一出《驚夢》不負七年等待，編劇毓鉞：拿不出自己要對這個世界說的話，別幹
興衰中的生死、亂世中的況味，一出《驚夢》不負七年的等待，終於接上了《戲臺》的香火。“戲臺”三部曲的前兩部說的都是戰爭中怎麼唱戲的事兒，一出《霸王別姬》、一出《牡丹亭》，最終都用餘音嫋嫋湮滅了戰爭的塵埃……《驚夢》北京首演謝幕時，陳佩斯請出編劇毓鉞，把幕後編故事的人再次推向了臺前——這位低調、生活中菸斗不離手，周身帶著皇族散淡與貴氣的編劇，沒有著作等身，卻用兩部舞臺作品寫出了喜劇的尊嚴。
選擇純美柔弱的崑曲是為與戰爭的殘酷形成反差
恭親王奕訢的嫡重孫，毓鉞的名字一看便是旗人。如果說七年前的《戲臺》，讓這位曾經出手過電視劇《李衛當官》的編劇在舞臺橫空出世，那麼七年來，等待這位重量級編劇再出手的又何止陳佩斯一人。依舊是無常離亂之下的戲班子，他們要活，卻也有傲骨，有悽悽慘慘也有戰戰兢兢，但最後的那一曲《驚夢》半世離殤卻也唱得蕩氣迴腸……提起《驚夢》的劇名，毓鉞稱，動筆後，好久沒有想出名字，最後還是大家的智慧。“借用了《牡丹亭》中的一折，又暗合了我希望名字中性一點，不要指向性太強的初衷。”
“則為你如花美眷，似水流年”，崑曲《牡丹亭》中的“驚夢”一折成為全劇貫穿始終的背景音，“這個戲寫的是上世紀40年代的事，那時早已是’花部’的天下，屬於’雅部’的崑曲，由於太文人化已經衰微了。開始時我想用京劇做底，後來因為戰爭太殘酷，就想用更純美、更柔弱的劇種形成與戰爭的反差，代表中國戲曲美感最高形式的非崑曲莫屬了，於是劇中的和春社便選擇了昆班。”
《戲臺》說的是強權與藝術、《驚夢》講的則是藝術的獨立靈魂
在毓鉞看來，如果說《戲臺》說的是強權與藝術的關係，那麼《驚夢》講的則是藝術的獨自生命。“藝術之所以偉大，有強悍的生命力，與權力比起來，它是一個自系統，千百年來之所以能夠流傳，也正是因為有自己的獨立生命。介入政治、介入現實，甚至批評社會，只是藝術的一個側面，藝術其實是一個獨立的靈魂門類。不管朝代怎樣更迭，李白杜甫依然是李白杜甫，藝術存在的合理性和必然性都源於藝術有獨立的生命。這種生命除了依附於閱讀者和觀眾之外，它不依附任何東西，只依附於欣賞與接受。而奇妙的是，作為藝術載體的藝術家又生活在每一個時代的環境中，可能顛沛流離、可能食不果腹，但他們作為匠人從事的藝術卻是獨立的。因此，《驚夢》探討的或許比《戲臺》更接近於藝術本質的東西，探索的是藝術的本源，藝術為什麼存在，它與生活有距離感，但從事藝術的人又生活在某一個時代中，藝術究竟有著自己怎樣的流變……”
靠壞人寫戲是最拙劣的，寫戲寫的是“紐結”
劇中，從陳佩斯飾演的童班主到劉天池飾演的內當家，幾乎就只知道自己行裡的那點事，只要是寫字的就是戲班裡打本子的，哪怕是馬克思也不能倖免。毓鉞說，“搞藝術的人，他們努力執著，有著工匠精神，很多人就知道眼前這點事，我就曾親眼見過這樣的人，除了戲，什麼都不知道，上來三句半就說到本行上了。就如同當年慈禧太后問濤貝勒（愛新覺羅˙ 載濤），時局都這樣了找誰來領軍？載濤想了想說，得找黃天霸。大清國都快完了，他滿腦子還是戲。但仔細想想，從社會形態的角度，工匠行業這樣是對的，不能這山望著那山高，除了自己的本職工作不知道，什麼都知道，那這個行業就完了。日本人能幾代人在小屋裡幹一件手藝活，而咱們一天能賣出500個包子就開連鎖店了，賣出1000個包子就玩資本上市了，這種做法對行業都是毀滅性的。所以我在劇中著眼的是這樣一些人，並非對政治的批評。”在這樣一出戰爭背景的大戲中，細細品來，其實沒有所謂的壞人，毓鉞說，“靠真正意義上的壞人寫戲是最拙劣的，寫戲寫的是’紐結’，而非你捅我一刀，我給你一攮子，那只是表層衝突。可以有，但絕不是戲劇的靈魂。”劇中，毓鉞筆下的軍人也是一個職業，“我想表達的是對這些職業人的一種理解和關注。都說寧做太平犬不做亂世人，但遺憾的是想平靜談何容易，適逢那個年代，這些想放一張書桌在亭子間的人，想過安穩日子而不得，他們敬重自己的專業，卻又不得不面對莫名奇妙的混亂與尷尬，我實際想寫的是一種祭奠，就像我們祭奠崑曲一樣。”
寫戲一定要寫必然，不能專找怪事奇事險事
從14歲當兵在總政做演員，後來因為身高很早就打消了做演員的念頭，在劇協工作的毓鉞寫過熱播電視劇，更輔導過全國很多編劇甚至是業餘作者的寫作。喜歡悠閒的方式，帶著遊戲感寫戲，劇中陳大愚飾演的“戲痴”常少爺，一出場便神采奕奕串了一把“睡魔神”。毓鉞稱，“都說寫戲一定要熟悉筆下的人物，常少爺這樣的人我見過，倒黴落魄的旗人，王貝勒們的後代，本來錦衣玉食，後來落魄了，雖不惹事生非，但歷史的變局把這些人扔進了可怕的環境中，他們就變成了笑話。”
有人說，這個角色就像為陳大愚量身定製的，但毓鉞說，我的創作很自由的，沒有想某個角色是給誰寫的。“常少爺這個角色是一個時代的襯托，既有穿針引線的功能性，也是主題引申的增強版，他與戲班子互相映襯。這樣的人物不是對時代的簡單批判，歷史一定有它的必然性。寫戲一定要寫必然，不要寫偶然，但很多人會找怪事奇事險事來寫，似乎天底下只有這一件事寫著才過癮。但好戲一定是必然的東西，從發生到人物的出現到高潮悲喜，一切都應該是必然的。這也是最考驗編劇的地方，要去尋找這種東西，這才是戲劇矛盾的堅實基礎。”劇中，戲班子在亂世中要吃飯，面對看不懂的劇本平常可以推掉不演，但面臨戰亂和吃飯的時候，什麼活兒都得接。毓鉞說，“匠人雖有匠人的高傲，可一旦面臨生計的時候，尊嚴是不存在的。故事可能是杜撰的，但脈絡卻是真實必然的。”
與其說要激越，一個作者更需要冷峻
無論《戲臺》還是《驚夢》，從毓鉞的作品中幾乎看不到戾氣，有的是那種淡淡的、悠悠的況味。“除了科幻，我們寫的都是歷史，難道說不憤怒就沒有態度嗎，憤怒出詩人，但憤怒出不了好詩人。寫戲與其說需要激越，一個作者更需要冷峻。不能太急功近利，憤怒常常是淺近的，太著急表達反而不值錢。只有冷峻才可能使技術不變形，所有氣頭上的事就會讓技術變形，即便這種憤怒是正義的。所以寫作時我要求自己消掉煙火氣，不能丟棄的東西才是淘瀝出來的、篩出來的，只有這樣才能去掉暴土揚長。當然老而憤怒或一直戰鬥到死也是很可貴的，但我自己身上多少有點晚清貴族的閒散血脈，真正的散淡是心裡的，是對仕途的剝離，對市儈的遠離。寫戲更是如此，要拿出強悍的對世界的認知，拿不出自己要對這個世界說的話，別幹。可一旦拿出來，就必須是咀嚼又咀嚼的，先把火氣消掉，一腦門子官司千萬別寫，寫出來也是偏激的。就像有作者跟我說，這段我是流著眼淚寫的，我說，你最早刪掉的就是這段。”
文/北京青年報記者 郭佳
編輯/弓立芳
