國產公路電影在面臨問題後，接下來該如何發展？
從公路電影在我國二十年的發展歷程來看，國產公路電影在本土化敘事中取得了不俗的成績，證明了國外電影型別進行本土化改造的可行性和必要性。
同時我國公路電影在發展中也暴露出同質化、模式化、娛樂化，發展後勁不足與脫離時代語境等不足之處。
那麼國產公路電影在面臨問題後，接下來該如何發展？
立足本土文化，超越模式化瓶頸
“各種型別電影，往往具有一定的生命週期，即形成、發展、遭遇瓶頸、瓦解、變異為新的型別。”目前國內的公路電影已經經歷了形成和發展兩個階段，處於即將遭遇瓶頸的階段。
“同質化”“模式化”“娛樂化”所導致的“型別單一”“內涵缺失”等問題是當下國產公路電影所面臨的困境。
我國公路電影在數量上急劇上升的同時，敘事風格和模式也漸趨單一，由於徐崢和甯浩的喜劇公路電影鮮明的風格和典型化的人物塑造，在市場上叫好又叫座，使得之後公路電影的創作也多借鑑“喜劇+公路”的模式。
包括《後會無期》、《飛馳人生》、《一路順
瘋
》等，
導致觀眾一度認為國產公路電影主要指代的就是“喜劇公路電影”。
由於市場導向，越來越多的喜劇公路電影產出，在質量上良莠不齊，陷入套路化和模式化的怪圈。李彬老師在《公路電影：現代性、型別與文化價值》介紹道，美國公路電影發展至今，產生了“公路犯罪片”“治癒式旅途片”和“公路驚悚片”等多種型別，且都有了比較成熟的敘事模式。
相比之下國產公路電影主要以“治癒式”旅途片為主，型別相對較單一，
在與其他型別元素的融合上也缺乏新意，需要突破模式化的發展瓶頸，持續創新才能迸發出源源不斷的生命力。
從《人在囧途》到《泰囧》再到《港囧》，幾乎雷同的夥伴模式設定和喜劇形態，套路式的敘事方法，越來越商業化的劇本內容，一味迎合市場需求導致票房走高，口碑卻持續下滑，捨本逐末，拉低了公路電影這一型別的權重。
《泰囧》裡的泰國人妖、泰式按摩，《港囧》裡的妓院等都是拿“慾望”來刺激觀眾的感官，之後的《心花路放》雖然口碑較好，但是“獵豔之旅”的主題也是為了滿足觀眾獵奇的心理。
部分喜劇公路電影中大量臺詞照搬網路段子，刻意營造笑點，呈現出低俗化和模式化的特點。
“囧”系列第四部《囧媽》主角雖然從“夥伴”換成了“母子”，但是依然主打“旅途+喜劇”，延續前三部的矛盾設定套路，缺乏新意的同時人物塑造不夠飽滿、情感轉向不明確、劇情邏輯不夠自洽等問題使得該片未在大熒幕公開上映的情況下豆某評分僅5。9，評價譭譽參半。
此外敘事的混亂還導致母子關係的主線破碎、割裂，主題呈現不夠深入。
因而在“囧”系列這一IP的創新中，保留其喜劇核心的同時，需拋開噱頭，精心打磨內容，在本土化議題上進行更深層次的探索和呈現。除《囧媽》外，從2019年新上的公路電影來看，已從商業化的桎梏中有所迴歸。
電影《撞死了一隻羊》講述了復仇和救贖的故事，關注藏民的宗教文化和個體心理，魔幻現實主義的表現手法也讓人眼前一亮，電影也榮獲了威尼斯電影節最佳劇本和臺灣金馬獎諸多獎項，亦是藏地電影的出圈之作，深厚的藏族文化底蘊和設定精巧的劇本讓人耳目一新。
另一部小眾國產公路電影《過昭關》則以淳樸的鄉村題材和質樸的臺詞、情節讓大家追憶起鄉村故土的美好，
該片也在平遙國際電影節上收穫多個獎項，沒有任何套路卻更能打動人心，引發觀眾的情感共鳴。
可見突破模式化瓶頸，不盲目迎合市場，建立文化自覺，深挖本土化特色，在敘事主題和表現手法上不斷創新，國產公路電影才能實現長足發展。
建立型別自覺，追求人文性內涵
公路電影核心的型別特點便是在流動的空間——即旅程中主角的成長與改變，以路途來比喻人生或對映社會現實。
公路電影自誕生之初便是如此，引入我國後，作為精細化打磨的型別電影，
更應建立型別自覺，樹立本土核心的價值訴求與情感表達。
而國產公路電影在我國不過短短二十年的發展，便取得了令人矚目的成績，很容易被商業化帶來的利益矇蔽雙眼，在將本土化特色與公路電影這一型別融合時往往流於形式，將公路元素與其他型別元素排列組合，導致形式大於內容，在人物塑造和主題呈現上缺乏洞察與深度。
如《318 號公路》，影片以 318 國道為背景，講述了兩名都市女性騎車進藏找尋內心的旅途故事。儘管畫面、攝像、鏡頭都是公路片的模式，圍繞著這條國道講述故事。
但在敘事上既沒體現出這條最長國道的意義，
對於藏區文化的刻畫也是淺嘗輒止，連沿途風景也像是日復一日的重複。
關於兩個女生的愛恨糾織，在情感的遞進和轉變上也比較刻意為之，彷彿文藝青年的無病呻吟，無法引發共鳴。
影片結尾兩個女生的問題實質上都未解決，最後的救贖轉得十分生硬，電影就戛然而止。影片對公路電影的理解十分偏狹，更像一部披著公路電影外皮的口水式情感電影。
“囧”系列的口碑也是一路下滑，《泰囧》的文化內涵和深度明顯不如第一部《人在囧途》，更關注商業價值而非影片的文化內涵，《港囧》裡混雜了太多風景和意象，
對於主線劇情和人物內心世界的關注有些喧賓奪主，導致敘事混亂。
《囧媽》則是套路化和商業化的產物，無論是對社會的洞察還是對人物的刻畫都較為淺顯，對公路電影這一型別的精神核心展現更是浮於表面，像是將“親情”主題強加於一段旅程之中，矛盾呈現過於刻意，難以引發共情。
葉偉民導演的《一路順
瘋
》也是如此，影片講述了婦產科醫生章開為走出情感困境，
帶著智商只有7歲的弟弟前往香格里拉尋找前女友的故事，
影片模仿了《雨人》的故事主題與人物設定，延續了《人在囧途》囧途+喜劇的模式。
然而既未像前者將兄弟二人真摯動人的手足之情展現出來，也缺少後者對都市人精神世界的反映和對我國城鄉差異現狀的人文哲思。
同樣因缺乏精神內涵而被詬病的還有王寶強導演的處女作《大鬧天竺》，影片套用了師徒四人西天取經的模式，歷經磨難取得真經的精神內涵卻被刻意惡搞的喜劇元素沖淡，再加之劇情剪輯的混亂和審美的低俗，
導致該電影儘管在春節檔上映斬獲了不低的票房，卻痛失口碑。
導演王寶強也獲得第九屆金掃帚獎最令人失望導演。反觀我國公路電影的早期作品，在建立民族特色標識和展示本土精神內涵上起到了非常好的示範作用。
《落葉歸根》的鄉土情結，《馬背上的法庭》對農村基層的展現，《三峽好人》和《紅色康拜因》對社會發展洪流中小人物境遇的刻畫。。。
隨著時代發展，社會矛盾也在不斷轉變，亦有《人在囧途》的型別化創新，《長江圖》式的民族史詩，《飛越老人院》對邊緣群體的關注等，一代一代國產電影人將公路電影這一型別在我國實現了從無到有的本土化歷程，
更應將這一型別的精神內涵傳承下去，進行更深入的本土化試煉。
以路途啟迪人生，反映我國的社會現實，展現國人的精神世界，持續做出有溫度有共鳴的作品。
深耕時代發展，講好民族故事
公路電影誕生之初便是應時而生，
迎合了美國19世紀60年代興起的公路文化背景和“迷惘的一代”對精神自由的追求，展現了青年亞文化與主流文化的碰撞。
到了80年代遭遇經濟危機，社會蕭條之時，又透過治癒式的公路片呼喚回歸家庭的保守派價值觀。同時積極關注新時代的現實困境和社會議題，包括兩性平等、女權主義、種族歧視等，被稱為“社會的晴雨表”。
在傳到中國後，更應發揮它的應有之義，
不僅要深耕民族特色，還要順應時代發展，
關注當下的社會議題和人民的心理需求，因時制宜地講好中國故事。
中國社會自近代以來便發生了多次著名的“遷徙”運動，如“闖關東”、“下南洋”和“走西口”等，其中《闖關東》與《走西口》新世紀以來多次以電視劇或紀錄片的形式搬上熒幕，深受大眾喜愛。
“遷徙”題材電視劇的成功創作為我國公路電影的發展打下了良好基礎，也起到了一定的示範作用，
即在娛樂大眾的同時要肩負起滿足國人精神需求和民族文化傳播的使命，實現公路作品的社會價值。
到了現代隨著城市化和工業文明的發展，又產生了移民潮，創業潮，農民工進城，春運等遷徙活動，為國產公路電影的創作提供了豐富的題材。
摸索期融合了公路型別元素的《天下無賊》就塑造出了深入人心的民工“傻根”的形象，一個說著方言的河南小夥，
人如其名憨厚朴實，接地氣的形象贏得了觀眾的青睞。
之後大量作品將視線聚焦於社會高速發展下底層人民的生活變遷，如農民工返鄉題材的《落葉歸根》和《紅色康拜因》，紀錄由於三峽工程遷徙的《三峽好人》等。
經濟發展突飛猛進，物質較為豐裕，關於夢想與信仰的追逐之旅也被搬上熒幕，
表達人民群眾對精神文明的追求，《轉山》、《後會無期》等文藝公路片備受推崇。
發展至今，題材的選取也越來越寬泛，《撞死了一隻羊》，紀錄逐漸消失的美好鄉村圖景的《過昭關》都是緊貼時代發展，關照都市人內心缺失的產物，為浮躁的商業社會注入一絲寧靜。
這些都是公路電影這一型別順應時代發展的產物，也是國產公路電影中的成功之作。
現代社會依然處在不斷地變遷之中，電影的拍攝形式也更加豐富，無人機航拍、3D、VR 等高新科技都逐步運用到電影製作中，高科技為公路電影敘事帶來了更多可能性。
除技術外，社會主流價值觀也在慢慢發生變化。隨著千禧一代登上歷史舞臺，誕生了一系列的新興文化如佛系文化、喪文化、宅文化、等，都可以融入國產公路電影的創作中，展現當下年輕人的精神世界與生活變遷。
此外，關於時代發展的大議題也值得關注，如一帶一路，北京奧運會等，還有發人深省的社會議題，
如這場世界擴散的瘟疫中的逆行者，記錄那些平凡人不平凡的公路故事。
國產公路電影已經成為了世界電影中的一股新力量，脫離出好萊塢公路電影的固定模式，形成了具有中國特色的型別特徵。在接下來的本土化探索中也應不忘初心，與時俱進，講好中國故事，做展現民族精神和氣節的視窗。
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