鄭玄鯤：當代書法家的歷史責任是要將藝術進行到底
篆書是五體之祖，通常分成大篆和小篆兩大類。秦統一前的包括甲骨文、金文、六國文字等所有文字形態在內的古漢字全部稱為大篆，小篆特指秦朝統一中國之後實現文字統一的通行文字。篆書歷經殷商、西周、春秋戰國和秦代的不斷髮展，從大篆到小篆，由草而工，最終達到了和諧、規範和整飭的形式美的極致。然而，藝術形式雅化到極點的結果卻往往意味著形式的終結。當高度法度化、完美化的小篆在秦代登峰造極之時，隨之而來的就是篆書和隸書的並行不悖。
漢代篆書的應用遍及漢代日常生活的各個方面，其書法藝術也在繼承了秦代小篆寫法的基礎上有了更高的審美追求和技術表現。筆畫一改秦篆的玉箸式樣，提按波變，跌宕流動，充滿了節奏變化。《袁安碑》《少室石闕銘》等篆書，是漢代篆書的大宗。碑版、碑額題字風格豐富多變，一碑有一碑之面目。《西狹頌》碑額篆書，方折處挺出而輕靈，圓轉處勁健而飄動，結體嚴謹活潑，呈現出恣肆雄偉的氣象。
《華山廟碑》《鄭固碑》《韓仁銘》《孔宙碑》等碑額及其字勢取縱勢長方，筆畫縱向者中段提細，纖勁剛韌。《張遷碑》篆額，其用筆方圓兼備，藏露互現，俯仰得體，筆勢起伏屈伸，結字亦茂密。另外，漢代瓦當篆書和鏡鑑銘刻篆書內容、形式多樣，出土數量極多。
這類篆書能夠隨形佈勢，增刪就形，新奇可愛，活潑多變，獨具匠心，是漢代特有的型別。鳥蟲篆的筆畫作鳥、蟲、魚狀，更是將篆書的裝飾意味、浪漫色彩發揮到了極致。繆篆屈曲迴環，隨形佈勢，隨意生態，多見於漢代磚銘和畫像石題銘篆書，與碑版、碑額篆書相比，少了書寫的意味，卻多了幾分匠心，將數量不多的文字安排在一起，互相咬合、互相牽制，顯得渾然一體、雄厚蒼茫。
自趙孟在《定武蘭亭十七跋·第七跋》中關於“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易”的論斷問世以來，“用筆”與“結字”這兩個概念孰先孰後的關係便成為人們爭相討論的物件。雖然“用筆”“結字”並非由趙孟提出，但他對這兩個概念的表達方式卻為前人所未發。由於他在書法史上的特殊地位，也囿於人們對這段話字面的理解，這一觀點對後來者影響深遠。
將“結”與“字”聯絡起來有最早的結繩造字說。在《周易》中：“上古結繩而治，後世聖人易之以書契。”“結”字這一思想或許比符號文字更為悠久。“結字”並不是簡單對應於人們通常理解的字形、結構。人們對“結構”的理解大多重“構”不重“結”，通常只談間架、字形，著意於經營位置，而忽略了它同時也是連續運動中的“負抱聯絡”。
“結構”一詞本指建築，雖然漢字形似建築，但其生成的方式不是搭建，而是在一定的時間秩序中書寫產生的。在書史中，“結構”一詞常與“間架”互用。明末清初馮班的曾在《鈍吟書要》中表明“先學間架，古人所謂結字也”的觀點，其混同了一般的“間架”“結構”與書法中“結”的關係。而馮班對“間架”這一靜態、割裂的認識，恰是後世一般人持有的觀點。
用書法作品“唱”同一首“歌”，意思很明確，就是以相同的文字內容、相同的尺幅、相同的書體，用不同的創作思路、手法，形成不同的作品效果。這也就是同文異構，但本文所指同文異構作品，並不包括很多作者寫同一內容的模式。
現今所能見到的大部分書法同文異構作品，常見的都是作者在漫長的生命中，寫的一些內容相同、形式大致相同的作品。這些作品，可能前後歷經幾十年。我們審讀這些作品，發現作者在較長的時間跨度上，在生命的不同階段對書法有著不同的理解。如林散之先生寫了不少李白《早發白帝城》、杜甫《山行》詩，當時未必存著對相同內容進行不同創作的想法，但作為一個不斷思考、勇猛精進的書法家，這些相同的素材在不同的年齡段有著不同的創作手段，形成了不同的藝術效果。這樣的同文異構，主觀上未必有同文異構的思考，客觀上則因作者對書法的不同理解而顯得自然天成。而如果在一段較短的時間範圍內，進行同文異構的創作，則對作者的創作思想、創作能力都是一個挑戰。
當前，人們在書法中常用到“造型”一詞，隱含的是對既成的“形”的關注，“結字”隱含的則是對“造型方式”與“造型”的雙重關注。張懷瓘的《玉堂禁經》：“夫書，第一用筆，第二識勢，第三裹束。”這裡的“裹束”“結裹”便是我們所說的結構。他還說：“改置裹束，豈止於虛實展促？其要歸於互出。”無論“展促”還是“互出”，都體現了作為結字的“裹束”是處於運動過程之中的行為，而非靜止的形態。
孫過庭《書譜》雲：“用，謂點畫向背之類是也。”可見“用筆”的重點在於“施筆行”，而不是指如何讓筆製作出不同形狀的點畫。這一點從書法史上另一個頻繁出現的概念“運筆”也可以得到佐證。考察歷來各家所言“用筆”，看似不同，其實所言均為一理，便是如何“施筆行”。比如，趙宧光《寒山帚談》雲：“何謂用筆？正鋒起伏，下筆有意是也。”“正鋒起伏”容易理解，多為要“入紙”“萬毫齊力”等。
那麼，“下筆有意”呢？傳為王羲之的若干言論為人們對“意”的理解提供了相關資訊：“令筋脈相連，意在筆先，然後作字。”“須得書意，轉側點畫之間皆有意。”所以，“下筆”“用筆”中的“意”不能直接理解為心意、意圖、意志。王羲之所謂“轉側點畫之間”與孫過庭的“點畫向背謂之用”是一致的。具體而言，“意”在於“負抱聯絡”中的運動中，葉秀山說：“書法藝術是把‘運動’儲存起來的一種方式。”正是這種與人的呼吸、情志相關的連續運動的書寫活動蘊涵了字中之意。孫過庭的“真以點畫為形質，以使轉為性情”便是此理。所以，無論“正鋒起伏”也罷，“下筆有意”也罷，說的都是“施筆行”。
我們不妨先分析這首詩：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，餘響入霜鍾。不覺碧山暮，秋雲暗幾重。”就我本人的理解而言，這首詩有3個畫面：揮手聽松、流水洗心、秋山雲暮。聽松，是一揮手的瀟灑，胸中塊壘隨手而解，琴聲嗡吟，是開場的前奏部分；流水，琴聲清越激盪，磕磕然而奔流，意在迴旋激盪，是曲中高潮部分；雲暮，琴聲低迴，是對開始段瀟灑、中段激越、結尾轉入空境的回顧，也是分別時的悵然。所以，我寫了這樣3件作品——作品《揮手聽松》，意在流暢，想象中揮揮手的瀟灑；作品《流水洗心》，意在流水的激越奔流，全篇用我所理解的《書譜》後段筆法；作品《秋山雲暮》，意在空茫深遠，拉開字距，行筆速度稍緩。“不覺碧山暮”，山，必然是深厚重大的，故而多用厚重的筆意。
而“施筆行”是由一種連續執行的力產生的運動。也就是說，它與處於運動中的“負抱聯絡”“裹束”，即通常所言的“結字”，是同一運動。連續的用筆按照字本身的骨架“寫”出的所有行跡的集合，在視覺效果上便是“字”，這個過程既是“結”字的過程也是“用”筆的過程。換言之，連續的運動作為一種內在秩序“先天”地決定著“用筆”與“結字”，實為同一行為中不同的觀察視角。
在這一連續運動的行為中，亦牽涉另一個相關的概念——勢。“勢”在古代書論中是一個與“用筆”“結字”密切相關的。自漢魏以來，人們多有論及。蔡邕《九勢》中曰：“落筆結字，上皆覆下，下皆承上，使其形勢遞相映帶無使相背。”在蔡邕看來，“用筆”“結字”是一體的，並非兩途。而“落筆結字”皆服從於“遞相映帶”的“勢”。
張懷瓘在《玉堂禁經》中說：“夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼備然後為書。”這裡雖然沒有體現“勢”與“用筆”“結字”的共生性，卻表明了三者在書寫中並居要位的態度，以為三者“兼備”才能為書。同時，他在文章開頭單獨強調了“勢”是用筆與結字的先決條件：“必先識勢，乃可加工。功勢既明，則務遲澀。”
趙孟也透露了“用筆”“結字”與“勢”之間“勢”所處的重要地位。在《蘭亭十七跋·第六跋》中說：“右軍書《蘭亭》，已是退筆因其勢而用之。”在第七跋中更是認為王羲之的“雄秀之氣”不同於“齊梁間人”的原因之一是“右軍字勢古法——變。”他把“勢”視為古法系統中核心的概念。
蘇東坡是宋代尚意書風的代表書家，被譽為“宋四家”之首。《荔子碑》堪稱東坡書法造詣的代表之作，宋人朱熹推崇為“奇偉雄健”之作，明人王世貞評為東坡的“書中第一碑”。《荔子碑》置立之日，其拓本傳播的歷史也自此而始。
《荔子碑》當為東坡壯年所作，與稍晚的《赤壁賦》《祭黃幾道文》相較，蒼老遒勁不及，但寫得爽朗從容，修長清勁，行書筆意濃厚。與晚年《渡海》諸帖相較，沒有石壓蛤蟆的壓抑變形、並筆相疊，倒顯得眉目清朗，風姿超邁。與顏體佔滿四角、中宮疏朗、四平八穩所不同，《荔子碑》似乎上下緊密，左右緊湊，中宮抱緊，四肢橫展縱伸，主筆痛快淋漓，有翩然姿卻無富貴態，精神更外露，與黃山谷“長槍大戟”有暗合之處，此亦其楷書縱情寫意之表現。
然其結字拙樸處，與顏大類，所謂“吾聞古書法，守駿莫如跛”。
自宋以後，以楷書名一代者，實乏其人。僅就“宋四家”而言，唯東坡《豐樂亭記》及《羅池廟碑》（《荔子碑》）有足夠分量名重一代。此二碑大致呈現出唐楷中的顏柳精神，血肉豐滿，筋骨勁健，結構開張，大小錯亂，其大小長扁排布一任自然，大類顏平原《東方朔畫贊碑》之樸厚平實。雖少唐楷中起收之刻意華飾和繁瑣，失卻一分莊嚴肅穆，但大小正側任之自然，錯亂字行，長短合度，脫盡凡骨，修長中見風姿，妙在齊與不齊之間，正如他自己所言“短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎”，初開宋代“寫意書風”。
是何因緣，讓三位大家歷三百餘年集政德、文章、書法眾美於一身，終成此碑。韓愈撰文而懷柳，作《羅池廟碑》，末所附銘辭，其實是一篇迎享送神詩，以供百姓祈福，亦是表達對故友的懷念。除卻二人俱為有唐古文運動的倡導者，且以文章名天下，友情篤厚外，更主要在於其政治理想和為政之道上的一致。百年之後的宋朝，蘇軾特以大楷書寫下此篇碑文，再百年後，才上石刻碑。
東坡曾在《答謝民師論文帖卷》中說“軾本不善作大字，強作終不佳”，可面對柳子德政為民的影響，蘇軾還是鄭重書之，可見他對韓、柳二人尤其是柳子的推崇之意。究其根本上，我認為是三人為政的思想一致，有著共同的政治理想抱負：以民為本，與民同樂，樂民之樂，為民請命，為民祈福。
蘇軾曾在《喜雨亭記》中說道：“無麥無禾，歲且荐饑，獄訟繁興，而盜賊滋熾。則吾與二三子，雖欲優遊以樂於此亭，其可得耶？”在他看來，百姓民生應是思想和施政行為的立足點。故蘇軾本不善大楷，不輕易作楷，可還是寫了此篇，且字構組合及章法，以己意會之、雄健樸厚、不拘泥於成法。《荔子碑》歷三百年，終集子厚德政、昌黎高文、東坡佳書而成“三絕碑”，恰是三位文化巨匠在精神之路上的異途同歸，從中也可見古人寓於書文中的精神操守是如何的堅貞不移。
朱履真《書學捷要》對這個問題也持相同態度。他說：“書之大要，可一言而盡之，曰：‘筆方勢圓’。”“圓者，用筆盤旋空中作勢是也。圓出臂腕，字之筋也。”“夫圓者，勢之圓，非磨楞倒角之謂，乃八面拱心，即九宮法也。”這樣幾句話中，迴圈運轉的勢帶動出用筆與結字的關係盡顯無遺。
同樣，董其昌有關“米海嶽書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等等呪也，然須結字得勢”“當以勢為主”“轉左側右乃右軍字勢”的觀點，包世臣在《答熙載九問》中從形勢層面的“左右牝牡”到精神層面的“氣滿”，有關“來源極旺、滿河走溜，不分中邊，一目所及，更無少闕處……如大力人精通拳勢，無心防備，而四面有犯者，無不應之裕如”的表述，傳達的都是相同意蘊。
書法文字的內容，對書法創作的手法也有極大影響。孫過庭《書譜》：
寫《樂毅》則情多怫鬱；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。
只是，“涉樂方笑，言哀已嘆”，這笑是苦笑，還是歡笑？還是大笑？這哀是默默地哭泣，還是淡淡的悲傷？還是涕泗橫流的絕望？我們反過來想：在書法上，難道表達同一個文字內容的手法是唯一的嗎？我們能不能再找找其他的路子？
“勢”與“用筆”“結字”同為書寫在一定時間、空間中進行的特定運動。它的執行軌跡構成了因連續用筆而產生的點畫、線條，同時這一連貫流轉的運動在空間上是沿著一定的漢字構成進行的，它又必然形成“負抱聯絡”的字結構。如果說“用筆”強調的是“勢”的時間性運動，“結字”突出的則為“勢”的空間性運動。那麼，這三者皆為同一運動不同的視角。而書史中相關的概念，如“氣”“意”“筋”“脈”等，都與這套運動機制及對它不同的觀察視角緊密相連。
雖然有“用筆為上”之說，但“用筆”“結字”“勢”並非各自孤立的個體，互不相干，更非二元對立的關係。它們互為一體。區別僅在於，它們為書寫過程中同一運動機制的不同層面。正如宗白華在討論中國藝術時所表明：“立體的、靜的空間失去意義，它不復是位置物體的間架。畫幅中飛動的物象與‘空白’處處交融，結成全幅流動的虛靈的節奏。”
湖南省永州市零陵區瀟水西岸柳子文化街中央的柳子廟是永州人們為紀念唐代政治家、思想家和著名文學家柳宗元於公元1056年所建。正殿後牆的石碑是《荔子碑》。該碑前後歷經柳州、永州等地幾次互相翻刻留存傳世，其歷史悠久，源遠流長。
唐穆宗長慶二年七月，柳宗元病逝於柳州刺史任上後三年，柳州市民於羅池旁建立廟宇以緬懷祭祀柳子在當地的政績。次年春，韓愈於長安聞訊，撰寫《柳州羅池廟碑》一文。兩百多年後，北宋著名文學家、書法家蘇軾賞其文，感其事，敬其人，情懷家國，潑墨而書。書後一百餘年於南宋嘉定十年，東坡之作首次被刻碑於羅池廟。這塊珍奇的“三絕碑”得以面世。然歷經風雨，幾經損毀，清同治五年永州時任知府廷桂喜得碑文拓帖本，又重新復刻《荔子碑》。為避免其再遭舊災，將原為整塊的碑文分刻於四塊精選的青石之上，並將之嵌於廟宇西牆邊。
鄭玄鯤，名鄭林，字玄鯤，號文忠軒主，當代著名書法家。民族英雄林則徐七世嫡外孫；林則徐研究委員會副會長；中國和平統一促進會國內理事；國際註冊美術師；北京市民革中山書畫社會員；中國楹聯學會書法藝術研究會副秘書長。
書法專業研修於清華大學，書法研究生班。
2005年，由澳門特區政府行政長官何厚鏵特首，親頒“澳門林則徐紀念館”榮譽顧問“。
2012年，書寫先祖林公則徐警言“‘苟利國家生死之豈因禍福避趨之″書法作品入選，獲榮譽收藏證書。
2017年，書法作品參加巴拿馬世界萬國博覽會，獲藝術產業世界華人精英功就獎。
2018年，書法作品，被美國郵政集團選中，郵票上的藝術名家，印成”國禮世界珍郵“郵冊，全球發行。
2022年3月6日，應新聞辦新紅網之邀，題寫（新紅網網站名），受邀敬書先祖林公則徐語錄座右銘（有容乃大無欲則剛）。
文忠軒主鄭玄鯤書法，如行雲流水，落筆似雲煙；文忠軒主鄭玄鯤書法，一筆而下，觀之若脫韁駿馬騰空而來絕塵而去；文忠軒主鄭玄鯤書法，又如蛟龍飛天流轉騰挪，來自空無，文忠軒主鄭玄鯤書法，又歸於虛曠，文忠軒主鄭玄鯤書法中這近乎癲狂的原始的生命力的衝動中包孕了天地乾坤的靈氣。文忠軒主鄭玄鯤書法懷素如壯士撥劍，神采動人，而回旋進退，莫不中節。
文忠軒主鄭玄鯤書法裡融入了儒家的堅毅、果敢和進取，文忠軒主鄭玄鯤書法中也蘊涵了老莊的虛淡、散遠和沉靜閒適，文忠軒主鄭玄鯤書法中還往往以一種不求豐富變化，在運筆中省去塵世浮華以求空遠真味的意味。文忠軒主鄭玄鯤書法觀其力而不失，身姿展而不誇，筆跡流水行雲。文忠軒主鄭玄鯤書法杜氏傑有骨力而字畫微瘦，若霜林無葉，瀑水進飛。文忠軒主鄭玄鯤書法飄若浮雲，矯若驚龍。文忠軒主鄭玄鯤書法鐵書銀鉤，冠絕古今。
