世界上最古老的公共藝術博物館，你知道幾個？

自古以來，許多最優秀的藝術都代表著對財富或權力的刻意展示，通常是透過使用大規模和昂貴的材料來實現的。許多藝術是由政治統治者或宗教機構委託製作的，只有社會上最富有的人才能獲得更樸素的版本。［93］

儘管如此，在許多時期，就所有權而言，在社會的大部分地區都可以獲得非常高質量的藝術，尤其是在諸如陶器等廉價媒體中，它仍然存在於地下，以及易腐爛的媒體中，例如紡織品和木材。 在許多不同的文化中，美洲土著人民的陶瓷在如此廣泛的墳墓中被發現，以至於它們顯然不限於社會精英，［94］儘管其他形式的藝術可能已經存在。模具等繁殖方法使大規模生產變得更加容易，並被用於將高品質的古羅馬陶器和希臘Tanagra 雕像推向非常廣闊的市場。氣缸密封件兼具藝術性和實用性，在古代近東可以被粗略地稱為中產階級的人廣泛使用。［95］一旦硬幣被廣泛使用，它們也成為一種達到最廣泛社會的藝術形式。［96］

另一項重要的創新出現在 15 世紀的歐洲，當時版畫始於小型木刻，主要是宗教性的，通常非常小且手工上色，即使是農民也能負擔得起，他們將它們粘在家裡的牆壁上。印刷書籍最初非常昂貴，但價格穩步下降，直到 19 世紀，即使是最貧窮的人也能買得起一些印刷插圖。［97］ 幾個世紀以來，許多不同種類的流行版畫裝飾了家庭和其他地方。［98］

巴塞爾藝術博物館（瑞士）是世界上最古老的公共藝術博物館。

1661年，瑞士巴塞爾市開設了世界上第一個公共藝術博物館——巴塞爾藝術博物館。今天，它的收藏以令人印象深刻的廣泛歷史跨度而著稱，從 15 世紀初到現在。它的各個重點領域使其成為同類博物館中最重要的博物館之一。其中包括：1400 至 1600 年間活躍在上萊茵地區的藝術家的繪畫和素描，以及 19 至 21 世紀的藝術。［99］

公共建築和紀念碑，無論是世俗的還是宗教的，就其性質而言，通常面向整個社會和作為觀眾的遊客，而向公眾展示長期以來一直是其設計的重要因素。埃及神廟的典型之處在於，最大和最奢華的裝飾被放置在公眾可以看到的部分，而不是隻有祭司才能看到的區域。［100］王宮、城堡和社會精英的住宅的許多區域通常都可以進入，而且這些人的大部分藝術收藏品經常可以被任何人看到，或者被那些能夠支付少量費用的人看到，或者穿著正確衣服的人，無論他們是誰，比如在凡爾賽宮，可以從外面的商店租用適當的額外配件（銀鞋釦和劍）。［101］

特別安排讓公眾可以看到許多皇家或私人收藏品放置在畫廊中，就像奧爾良收藏品主要位於巴黎皇家宮殿的一個側翼，可以在 18 世紀的大部分時間參觀。［102］在義大利，Grand Tour的藝術旅遊從文藝復興時期開始成為主要產業，政府和城市努力使他們的主要作品易於訪問。不列顛皇家收藏仍然與眾不同，但舊皇家圖書館等大筆捐款都是從它捐贈給成立於 1753年的大英博物館。佛羅倫薩的烏菲茲美術館1765年完全作為畫廊開放，雖然這個功能在很長一段時間以前已經逐漸從原來的公務員辦公室接管了這座建築。

［103］現在馬德里普拉多所佔據的建築是在法國大革命之前建造的，用於公開展示部分皇家藝術收藏品，類似的皇家畫廊向公眾開放，在維也納、慕尼黑和其他首都也存在。法國大革命期間盧浮宮博物館的開幕（1793 年）作為許多前法國皇室收藏品的公共博物館，無疑標誌著公眾接觸藝術發展的一個重要階段，將所有權轉移給了共和國家，但這是已經確立的趨勢的延續。［104］

大多數現代公共博物館和在校兒童的藝術教育計劃都可以追溯到這種讓每個人都能獲得藝術的衝動。然而，正如研究發現的那樣，博物館不僅為藝術提供了可用性，而且還影響了觀眾對藝術的感知方式。［105］因此，博物館本身不僅是展示藝術的鈍器，而且在現代社會對藝術的整體認知中發揮著積極而重要的作用。

美國的博物館往往是富豪送給大眾的禮物。（例如，紐約市的大都會藝術博物館是由鐵路主管約翰·泰勒·約翰斯頓（ John Taylor Johnston ）建立的，他的個人藝術收藏為博物館提供了種子。）但儘管如此，至少在 21 世紀藝術的重要功能之一世紀仍然是財富和社會地位的標誌。［106］

藝術家們曾試圖創造出富人無法購買的藝術品作為地位物件。1960 年代後期和 1970 年代大部分藝術的主要原始動力之一是創造無法買賣的藝術。戰後主要的德國藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）說，“有必要展示的不僅僅是物品” ［107］ 。這一時期見證了行為藝術、影像藝術和觀念藝術等事物的興起。 這個想法是，如果藝術品是一種不會留下任何東西的表演，或者只是一個想法，它就不能被買賣。“圍繞藝術作品是商品這一理念的民主理念推動了美學創新，這種創新在 1960 年代中期萌芽並在整個 1970 年代收穫。藝術家在概念藝術的標題下被廣泛識別……替代表演和出版活動因為涉及繪畫或雕塑形式的物質和物質主義關注……［已經］努力破壞作為物件的藝術品。” ［108］

凡爾賽宮：Louis Le Vau開闢了內部庭院，創造了廣闊的入口cour d‘honneur，後來被複制到整個歐洲。

從那以後的幾十年裡，隨著藝術市場學會了銷售影片作品的限量版 DVD，這些想法已經有些失落，［109］獨家表演藝術作品的邀請函，以及概念作品遺留下來的物品。許多這些表演創作的作品只有受過教育的精英才能理解，為什麼一個想法或影片或一塊明顯的垃圾可以被視為藝術。地位的標誌變成了理解作品而不是必須擁有它，藝術品仍然是一種上流社會的活動。“隨著 2000 年代初期 DVD 燒錄技術的廣泛使用，藝術家和從藝術品銷售中獲得利潤的畫廊系統，獲得了控制向收藏家出售限量版影片和計算機藝術品的重要手段。” ［110］

爭議

Théodore Géricault的美杜莎之筏，約1820 年

長期以來，藝術一直存在爭議，也就是說，由於各種各樣的原因，一些觀眾不喜歡藝術，儘管大多數前現代的爭議都被模糊地記錄下來，或者完全被現代觀點所迷惑。偶像破壞是對藝術的破壞，由於各種原因，包括宗教原因，人們不喜歡它。Aniconism是對所有形象形象的普遍厭惡，或者通常只是宗教形象，並且一直是許多主要宗教的主線。它一直是伊斯蘭藝術史上的一個關鍵因素，其中穆罕默德的描繪仍然特別有爭議。許多藝術之所以不受歡迎，純粹是因為它描繪或代表不受歡迎的統治者、政黨或其他團體。藝術慣例通常是保守的，並且受到藝術評論家的重視，儘管更廣泛的公眾通常不那麼重視。

藝術的影象內容可能會引起爭議，就像中世紀晚期在耶穌受難的場景中描繪的聖母昏厥的新主題一樣。米開朗基羅的《最後的審判》因各種原因引起爭議，包括因裸體和阿波羅式的基督姿勢違反禮儀。［111］ ［112］

歷史上許多形式藝術的內容是由贊助人或專員決定的，而不僅僅是藝術家，但隨著浪漫主義的出現，以及藝術生產中的經濟變化，藝術家的視野成為他作品內容的通常決定因素。藝術，增加了爭議的發生率，儘管往往降低了它們的重要性。對感知原創性和宣傳的強烈激勵也鼓勵藝術家引發爭議。Théodore Géricault的美杜莎之筏（約 1820 年）部分是對最近事件的政治評論。愛德華·馬奈的Le Déjeuner sur l’Herbe（1863），被認為是可恥的不是因為裸體女人，而是因為她坐在男人旁邊，穿著當時的衣服，而不是穿著古董世界的長袍。

［113］ ［114］ 約翰·辛格·薩金特（ John Singer Sargent）的皮埃爾·高特羅夫人（X 夫人）（X 夫人）（1884 年）引發了一場關於用於為女性耳垂著色的紅粉紅色的爭議，被認為過於具有暗示性，據說會破壞上流社會模特的聲譽。 ［115］ ［116］ 在 19 世紀和 20 世紀，自然主義的逐漸放棄和對主體視覺外觀的現實表現的描繪導致了持續一個多世紀的滾動爭論。

Joseph Beuys的表演，1978 年：每個人都是藝術家——走向社會有機體的自由主義形式。

在 20世紀，巴勃羅·畢加索的《格爾尼卡》 （1937 年）使用引人注目的立體主義技術和鮮明的單色油畫，描繪了當代對一個古老的巴斯克小鎮進行轟炸的悲慘後果。Leon Golub的《審訊 III 》 （1981 年）描繪了一名被綁在椅子上的裸體女性，戴著兜帽的被拘留者，她的雙腿張開露出她的性器官，被兩名穿著日常服裝的折磨者包圍。安德烈斯·塞拉諾（ Andres Serrano）的《小便基督》 （ Piss Christ，1989）是一張十字架的照片，對基督教來說是神聖的，代表著基督的犧牲和最後的痛苦，淹沒在藝術家自己的尿液中。由此引起的騷動導致美國參議院對公共藝術資助發表評論。［117］ ［118］

理論

主條目：美學

在現代主義之前，西方藝術中的美學非常關注在現實主義或真理對自然和理想的不同方面之間取得適當的平衡；幾個世紀以來，關於什麼是適當的平衡的想法已經來回轉移了。這種擔憂在其他藝術傳統中基本上是不存在的。美學理論家約翰·拉斯金（John Ruskin）擁護他所認為的J。 M。 W。 Turner的自然主義，他認為藝術的作用是透過技巧來傳達只能在自然界中找到的基本真理。［119］

自 20 世紀以來，對藝術的定義和評價尤其成問題。理查德沃爾海姆區分了三種評估藝術審美價值的方法：現實主義，即審美品質是獨立於任何人類觀點的絕對價值；客觀主義者，因此它也是一個絕對值，但取決於一般的人類經驗；以及相對主義 立場，即它不是絕對值，而是取決於不同人類的人類經驗並隨其變化。［120］

現代主義的到來

皮特·蒙德里安（ Piet Mondrian，荷蘭，1872-1944年）的《紅藍黃組合》（1930 年

現代主義在 19 世紀後期的到來導致了藝術功能概念的徹底突破， ［121］然後在 20 世紀後期隨著後現代主義的出現再次出現。克萊門特·格林伯格1960 年的文章《現代主義繪畫》將現代藝術定義為“使用一門學科的特色方法來批判學科本身”。［122］格林伯格最初將這一想法應用於抽象表現主義運動，並將其用作理解和證明平面（非幻覺）抽象繪畫的一種方式：

寫實、自然主義的藝術掩飾了媒介，用藝術掩蓋了藝術；現代主義用藝術來喚起人們對藝術的關注。構成繪畫媒介的限制——平面、支撐的形狀、顏料的特性——被古代大師視為消極因素，只能含蓄或間接地承認。在現代主義下，這些同樣的限制被視為積極因素，並被公開承認。［122］

在格林伯格之後，出現了幾位重要的藝術理論家，如邁克爾弗裡德、T。J。克拉克、羅莎琳德克勞斯、琳達諾克林和格里塞爾達波洛克等。雖然最初只是作為理解特定藝術家的一種方式，但格林伯格對現代藝術的定義對於 20 世紀和 21 世紀初各種藝術運動中的許多藝術思想都很重要。［123］ ［124］

像安迪·沃霍爾這樣的流行藝術家透過包括並可能批評流行文化以及藝術界的工作而變得引人注目和有影響力。1980 年代、1990 年代和 2000 年代的藝術家將這種自我批評的技巧從高雅藝術擴充套件到所有文化形象製作，包括時尚形象、漫畫、廣告牌和色情作品。［125］ ［126］

杜尚曾經提出，藝術是任何種類的任何活動——一切。然而，今天僅將某些活動歸類為藝術的方式是一種社會建構。［127］有證據表明這可能有一定的真實性。在《藝術的發明：文化史》中，拉里·夏納考察了現代藝術體系的構建，即美術。他發現證據表明，在我們的現代系統（美術）之前的舊藝術系統認為藝術是任何熟練的人類活動；例如，古希臘社會沒有藝術一詞，而是技術。Techne 既不能被理解為藝術也不能被理解為工藝，原因是藝術和工藝的區別是後來出現在人類歷史上的歷史產物。Techne 包括繪畫、雕刻和音樂，還包括烹飪、醫學、馬術、幾何學、木工、預言和農業等［128］

新批評與“故意謬誤”

在 20 世紀上半葉杜尚之後，發生了向一般美學理論的重大轉變，試圖將美學理論應用於包括文學藝術和視覺藝術在內的各種藝術形式之間。這導致了新批評學派的興起和關於故意謬誤的辯論。爭論的焦點是藝術家創作藝術作品的審美意圖，無論其具體形式如何，是否應該與對藝術作品最終產品的批評和評價聯絡起來，或者，如果藝術作品應該獨立於藝術家的意圖，根據其自身的優點進行評估。［129］ ［130］

1946 年，威廉·K·維姆薩特 （ William K。 Wimsatt）和門羅·比爾茲利 （ Monroe Beardsley ） 發表了一篇經典且頗具爭議的新批評文章，題為《故意謬誤》，他們在其中強烈反對作者意圖的相關性，或在文學作品分析中的“意圖意義” 。 對於 Wimsatt 和 Beardsley 來說，紙上的文字才是最重要的。從文字之外輸入意義被認為是無關緊要的，並且可能會分散注意力。［131］ ［132］

在另一篇文章中，作為“故意謬誤”的姊妹文章的“情感謬誤”，Wimsatt 和 Beardsley 也將讀者對文學作品的個人/情感反應視為分析文字的有效手段。這種謬論後來被來自文學理論讀者反應學派的理論家所否定。具有諷刺意味的是，這所學校的主要理論家之一，斯坦利·菲什（ Stanley Fish），他自己也接受了新批評家的培訓。費什在他 1970 年的文章“讀者中的文學”中批評了維姆薩特和比爾茲利。［133］ ［134］

正如高特和利文斯頓在他們的文章《藝術的創造》中總結的那樣：“結構主義和後結構主義的理論家和批評家對新批評的許多方面都提出了尖銳的批評，首先是強調審美欣賞和所謂的藝術自主性。 ，但他們重申了對傳記批評假設藝術家的活動和經歷是一個享有特權的批評主題的攻擊。” ［135］這些作者爭辯說：“反意圖主義者，例如形式主義者，認為藝術創作中涉及的意圖與正確解釋藝術無關或處於次要地位。因此，創作作品行為的細節，儘管可能令人感興趣就其本身而言，與對作品的正確解釋無關。” ［136］

Gaut 和 Livingston 將意向主義者定義為與形式主義者不同，他們指出：“與形式主義者不同，意向主義者認為對意圖的參考對於確定對作品的正確解釋至關重要。” 他們引用理查德沃爾海姆的話說，“批評的任務是重建創作過程，而創作過程又必須被認為是不停止藝術作品本身，而是終止於藝術作品本身。” ［136］

“語言轉向”及其爭論

20世紀末引發了一場廣泛的辯論，稱為語言轉向爭議，或藝術哲學中的“無辜之眼辯論”。這場辯論討論了藝術作品的相遇是由與藝術作品的概念相遇相對於與藝術作品的感性相遇的相對程度決定的。［137］

決定藝術史和人文學科語言轉向辯論的是另一個傳統的作品，即費迪南德·德·索緒爾的結構主義和隨之而來的後結構主義運動。1981年，藝術家馬克·坦西創作了一件名為“無辜之眼”的藝術作品，以批評 20 世紀最後幾十年藝術哲學中普遍存在的分歧氣氛。有影響力的理論家包括朱迪思·巴特勒、盧斯·伊里加雷、朱莉婭·克里斯蒂娃、米歇爾·福柯和雅克·德里達。 海登·懷特探索了藝術史和歷史話語中語言的力量，更具體地說，是某些修辭手法的力量。

語言不是一種透明的思想媒介這一事實已經被一種非常不同形式的語言哲學所強調，這種哲學起源於約翰·格奧爾格·哈曼和威廉·馮·洪堡的作品。［138］ Ernst Gombrich和Nelson Goodman在他的著作《藝術語言：符號理論的方法》中開始認為，在 1960 年代和 1970 年代，與藝術作品的概念接觸完全超過了與藝術作品的感知和視覺接觸。［139］他在諾貝爾獎獲得者心理學家羅傑·斯佩裡（Roger Sperry）所做的研究的基礎上受到挑戰，該研究堅持認為，人類的視覺遭遇不限於僅以語言表示的概念（語言轉向），並且其他形式的心理表徵藝術作品同樣可以辯護和證明。斯佩裡的觀點最終在 20 世紀末佔了上風，尼克·贊格威爾（ Nick Zangwill ）等美學哲學家強烈捍衛迴歸溫和的審美形式主義以及其他替代方案。［140］

分類爭議

主條目：關於藝術的分類爭議

Marcel Duchamp的原始噴泉， 1917 年，在 1917 年獨立藝術家協會展覽後由Alfred Stieglitz在291拍攝。斯蒂格利茨使用馬斯登·哈特利（ Marsden Hartley ） 的《勇士》背景來拍攝小便池。展覽入口標籤清晰可見。［141］

關於是否將某物歸類為藝術品的爭議稱為關於藝術的分類爭議。20 世紀的分類爭議包括立體派和印象派繪畫、杜尚噴泉、電影、鈔票的最高階模仿、概念藝術和電子遊戲。［142］哲學家大衛·諾維茨認為，關於藝術定義的分歧很少是問題的核心。相反，“人類在社會生活中的熱情關注和興趣”是“所有關於藝術的分類爭論的一部分”。［143］根據諾維茨的說法，分類爭議更多地是關於社會價值觀和社會試圖走向何方的爭議，而不是關於理論本身的爭議。

例如，當《每日郵報》批評赫斯特和艾敏的作品時，他們爭辯說“一千年來，藝術一直是我們偉大的文明力量之一。今天，醃製的羊和骯髒的床威脅著我們所有人都是野蠻人”。提出關於藝術的定義或理論，但質疑赫斯特和艾敏作品的價值。［144］ 1998 年，亞瑟丹託， 提出了一個思想實驗，表明“作為藝術作品的人工製品的地位是由文化適用於它的想法產生的，而不是其固有的物理或可感知的品質。因此，文化解釋（某種藝術理論）構成了一個物體的藝術性。” ［145］ ［146］

反藝術是有意挑戰藝術既定引數和價值的藝術標籤；［147］這是與達達主義相關的術語，並在第一次世界大戰之前歸因於馬塞爾·杜尚， ［147］當他從發現的物品中製作藝術品時。［147］其中之一， 噴泉（1917），一個普通的小便池，在藝術上取得了相當大的影響和影響。［147］反藝術是Situationist International ［ 148］低保真郵件藝術運動和英國年輕藝術家［ 147］的作品的一個特點儘管這是一種仍然被Stuckists拒絕的形式，［147］他們將自己描述為反反藝術。［149］ ［150］

建築通常被列為視覺藝術之一；然而，就像裝飾藝術或廣告一樣，它涉及到物件的創作，其中使用的實際考慮是必不可少的，例如，它們通常不在繪畫中。［151］

價值判斷

原住民空心原木墓葬。澳大利亞堪培拉國家美術館。

在某種程度上，藝術一詞也用於應用價值判斷，例如“那頓飯是藝術品”（廚師是藝術家）、［152］或“欺騙的藝術”等表達方式。 ”（稱讚騙子的技術水平很高）。正是這種將這個詞用作衡量高質量和高價值的標準，才賦予了這個詞以主觀性的味道。做出價值判斷需要批評的基礎。在最簡單的層面上，一種確定物體對感官的影響是否符合被視為藝術的標準的方法是它被認為是有吸引力的還是令人厭惡的。儘管感知總是被經驗所影響，而且必然是主觀的，但人們普遍認為，在某種程度上不能滿足審美要求的東西不可能是藝術。然而，“好”的藝術並不總是或什至經常在美學上吸引大多數觀眾。換句話說，藝術家的主要動機不一定是追求審美。此外，藝術經常描繪出於社會、道德或發人深省的原因而製作的可怕影象。

例如，弗朗西斯科·戈雅描繪1808 年 5 月 3 日西班牙槍擊案的畫作描繪了一個行刑隊處決了幾名懇求的平民。然而與此同時，這些可怕的影象展示了戈雅在構圖和執行方面的敏銳藝術能力，並引發了恰當的社會和政治憤怒。因此，關於定義“藝術”需要什麼樣的審美滿足模式（如果有的話）的爭論仍在繼續。［153］ ［154］

新價值觀的假設或對審美優越的公認概念的反叛不一定與完全放棄追求審美吸引力的同時發生。事實上，相反的情況往往是正確的，對普遍認為具有美學吸引力的事物進行修改可以重新激發審美敏感性，並對藝術本身的標準進行新的欣賞。無數流派提出了自己定義質量的方法，但它們似乎都至少在一點上達成了一致：一旦他們的審美選擇被接受，藝術作品的價值就取決於其超越所選媒介限制的能力透過藝術家的罕見技巧或在所謂的時代精神。

藝術通常旨在吸引和聯絡人類情感。它可以喚起審美或道德情感，可以理解為傳達這些情感的一種方式。藝術家表達一些東西，以便他們的觀眾在某種程度上被喚醒，但他們不必有意識地這樣做。藝術可以被認為是對人類狀況的探索；也就是說，做人是什麼。［155］推而廣之，艾米莉·L·斯普拉特（Emily L。 Spratt）認為，人工智慧的發展，尤其是在其與影象的使用方面，需要重新評估當今藝術史上的美學理論，並重新考慮人工智慧的侷限性。人類的創造力。［156］［157］