看川劇表演卻不瞭解戲園，清朝川劇戲院更富有人間煙火氣

川劇作為我國的地方優秀傳統文化，不僅是國家級非物質文化遺產之一，還是中華民族的精神標誌。川劇完美的融合了地方特色，研究及創新川劇藝術，有利於宣揚和傳承我國優秀地方傳統文化。

傳統的古戲園作為川劇表演的主要載體，它在民眾的文化生活中也據有極其重要的地位，在反映民風民俗的同時也對藝術、神權、封建禮制等文化內涵有一定的投射。

清代成都川劇戲園

自四川地區的戲臺發展過程看來，其從草臺走上露臺，再到勾欄與瓦舍，最後有了獨立的戲臺，不變的是三面圍觀的傳統。並且，四川處於西南地區，雨水豐富，在搭建戲臺時就誕生了很多自己的特徵，這是為了應對這種溫潤的氣候及其對應的表演條件。

四合院的形式是廟宇戲園與會館戲園都採取的，且各戲臺的屋簷，多角的屋簷翹起都比較高，寶塔與走獸、仙人都是在屋脊上比較常見的。總體來看，敞開三面、臺口較寬、凸形是戲臺的特點，從而更有利於觀眾觀看。

廟宇戲園的基本佈局主要由戲臺、正殿與山口組成。還有鐘鼓樓、東西廊房以及配殿等設施，在大型廟宇中也很常見。這些基本都參考了重化工傳統的建築模式，其組合結構上，使用中軸對稱的方式並且按方向進行展開組合。

廟宇戲臺的兩個屬性會在這種空間結構中得到強化，也就是將神殿作為中屯進行祭祀活動以及演劇活動。演戲和祭祀儀式互動聯動，互相滲透，其空間社會的屬性也非常獨特，“神”與“人”，“臺”與“場”融合交匯。從平面圖來看，廟宇戲園的前臺在前，化妝間在尾部，阻隔物則用馬門。

會館戲園以祭祀神靈為中心的各種活動，如迎麻神、巧嘉會、襄義舉、篤鄉情等是開設會館的重要功能。大多數會館都會因為祭祀的需要而搭建戲臺，當會館文化興起的時候，穩定的宗祠與廟宇建築方式已經形成，所以會館的建築對於宗祠和廟宇的模仿較多，同時在細節上進行了一定的創新。

通廊多建設在其左右，舞臺可由通廊直達，當然，也可以從左側的樓梯進入舞臺中。在入口處或者對殿搭建戲臺，廂房位居兩側，看臺放在正殿之前，這樣神與人都能對戲劇表演進行欣賞。

從平面上看，會館的戲臺是矩形，與廂房一起組成一個四合院的結構。此外，很多戲臺將平民的右側稱為“出將”，左側稱為“入相”，也就是馬門。跑場的道路在馬門之後，有二點五米寬。迴廊與廂房多在戲臺的兩邊，可以當作側臺或者化妝間。

民間戲棚。歲時或各種節日之時，民間的戲曲進行表演，其作用在於酬謝神靈以及娛樂，時與集市的相關貿易關係也很密切。此外，還有求雨戲、還願戲、以及開光與謝神戲等帶有宗教性質的戲劇。

同時，人生的禮儀與戲劇的關係也很緊密，在古代中國宗法制度的影響下，戲班演戲的範圍包含祭祖、修譜、升遷、婚喪嫁娶、立牌坊等各種人生大事。在清代這個戲曲的鼎盛時期，除了城鎮上川劇的盛行，在鄉間也是絲毫不遜色。

有時戲班太多，戲臺不夠，就會在鄉間臨時搭起戲棚，也就是俗稱的“草臺”，此戲棚的構建方式就比廟宇戲臺和會館戲臺簡單很多，基本就由前臺和後臺兩部分組成，後臺與前臺之間由一塊簾布隔開，後臺就為演員化妝所用。

川劇角色行當

川劇中的行當角色是川劇表演的重要體制。從事藝術審美實踐，需要川戲的藝人依據自身的特長與條件進行，川劇因此而與其他劇種有所區分。“腳色行當”是戲劇界的古語，被稱為“行”或者“行當”。

其原本的意義就是戲劇表演者的一種工種或者角色形式。而川劇中的角色行當是清朝初年諸多腔調入川時候，融匯而成的。乾隆年間的《揚州畫舫錄》記載有“江湖十二腳色”，基本上都是川戲的行當演化而出的。

比如男角中有正生、末、老生、三面、二面、大面；女角中的小旦。清朝時期，生、旦、花、醜是川戲角色行當的主要分類。隨著川劇的不斷進步，現在的行當已經發展為六類，即雜、生、旦、淨、末、醜。

戲房在傳統的戲園中是化妝演員做準備的房間，在早期的戲臺演變中，戲房本身就被臨時性的房間將其取代了。明清時期，由於戲劇自身在完善，戲臺平面空間也有所發展，所以逐漸的演員休息、化妝的場所就在舞臺兩側搭建耳房。對

於戲臺而言，戲房的面積不僅擴大了，而且也加強了戲臺建築的對稱美感。清代的戲房多是戲曲演員換裝和化妝準備的場所。戲房中有供演員休息和換衣的板凳，妝造也基本是演員自身完成，如果說臺上的演員是英姿煞爽，那麼臺後的演員可謂是妙趣橫生。

對於川劇來說，不僅人物造型複雜，服裝的學問也很高深，每個角色行當的服裝都非常有講究。在川劇中，人物形象的構成可以分為兩個部分，第一部分是臉譜，其擁有相應的象徵意義。

另一部分則是川劇演員的服裝行頭，兩者相成，互相襯托。透過不同的臉部妝容以及不同的服飾類別大致就可以區分開不同的人物性格和身份，妝容和服飾行頭都是人物構成所缺一不可的。

同一部戲中的人物服飾行頭分別具有不同的裝飾特點，川劇本身有一套完善、極具藝術美的服飾行頭系統，多元化的色彩能適應各種人物的裝扮需求。

對於川劇服飾的色調方面，劇中的服裝也很有規範：武生多穿白色，皇生多穿黃色，醜多穿紅色，紅生多穿綠色，正生多穿藍色，淨多穿黑色等等。

在歷代川劇的表演中，樂鼓班子是不可或缺的。川戲有著三分唱七分打的說法，還有類似“半邊羅鼓半邊天”的提法。不同地方戲曲的樂鼓班子都有分別有自己的特點。

清代川劇舞臺的特點與現在不同的是當時的樂鼓班子是在舞臺正後方，並非像現代那樣，處於戲臺的側面。並且琴師和負責打擊樂器的師傅都在場上，現場演出。

在古代，鼓師被稱為打鼓佬，一般也會進行領腔，其位置在上馬門的左邊弓馬桌子後。大鑼匠，也就是司大鑼的人，位置是上馬門的右側。此外，同樣坐在上馬門的右側、大鑼匠旁邊的是大體匠，也就是司大鋒者。只是坐姿不同，背右側，臉向左，不然看不清鼓師的指令。

戲園文化習俗

如今的劇場與古代的戲園子相比，有很大不同。首先，觀眾座的都是長桌子與長板凳，座位在戲臺的三面都有，並且這戲臺的三個方位都有看樓。看樓下面，戲臺與座位是相互垂直進行放置的。喝茶、聽戲都是面對面而坐，要想看戲，那麼背對著舞臺的得要扭過頭來。

在戲臺的兩邊，座位和戲臺是呈尖角形狀放置的，也就是斜著放，同樣是面對面的看，觀眾看戲也需要扭頭。在看樓上，同樣有三面，座位都是與舞臺正對擺放的，因為面積比較小。每個地區的座位名號也有講究。

樓上的叫“樓座”，樓前的是包廂，而“後樓”則是指樓上舞臺兩側的座位；樓下，正對舞臺的叫“池座”，而“兩廂”則是對樓下兩側的稱呼。高木凳則被擺放在兩廂之後，被稱為“大牆”。

在戲院子裡，是非常吵鬧的，各種活動的都有，或說笑，或商談事宜，唯有叫好時才統一。同時，倒茶的小廝與賣零食的商販也都混雜在其中。

女賓前來看戲，就掛一個竹簾在前方，在這樓廂中看戲。堂廂是在樓下，長板凳與方桌都有放置。方桌可以坐六個人，正對舞臺的方向是不坐人的，免得對後方的觀看有所影響。

蓋碗茶是每個桌子上都有的，小商販在每個廂子中來回穿梭，販賣花生、糖果以及各種零食，放置在胸前的木匣子裡，隨時可以拿出交易。給觀眾們看茶的事情自然也有專門的茶博士來做，洗臉帕會被炫技般的甩向半空又接回來，送給觀眾來擦拭嘴角或臉頰。在這裡，人們能夠一邊看戲，一邊吃著零食納涼，玩的好不盡興。

我國傳統川劇和這民俗文化有不可分割的關係，彼此相輔相成。早在大唐之世，每到佳節時分，民間就會以擺臺唱戲的形式來祭祀神靈，祈願來年風調雨順。之後每到佳節之時，唱戲聽戲、表演雜技等便逐漸成為一種廣受大眾喜愛的娛樂形式並且演化成了一種傳統民俗，並且傳承至今。