步非煙：在文學創作和文學研究的中間建立一堵看不見的牆
步非煙，原名辛曉娟。1981 年出生於四川成都，作家、中國人民大學國學院副教授、中國武俠文學學會創作部副主任。北京大學古代文學專業博士，北京師範大學文學院博士後。2004 年獲得“溫瑞安神州奇俠獎”，2005 年及 2006 年獲“黃易武俠文學獎”，是大陸新武俠的重要代表作家。作品有“華音流韶”系列、“武林客棧”系列、“崑崙傳說”系列、“玫瑰帝國”系列、《修羅道》等。
作者簡介： 黃禕（1993—），女，江蘇南通人，碩士，研究方向：中國通俗文學與大眾文化。
黃禕（以下簡稱“黃”）：從您的小說中可以明顯感受到，您的文學基礎非常好。可以談談您的閱讀經歷以及那些在您的創作道路中起重要作用的文字嗎？
步非煙（以下簡稱“步”）：從小，我的自主閱讀能力就比較強，家裡的書以前蘇聯小說為主，還有一些文學雜誌。到了初中時期，我開始對古詩詞感興趣，這也成為我後來從事古代文學研究的一個原因。可能大家也有同樣的經歷，比如你喜歡宋代的詩詞，你還會去找一些以宋朝為背景的歷史小說再進行閱讀。
20 世紀 80 年代，港臺電視劇被大量引進，我就看到了像《射鵰英雄傳》這樣的電視劇，（它為我）打開了新世界的大門。之後我就找原著來看。那時候，大街小巷都會有很多租書店，我因此“結識”了金庸、古龍、梁羽生，我絕大部分的武俠小說閱讀是在初中階段完成的，高中就比較專注於高考。
黃：20 世紀八九十年代的閱讀條件、閱讀方式與現在不一樣。
步：那個時候的閱讀條件和現在是完全不一樣的：雖然到處都有租書店，但是那時候像《天龍八部》這樣比較好的小說，可能前面幾卷已經被別人借走了，所以我是倒過來看的。那時候我會每個字都看，看到《天龍八部》第一章的標題“青衫磊落險峰行”，我也試著填詞，慢慢擴充套件到對古典文學整體都很感興趣。
還有，那時候同學家裡有三冊繁體字版的《倚天屠龍記》，雖然我是沒有繁體字基礎的初中生，但連蒙帶猜讀了一個暑假，也就全部認識了，因此我讀金庸的書讀得最熟的可能就是《倚天屠龍記》了，有段時間我甚至每段情節都能背下來。
現在，獲取文字太容易了，反而不會特別珍惜。我上大學的時候，陳平原老師說：“現在已經比之前好多了，每年要出 800 部長篇小說。”那個時候我們還覺得不可思議，但今天，不說實體出版，光“起點”這樣的文學網站，一年就有多少部長篇小說？更別說還有“晉江”“瀟湘”這些文學平臺。
黃：現在的閱讀條件便利之後，篩選起來更難了。
步：現在的網路文學都給讀者分得很清楚，螢幕標題上就有“我是一個悲劇，不喜歡悲劇的別看”，“我這個是女主向的，男性群體可以不看”，“我是大團圓結局，男一和女一是堅貞的，沒有第三者插足”，等等。標籤化閱讀的好處是便於選擇，但是好像餵食太甚，缺少點驚喜。我們說閱讀是一種邂逅，本來不喜歡的型別，可能看完反而會喜歡上。之前我們看得很認真，現在是稍不合胃口就不看了，可能還是種遺憾。
舉個不恰當的例子，就像是校園裡的自由戀愛和相親階段的不同，自由戀愛是對方身上十個條件，可能有八個不符合預設，但由於其他方面太優秀了，我最後和他也很幸福，這是一個美妙的邂逅。但是相親階段，十個要求有一個不符合，可能你就不會看了，很像現在的閱讀。也許一開始你不想看悲劇，但是遇到《紅樓夢》，你也不會後悔花了這麼長時間去閱讀。標籤化的閱讀有時候未免有些粗暴，會讓你有可能錯過真正打動人的作品。
黃：那您認為怎樣算一部好的通俗小說？
步：可能每個人的喜好不一樣，但是有基本的東西。通俗小說的話，首先還是要有矛盾和衝突，劇情還是很重要的，畢竟是型別化的小說。如果尋寶小說不緊張、恐怖電影不驚悚也很怪異。不過我對什麼樣的矛盾衝突是精彩的沒有具體的要求。
第二是要塑造立得住的人物。我認為通俗文學在這一點上與純文學不一樣。我們說人物有圓型人物和扁平人物，圓型人物更好肯定是對的，但是型別化小說有時候是塑造扁平人物的，但不代表這個人物不精彩。我們可以看到中國古典文學裡，比如說戲劇，很多人物其實是扁平的，但依舊非常精彩。
有很多通俗小說可能因為篇幅有限，本身又是強調劇情的，即使只是塑造一個扁平人物的一個精彩側面也都是很難的：寫一個俠客，在有限的空間裡就塑造了大俠的一面，但塑造得很精彩，我認為沒有問題。當然，如果我們有空間去塑造層次多、立得住的圓型人物也更好，只是圓型人物不一定就精彩，扁平人物不一定就不精彩，用很突兀怪異的方法表達人的複雜性，也不見得好。
第三，文字上要有趣味。典雅華麗的語言，我不見得會給它加很多分，當然也不會減分，畢竟典雅華麗是我們的審美追求，但是如果語言粗得有趣，像魯智深的臺詞，也很好，關鍵是不要冗長無趣。美也好，粗也好，“關西大漢銅琵琶、鐵綽板唱‘大江東去’，二八佳人執紅牙板唱‘楊柳岸，曉風殘月’”，語言不是華美不華美的問題，而是有沒有一種文學的感知力和趣味性。
當然型別化小說文字有趣其實比較難，確實是量產的問題。網路文學一天寫一兩萬，需要他在文字上有多少錘鍊，可能是個不公平的要求，但是不精緻也可以有趣，如果不知所云就不太好看了。
其實我覺得，微博的發明是個很好的訓練，只能發 140 字，現在可能能發得多一點。我們之前特別討厭概括段落大意，反過去想是有訓練意義的。比如說很多同學抱怨摘要不好寫，還有我們寫的專案申請書，一萬字的好寫，六千字的不好寫，但這確實是一種能力，能把冗餘的內容刪除掉。
黃：具體到新派武俠小說，您比較欣賞哪些作品？
步：金庸的《天龍八部》。我非常喜歡它不是線性的敘事，而是三個敘事穿插在一起。我自己也受到（這部作品）很多年的影響，後來也很希望作出這種分塊敘事，讓敘事很漂亮還是很有難度的。還有，對這裡面佛教的隱喻我很感興趣。
另外，我非常喜歡喬峰的形象。很多人認為喬峰樹立得太正了，但我認為喬峰就是被推到極致，而這類大俠就到此為止了，結局是很悲劇的。我心目中大俠的理想形象就是喬峰，我在所有的場合都這麼說，他是我在小說裡最喜歡的俠客形象，具有強烈的豪傑氣質，而我又非常喜歡這樣一個人物，最後以悲劇告終。
有的作者擅長或者讀者喜歡的是帝國崛起，我是喜歡盛世崩壞，我喜歡像項羽、唐玄宗、拿破崙這樣的歷史人物，也是這個原因。在我的小說裡，我不喜歡寫人物如何崛起，而是寫如何崩壞，我覺得特別有美感，這是我個人的愛好。
喬峰出場的時候就已經是一個聲名赫赫的人——丐幫幫主，武功也很高，書裡也沒有交代他是如何練級的，而段譽和虛竹都是要從頭練級的。但是喬峰卻遭遇了那麼多不幸，他有那麼強的力量卻無法控制自己的命運，最後雁門關折箭，推向高潮。這個模式其實對我自己（的創作）是有很深的影響的，我也很喜歡寫不練級的人物，但是這樣的人物在命運的面前，或者更強大的不可知的天意麵前會感到巨大的悲哀和無力，世人還不瞭解他為什麼要去抗爭，最後用自我毀滅來完成這樣的故事，我鍾愛的模式就是這樣。
黃：有種古希臘悲劇的感覺，那我們就緊接著談創作。文學創作有時被視為一種靈感突然而至、而後進行井噴式的寫作過程。您也說過“作家是先天的，學者是後天的”，那麼，您認同文學創作是完全的靈感突然而至嗎？
步：歸根結底是要等靈感的，還有就是對人物的愛。靈感與你為什麼要寫這個故事有關，比如說我想到了一個很好的密室殺人的手段，我就為了這個手段衍生出一個故事，很多寫推理小說的就是這樣；或者是一個人物，腦子裡忽然出現了喬峰的形象，推演了其他故事；或者就想說一個理念，比如人類滅絕，猿猴佔領世界……創意是開始創作的一個點，是來自靈感的一個東西，肯定不會是邏輯推理出來的。當然也有可能是模仿來的，看到猿猴佔領世界，然後反過來寫。一開始跟著本心走，但是其實本心很多時候是符合規律的。
黃：符合怎樣的規律？
步：可以拿劇本創作的規律來說，劇本是比小說要更程式化的東西，是工業鏈條上的。它的創作過程，首先是需要一個人物，比如喬峰，是一個創意點，寫上名字貼到板上。下一步不是編故事，而是想找另一個人物來配他。比如是雙男主本的，兩男主一正一邪、相愛相殺，要想好找一個什麼樣的人物才能配得上這個大英雄，想好了才能搭出戲感。如果我們寫男女戲，什麼樣的女主才能和這樣的男性搭配？是和他同樣強勢的雙強對攻還是小鳥依人的阿朱型的？
人物搭好後，故事的走向就會不一樣了，喬峰寫出來，如果搭配了趙敏這樣跳脫的，寫出來就完全是兩碼事了。核心人物出來，另一個人物來搭戲，主要人物搭好了，搭次要人物，他們是這樣構架故事的。我們是想到主要人物就開始寫故事，按照本心來走，但是最後發現本心裡，給喬峰這樣的大英雄搭戲的人物就不會那麼強勢了，這都是本能。
你最後看，一定還是符合規律的，因為規則是從本心中總結的。如果你有很強的創作能力，創作最初可以跟著本心走。我們看現在年輕人寫的（網路小說），可能結構、技巧很散漫，但還是符合規律的。
比如“晉江”裡的言情小說，男女主的關係就符合很多戲劇規律，白子畫就是要搭配花千骨這樣的小姑娘，和霓漫天是出不了戲的。當你非常愛你的男主角，你可能會設想他和女主角會遇到哪些磨難，這就有了衝突，現在沒有衝突的只有種田文、發糖文是這樣，但並不是主流。衝突怎麼發生的，也是要符合規律的，靈感和理性是要互相成就的。
當個人才情很強的時候，可以跟著本心走，摸索自己的東西，但當你的作品慢慢成熟的時候，那種少年的本心就會慢慢消減，這個不言而喻，但經驗可以讓你審視，可以讓你保持。創作和人生一樣，年少的時候可能發自激情和強烈的愛，且不可復刻，但當你成熟之後，你的經歷、閱歷會給你加分，愛就變成了剋制的愛，寫的東西就更剋制深刻。我們說，悲痛的表演可以是聲嘶力竭的大哭，但我們更推崇張曼玉式的表演，面對男朋友的屍體，是看著就笑了，笑著眼淚又流了出來，寫出剋制的方面，可能更動人。
黃：所以大家都說作家年少的時候最高產，隨著年齡的增長，寫作激情可能就慢慢退卻了？
步：是這樣的。十七八歲的時候寫愛情，要麼是男主，要麼是我自己，是深刻的愛，寫作的過程好像是我愛上他或者成為他。三四十歲就不會那樣地愛他，變為了有距離的愛、剋制的愛。不會那麼高產，但你會精雕細琢，斟酌每一句臺詞和動作，讓他在最剋制的地方傳達出豐富的情感，讓他的情感壓抑起來，而不是噴出來，反覆去找更典型的動作或者臺詞，而不是那麼直接地表達。
還有對人物的安排也是。年少的爽文，要怎麼樣就怎麼樣，但後來就知道是不可以的，這個世界是身不由己的，最傑出的人也可能是身不由己的。可能某個階段就變得特別頹廢，認為世界就是身不由己的，但是站在這個角度，雖然身不由己，也還要堅持，理想主義者是我明知道這個世界很難改變，明知自己會在現實中頭破血流，但是我就要做那麼一點兒事情，哪怕是僅存的、毫末的堅持，最後大家可能更多地去展示這些。
黃：文學能展現出非常令人感動的關乎心靈的內容，這也許是人們熱愛文學、需要文學的原因。
步：有一句話，“已識乾坤大，猶憐草木青”，說得特別好。一談宇宙就能察覺人的渺小，稍微拉遠一點，地球就是一個畫素，沒準哪一天有高等物種，覺得我們 70 億的人口五千年曆史不值一提，看我們就和我們看原始人一樣。我們識得宇宙的廣闊，有了理性思維之後，仍然會為草木的凋零而傷感。儘管有些人覺得這只是自然規律，但是我覺得人到了這個地步，可能也會失去了一點兒樂趣。
文學是我們和自然的維繫，是居中的東西，可以連線一下。我是堅決不回答“文學有什麼用”的問題的。我們的人生中沒有誦讀古人最美的句子，其實是很遺憾的，不是說工資少了的遺憾，而是審美上的遺憾。天地間的美景欣賞，你沒看到，對人生也是虧欠。文學這樣美的東西，沒接觸過，對你自己也是一種虧欠。
黃：關於具體的創作方法，從選題到完成，您會做哪些準備工作呢？
步：比如說涉及歷史的話，我就會去看相關的史書；涉及科幻背景的—其實是奇幻但有科幻的元素，因為文科專業出身，對機械工程不太瞭解，所以我會去請教專業的朋友，還會看“高達”等。像我平常寫古代背景的小說，如果要寫歐洲史，我會看些歐洲的政治史、經濟史等內容。
當然我們說小說不是真正的歷史，尤其是現在很多架空的作品中將歷史人物前後對調，或者人物合併都很正常，像有人說金庸《鹿鼎記》中的建寧公主其實比歷史上的建寧公主早幾十年，大家都能理解，但是有些常識需要檢視，所以長篇要做準備工作，也不能想到哪寫到哪，否則會鬧很多笑話，很影響別人對你的感受。
而且多看點歷史類的東西，對塑造人物也會有很多啟發，史書上只一件事就塑造出一個性格鮮明的人物的內容很多，比如說司馬遷寫《項羽本紀》，被圍垓下，斬將奪旗，窮途末路之時，項羽對他的部屬說“看我最後為你們斬將奪旗”。這就是一個英雄末路的鮮明的例子，這一類英雄人物寫得比《項羽本紀》好的又有多少呢？看史書這一類內容，一定能有很多收穫。
黃：好的作家彷彿擁有魔力，我們看小說時會為優秀作品中細節的真實性感到驚歎而印象深刻，他們是如何做到的？
步：有些是由真實事件改編的作品，可能就會去聯絡當事人。為了追求真實性，《鳥人》的扮演者馬修 莫迪恩就和一個自閉症患者一起住了一年，演出來就很不一樣。生活細節有的是自己積累了，然後移植進小說；有的就是有原型的，可以去進行大量的溝通。我們覺得真實性就是建立在真實的基礎上，作家進行剪裁之後就會顯得更真實。
我們說幻想小說可以有天馬行空的想象力，但人性和感情肯定是共通的，不管上仙可以活多少年。如果發生門派紛爭，就是從現實的政治鬥爭和職場鬥爭中演化而來的。高明的可能寫成“政鬥”，不高明的可能寫成“村鬥”，這和作者的閱歷有關係，如果生活不夠豐富，移植也不會精彩。
《冰與火之歌》其實就和英國的歷史息息相關，《銀河英雄傳說》和英國史也有相同的地方，大家也覺得很好。就是說，幻想小說移植現實肯定可以，但是要看移植的是什麼水平的現實、什麼閱歷的現實，這是作者功力的顯現。
黃：您的作品中有很多精彩的懸疑要素，您設計懸疑的時候是整體設計，還是一邊寫一邊想？
步：懸疑的部分，我一般先想好解密的手段。我早先讀偵探小說比較多，尤其正統偵探很多，他們要求解密的手段和別人不一樣，有創新的部分，由手段生髮出故事。所以有人說偵探小說是讀者和作者的智力競賽，作者把線索給你，讓你推理，當然會故意把線索隱藏。後來我發現有一些是解密的手段很簡單，但是前面的氣氛渲染得很好，古龍先生的作品很多都是這樣。
當然，如果前半程的氣氛很好，解密很新穎，這就是一個完美的推理了，不行的話，還是解密的手段比較重要。但是在非推理小說的其他小說中，只是利用推理的元素，怎麼將氣氛塑造得很緊張，這確實是一種能力。
我舉個例子，我看了不下 20 部母題一模一樣的電影，一家人因為種種原因搬到郊區，結果搬進了鬼屋。大家先都不相信有鬼，後來發現確實有，可能有些做了法事化解，有些沒有化解，所有人都死在那裡，鬼屋開始尋找下一任主人。
20部這麼簡單的故事，但是真的有高下之分。對鬼出來之前緊張氣氛的塑造很重要，其實塑造起來也很簡單，比如木馬忽然轉動了、鞦韆忽然動了，等等，但是高明的導演和不高明的導演差別就很大，溫子仁的恐怖電影確實是鬼沒有出場前，你就被嚇到了，懸疑的手段真的是有技巧的。
當然也有靠想象力出新的，前半程是鬼屋故事，後來說鬼屋正好在時空的交叉點上，對方也認為你是鬼，時空被入侵。靠創新也可以，但是有些是毫無新意的，就是靠小細節，也能做得非常漂亮。
文無定法，靠創意寫故事可以，寫俗套故事如果寫得比別人好也是能力。不同的人適合不同的方式，有些人就寫大俗套，但是能信手拈來，有些大導演拍型別片就是這樣，比如《泰坦尼克號》也是個很俗套的故事，但是我反覆看，沒有一幀是多餘的，所有的細節都交代得很漂亮。
黃：聽起來，您是大量地看故事，並且看故事是如何敘事的，這對創作來說很重要嗎？
步：其實我有時候是擔心自己受到同輩的影響而不自知，所以我是有點規避看同時代的人的作品的，尤其和我寫一個型別的。因為人的大腦可能會欺騙自己，過段時間想出來當作是自己原創的。如果寫出來，可能會引起爭議，而且也不道德，用了別人的內容而不自知。我是特別堅持原創的，所以更多的時候看經典的東西，比如說看希區柯克，不是學他的具體橋段，而是想他如何弄出了這個橋段。
還有推理，我看密室可能看了幾十個，會想裡邊的共通點在哪兒，我喜歡去做一個歸納總結的工作，有時候會想我能不能寫和他們都不一樣的密室，給自己出一些題目，也是督促自己改進創作的方法吧。大量的閱讀肯定是重要的，一個人的第一部小說可以靠天分寫出來，但是要寫幾十部作品，如果完全沒有讀過前代那麼多的作品，從先秦到現在的內容一點兒都不去學習，就自己摸索，我就很懷疑。
我是做古代文學研究的，像李白這樣的天才詩人，好像是憑空而生的，和前人寫的都不一樣，但是我們說李白前後三次擬《文選》，他對我們現在批判的六朝文其實是瞭解得非常深入的。他的作品中宛若天成的內容其實並不是從天而降的，一定是在文學史的鏈條裡吸收了之後才形成了自己的風格。杜甫都說自己“轉益多師”，不大量閱讀是不可能的。
黃：再具體到武俠小說的創作，武俠小說永遠離不開“武”和“俠”這兩個要素。前面我們已經談過了您理想中的俠客形象—喬峰，接下來我們再談一談“武”。我們可以發現，武俠小說中武打部分的描寫經歷了明顯的變化。從早期鄭證因的非常翔實的技擊描寫，到金庸的虛幻武功，再看您作品中充滿玄幻色彩的武打描寫，似乎打鬥的過程變得越來越快了，招式已經不重要了，這和當下生活節奏與閱讀速度變快有關嗎？
步：有關的，不過也有其他原因。第一，早期技擊是一個獵奇的內容，慢慢寫得多了就被淘汰了。第二，閱讀節奏也是一個原因。第三，其實武俠小說中高手的比拼是有象徵意味的，江湖恩怨和武林地位都要透過武力來解決，這在武俠小說中是成立的，所以武打場面是必要的。我會注重寫他是怎麼贏的，但不是招式上的輸贏，我是會考慮兩個人，比如一個高手，一個弱勢，高手是如何贏的，會給他找一個理由。
古龍的《浣花洗劍錄》裡有一段—後來發現是學習日本的宮本武藏的，說兩個絕頂高手決鬥，本來無論哪一方都是不能贏的，但一方最後等到日光照射到對手的眼睛時進擊就贏了，古龍幾乎都是等一個機會，不管怎麼打鬥，是有東西干擾了，就是找一方贏的原因。
日本漫畫也是這樣，《聖鬥士星矢》是這樣，“超級英雄”也是這樣，現在可能重視的是這個，而對於絕對的技擊沒有那麼重視。隨著魔幻體系的建立，武俠力量越來越往高處走，從金庸的降龍十八掌，超自然的力量就都有提升，黃易、溫瑞安小說中的武打也是相當厲害的，溫瑞安的作品裡鐳射電都有了，有一些科幻的要素。
我寫絕頂高手比武，不會寫一招“仙人指路”過去，而是認為“亂葉飛花傷人即死”，但是兩個人誰也不想先動，而是先對話，將氣氛渲染起來。武器虛幻化的原因，也是有創新的要求的，像我的作品裡有個人物用劍，但是要等月光匯聚到手上用劍氣傷人，所以叫“風月劍氣”。我寫的時候用烘托法，所有人只覺得月光暗了，高手交完手，大家都還沒看清如何出招。隨著武力值的提升，現在的武俠小說很難去寫具體的技擊，而是要解釋天下逐鹿決鬥的勝負。
《華音流韶》裡的男主是不帶劍的，但要殺人時，會專門找一把適合對手的劍。他是個行為藝術家，如果找不到這把劍，那就無限推延，殺不同的人用不同的劍，殺名人用名劍。而且他殺死了一個人就會將劍埋在屍體旁，無論是多麼珍貴的兵器，無論找了多久，當時就埋葬了。
所以我的作品中，行為（描寫）是塑造他個性的一部分，這是他與眾不同的地方。我那篇小說是雙男主的故事，光從武器的描述中就可以腦補人的形象，兵器會成為人的一個方面。如果不是為了人的塑造，我是不會花那麼多心思去設計武鬥的。“超級英雄”裡，鋼鐵俠是富豪，所以他靠科技武裝；蜘蛛俠是窮屌絲，所以是變異了靠蛛絲；蝙蝠俠也有錢，用冷兵器；雷神拿錘子，雖然是簡單的邏輯，但確實是為了人物服務的。
黃：也就是說追求傳奇性，並且不斷地創新也是您如此寫武打的原因。
步：是的。其實我喜歡寫“滿級”的人物“奔潰”，我擅長寫絕頂高手，出來就是高級別，還有我擅長寫魔王，可能寫成長型的人物是短板。我喜歡寫那種出場就很驚豔的人物，是好人也好，壞人也罷，但要寫他最典型的特點。
人物剛出來肯定是標籤化的，然後再說他的脆弱面。我大部分比較成功的作品是這樣寫的，其他人可能就更擅長寫孩子成長為大俠的故事。我喜歡樹立很高的人物，和其他人不一樣，然後再走近他，而有人可能喜歡塑造很近的人物，再推高他。
黃：除了作家的自我追求，其實還有其他要素會影響寫作。如今，讀者的反饋在作家的創作中起到了越來越大的影響，您怎樣看待這個問題？
步：現在讀者和作者之間的關係是改變了，作者被迫把標籤貼在身上，怕冒犯了讀者，這是種奇妙的關係，我也很難講它會對我們的寫作形成什麼樣的影響。我一開始覺得是不可思議的。有些讀者說：“你的作品為什麼是個悲劇，你要是告訴我是個悲劇，我就不看了。”我一開始不是很理解作者為什麼有義務告訴讀者他的作品是不是悲劇，但後來我發現這是兩種不同的創作方式，無所謂對錯。
我和傳統作家以及直接在網路平臺上發表作品的作家都不太一樣。我有時候不會很聽從讀者的指引，這不是性格造成的，是平臺不一樣。我們當初還是期刊發表，實體出版，雖然網路幫我們傳播，但是我們不是在網路上連載，也不需要被打賞月票。我們是已經出版了，讀者的反饋是在我們完成之後再影響的，但這一部已經呈現了，可能在下一部的創作中考慮一下讀者的建議，所以稍微有點不一樣。
我們會收到讀者的反饋，但又不是那麼即時的。但我覺得現在的標籤化我不是很喜歡，小說裡有沒有精彩的故事和成立的人物，就是這兩點，再往深了說就是有沒有思想、有沒有反映社會，等等。
人物和故事，至少也是我看小說的要求，我是不太會為了純粹的標籤去甄選作品的。有些過分直男癌的“種馬”作品，可能我們看了心裡是會不舒服，但如果它有某一點特別好，比如說寫人物成長寫得很好，或者人物升級中寫奇幻寫得很好，哪怕人物感情寫成這樣，我還是可以放下心中的成見去閱讀。
你可以告訴我你的型別，我可以決定看不看，但是特別精彩的我還是會看。我能理解大家的喜好，但大家的喜好太具體了，有些是對人物和情節不構成影響的內容，這些標籤走得太遠了。
黃：其實我們還可以發現，作家對小說的評論角度，與學者對小說的研究角度不完全一樣。但是您其實是兼具了這兩種身份：一是被我們熟知的作家，二是學者，您是以文學研究者的身份在工作。您怎樣看待您的文學創作和文學研究過程中的相互影響？
步：如果是堅守兩個身份的話，一定要在中間建立一堵看不見的牆，但是不能把其中的不一樣當成主要的方向。文學創作是可以反哺文學研究的，我不愛做索引派，不喜歡做推測作者動機的研究。作者創作原型可以研究，但不能作為主流，原型的問題實際上非常複雜。
古代的某位作家在這個階段是被貶謫的，但是寫這首詩的時候可不可能情緒激昂？我們現在進行古代文學研究，研究每一個朝代的每一位作家好像都要鑽研到史書中，好像都要和歷史事件、政治事件扯上關係才行，但自己有文學創作經驗的人就會明白這種做法是很危險的。
還有，比如說我們看范仲淹的某個作品中出現了某個地點，看他的年譜，他這段時間來過這個地方，以此就推斷，這個作品就寫在這個地方，這樣來紀年是很危險的。有創作經驗的人，會在這些問題上打上問號，用作品中出現的實地去對應他年譜中的內容，以此斷定、索引不是很恰當。
反過來，我在做古代文學研究的時候，會採用看到的古代歷史人物身上的一些部分用於創作。還有就是意象上和風格上的，也就是美學觀念上的影響，尤其是人物的意象。比如我的作品《華音流韶》中，“風月劍氣”的男主人公的很多行為很像魏晉人物，塑造的時候會受文學概念的影響，還比如說塑造不可一世的形象就是唐朝的風格。
我自己前段時間研究了一個宋代的詩人，也是士人，他歷經南宋滅亡的痛苦，我當時做的是詩歌創作的研究，同時就有了副產品，以他的經歷作原型進入小說。當然，負面作用也是有的，做研究的人看過世界上最美的風景，而且深切地知道這樣的文字好在哪裡，自己寫的時候難免以這些標準要求自己，有時候會覺得很失望的，缺少一種沒有受到過理論訓練的作家身上的很純真的自發性的內容。
但是好處就是在邏輯能力上會更好一些。我之前認為邏輯不重要，跟著本能走，想到哪兒寫到哪兒，但是回過頭來看，靈光一現的時候確實是非常重要的，但是思路更清楚的時候表達更好，能讓大家一目瞭然。
黃：您會看武俠小說研究者對您作品的研究嗎？
步：我會看的，我對他們關注到我們被稱為“大陸新武俠”的作品，首先是很感激的，分析也非常到位。不過他們從女性主義角度出發討論我們的作品的時候，有機會的話還是可以商榷一下。有些人可能評價，我是一個女性作者，但是會用男性主角來建構世界，評論說有潛移默化的男性中心思想。
也許我的潛意識是有，但我不自知了，不過如果有機會對談的話，我還是想說，一個作品肯定是圍繞一個人物建構世界的，這個人可以是男性也可以是女性，我覺得女作家可以代入男主角，女讀者也可以代入男角色，把一個男性少年的成長史當成自己的成長史。
其實，金庸的小說除了《白馬嘯西風》，沒有幾部是以女性為主角的，但是我們看到郭靖成長史的時候也可以看到自己，包括看到楊過那種很典型的、反叛規則的、桀驁不馴的形象也是，這些其實是人的共性，無關性別的。另外一個，圍繞男性構建的小說，如果是以古代為背景的，如果還和歷史有關係的話，可能沒有那麼突兀。當然現在還有“大女主”—女性左右著歷史程序，在歷史上也有這樣的故事。
而且可能武俠小說本身就是一個男性主角比較多的型別小說，我也受到了影響。所以要判斷女權問題，可能還是要看文字中涉及男性和女性關係的時候，是否站在男權角度看女性，選擇什麼性別作為主角可能並不能代表女權問題的傾向。
還有在推測作者動機的問題上，可能也值得商榷。我在知網上也看過研究我的作品的碩、博論文，對於我的創作動機的研究使我自己都感到很吃驚。當然，我們還有一個理論就是，作者說了不算數，你心中有沒有一個潛意識。（這一點）我也認同。但是這些結論只能是推知，不能是定論。
北大之前請王安憶來講過自己的創作，有個教授說王安憶來講自己的創作沒有我來講王安憶的創作來得深刻，這在文學研究中就是可能的。
也就是說，創作者和學者需要溝通，像我這樣跨界的人，我們要有去搭建一面牆的自覺，但是我們站在牆的兩邊的時候，不能都帶著深刻的傲慢，作者可能看到別人研究自己的作品就認為不對，其實有時候也是一種傲慢，反過來，也不能說我覺得這個作者一定就是這樣的，古人已經不能起於地下了，沒辦法辯論，但是心裡要有數，有可能但不一定。
黃：說到打量女性的問題，金庸和古龍不太一樣。古龍對於女性的描寫，可能會更容易引起大家的爭議。
步：因為古龍筆下的男性可能需要有非常強烈的男性特質，他是有浪子情懷的，要有鮮明的浪子特點，古龍作品裡的女性形象其實也有很精彩的，他對優秀的或者驚才絕豔的女性的欣賞和讚許也是真誠的，當然妖女也很多，不過是可以容忍和理解的。
最讓人動容的是，古龍是用本能寫作的作者，非常真誠，文字裡有滿腔的熱血，金庸先生的邏輯特別強大，他知道怎麼把小說寫得非常好，他有這樣的能力，甚至有人說他能把資料考據都做得特別好，但古龍就是酒一喝，靈感一來，信筆一揮，將個人的情緒真誠地表露。
不過我覺得三觀最正的應該還是梁羽生先生，無論是用新道德還是舊道德的要求來看，梁先生真的是“謙謙君子，溫潤如玉”，嚴於律己、寬以待人。我最喜歡的是金、古兩位，不過最敬佩的還是梁先生。
黃：最後，您對懷揣著武俠文學創作夢想的年輕人有什麼建議？
步：我個人認為，第一，不要從大長篇開始，可以從中篇開始，能保留創作熱情。我自己有時候也構思大長篇，但寫著寫著可能就寫不下去了，如果還有拖延症的話，有時候也動不了手。不如一開始寫一箇中篇，然後擴充為一個系列，或者覺得男二號，他有自己的故事，可以再擴充。
第二，具體的話，光有人設是沒辦法傳達給讀者的，不能拿人物介紹給大家看，人物最後是透過他在故事中的一言一行表達的，重要的是在壓力下的選擇更能凸顯人物，你的人設最後仍然要落實在他的故事裡。初學者的腦中不管構造了多麼偉大的世界、多麼驚豔的人物，都要考慮如何落實，就像你需要先想好怎麼把腦海中的花園建設得漂亮，還需要想如何修一條路讓讀者走進來，我覺得這是我們通俗小說作家最需要注意的，當然純文學作家也需要注意，有純文學作家認為我的花園夠好，你們自己會爬進來。
不過，我認為花園做好當然重要，但是讓別人想進來也是一種能力，怎麼設計、怎麼實現，重要的是讓你的讀者感受到你的實現。還有，有人把讀者預設為全年齡段，他有這樣的能力，但是不能的話，你表現的東西讓“能進來”的人進來也可以，不需要讓所有的人都絡繹不絕地來。
你要和讀者是能溝通的，要關注讀者，但不用預設所有的讀者，讀者肯定會選擇你，你也關注不到所有人。很多文學愛好者會發作品給我看，很多時候的想法可能很好，但是我從你的文字裡看不出來，我對初學者的建議就是這些，希望大家不要停留在設定上，寫東西的時候要考慮如何實現。