現秩序中的變化和變化中的秩序，而不怕“亂”，亂與不亂是意趣相見。破墨法的運用除了水分的把握，其根本還在於用筆的肯定及對秩序感的認識。
③同樣一排樹，筆墨結構相同，都是兩條豎線與眾多橫點的組合，在簡筆求繁的意趣中，把簡單的規律藏起來，以破墨、積墨的方法力求變化無盡。
④除了石法、樹法自身的線性特點、組織規律外，樹與石組合在一起構成的語言秩序是文字的魅力所在。此圖的空間交錯已減弱了視覺經驗的參照，而凸顯著筆墨空間的交響。文字的感受來源於內心境界的追求，是作者個性、學養與自然氣象的通感境界。由此，筆墨的運用與自然的同構相參照而有了生命，線的文化屬性在新的生命結構中有了具體所指。在此圖中，獨立而鬆動的線有著清透、圓渾、蒼潤、方圓互濟等特點，與作者的生命感受合而為一，這是黃公望70歲時的作品，體現著他的生命狀態，傳達了畫與人都是一個生長過程的印證。
劉榮課徒稿
“自然不泥，自然不離”可以說是對復加要求的準確表述。臨摹時除了注意樹法、石法的線條規律外，還應注意單位形象與周圍的筆墨關係形成的線的語序感，具體是什麼感受。它所構成的空間，完全是由線的疏密、聚散、乾溼、濃淡並置後形成，如此的筆墨空間，對應著什麼樣的內心感受，形成著什麼樣的秩序特點，須細加辨別。
王蒙，字叔明，吳興人。趙子昂甥也。號黃鶴山樵。山水得巨然墨法，用筆亦從郭熙捲雲皴中化出，秀潤細密，有一種學堂氣，冠絕古今。濃郁如王右丞，不涉舅氏鷗波之蹊徑。極重子久，奉為師範。生平不用絹素，惟於紙上寫之。得意之筆，常用數家皴法。山水多至數十重，樹木不下數十種。徑路纖回，煙靄微茫，曲盡幽致。
——黃賓虹《古畫微》
王蒙 具區林屋圖
王蒙 具區林屋圖（區域性）
鬆動綿密的筆觸，筆筆中鋒，從容而飄逸，用線即虛即實，變化無窮。山石與雜樹的用筆都是中鋒寫就，細而不弱、精亦氣足，雖時快時慢而毫無荒率之筆。鬆動的圓線一遍遍復加，來龍去脈清晰可見，筆意的展現充實而豐富。山石畫法是先勾輪廓後加皴。以鬆動的線時刻調整輪廓與內在結構的關係，時刻觀照輪廓是否攏得住裡面的結構，或是內在的結構是否撐得起外在的結構。一塊石頭的完成是一個反覆調整的過程。樹法的用筆與石法相同，先樹幹後樹葉。點樹葉時，無論哪種雜樹，都有疏有密，畫的時候要有長在樹幹上感覺，否則葉幹生結，毫無生氣。樹幹是以鬆動的中鋒用筆多遍復加而成，復加是根據物象的要求不斷修正肯定的過程。清龔半千曰；“重不可泥前筆，亦不可離前筆。有意無意，自然不泥，自然不離。”可以說是對復加要求的準確表述。臨摹時除了注意樹法、石法的線條規律外，還應注意單位形象與周圍的筆墨關係形成的線的語序感，其具體是什麼感受。它所構成的空間，完全是由線的疏密、聚散、乾溼、濃淡並置後形成，如此的筆墨空間，對應著什麼樣的內心感受，形成著什麼樣的秩序特點，須細加辨別。
《具區林屋圖》以牛毛皴為主的山石雜樹穿叉，構成了令人眼花繚亂的空間跳躍、轉換，以此帶人進入了一個由筆墨構成的多維的心理空間，人在讀畫的過程中，失去方法感的同時獲得了其中的文字韻味——蒼茫、渾厚、綿密不絕之氣，那正是作者表達的文氣所在。臨摹過程中，應注意山石樹法“亂而不亂”。山石主線結構穿叉不能亂，畫的過程是放鬆的，注重筆與筆之間的味道，山形最後要整理出脈絡前後來。再者，以整體看，亂的是大的空間的跳躍，不亂的是筆墨氣息及筆與筆之間的關係。
《夏日山居圖》與巨然《萬壑松風圖》相對照，明顯在結構上有許多相似之處，那是王蒙對古人在筆墨結構上的借鑑與延續。只是線性不同，因而氣息有異。元人簡筆求繁，變化多，區域性蒼潤變化跳躍大，而宋人區域性單純求平靜。《夏日山居圖》的筆墨氣息蒼茫渾厚，凸顯著點線“毛”的特性，是王蒙筆墨功力的體現。清張庚《國朝畫徵錄》記載；“王麓臺雲；山水用筆鬚毛，毛字從來論畫者未之及。蓋毛者，氣古而味厚，石谷（王翬）所謂光，正毛之反也。錢野堂亦云；凡畫鬚毛，毛鬚髮於骨髓，非可以貌襲也。”“毛”的點子與線完全以力透紙背的中鋒寫出，純憑萬毫齊力的筆端功力，非乾擦塗抹製作。其中的差異在於點線的神采注入了“蒼”的意韻。
王蒙 夏日山居圖
劉榮課徒稿
