為何山水畫會排斥一切的“人造物”

心中的山水作為一方遠離俗世的淨土可以包容收留想要脫俗、淨化身心的人，因此，越少人的痕跡的山水就越能產生與人的間離效果，這樣的山水與士人一樣都是以精神獨立的主體的風貌存在的，山水完全可以替代人擁有土人所向往的風骨氣韻。而當代山水畫加上越多的附加物的風景，自然就越是隻能呈現一種被征服者的面貌，作為人的客體而缺少了山水自身的比德效果。正如孔衍栻在《石村畫訣》所言：“畫中人物房廊舟楫類易流匠氣。獨出己意寫之，匠氣自除。有傳授必俗，無傳授乃雅。”

古木寒泉

因此，董其昌一面謙稱自己不擅人物，另一面其實也並不以為意。在其《畫禪室隨筆》中論及人物也只是簡單一句帶過“畫人物須顧盼語言”，而將議論的熱情傾向於樹木山石，當然人物在其所認定的南宗之祖王維、董巨等畫作中已不甚重要，而元四家中更少出現，因此，除去技術原因不論，對人與山水關係的定位也有著歷代流傳、順時而變的觀念上的原因。

李方膺 蘭石圖

山水畫經過歷朝士人的努力已經基本上可以被定性為是一種遠離人類文明的藝術行為，從最初的“人大於山，水不容泛”，到士人喜好的枯木怪石，儘管早期也有少部分表現帝王出遊或平民勞動的場景，但就趨勢而言，山水畫中人物的出現越來越少，在元代以後，倪瓚的空亭子和蕭疏的意境尤其被文人推崇，山水畫幾乎成為文人對人慾的棄絕與世俗的超越的表達方式，山水畫追求的高遠空的宇宙感也與真實的存在空間相背離。

文明的發展需要掌握更多的自然規律並用以延伸人的感官範圍與能力，諸如眼鏡的發明實現的是視覺的延伸，無線電實現了聽覺的無限延伸，而高速發展的數字技術則幾乎能幫助人類實現所有感覺官能的拓展，這一切都是建立在“格物致知”的基礎上，發展科技需要通“物理”。

董其昌《山水冊頁》 仿僧繇之作

然而山水畫卻排斥一切非自然之物，譬如電線杆、訊號接收塔、高樓大廈等等，甚至人。因此當我們觀看近現代的水墨所表現的這些人類進步的證據，卻很難認可其為傳統意義上的山水畫，筆墨和意境是山水畫的本體，人與自然的主客體關係逆轉後，意境已經完全改變了。

董其昌 秋山圖