論道：高繼文談藝錄

高繼文，1930年生於詔安。又名南樓、茆園，齋號三溪草堂。現為詔安書畫院名譽院長。

高繼文談藝錄

一、藝途追憶

我1930年出生於福建詔安，長期生活在詔安東溪畔的三溪村。早年家庭殷實，亦商亦農，祖父還與人合股在縣城中山路開辦合茂商行，較好的生活條件使我有機會接觸書畫。1948年我在詔安中學畢業，解放初參加教師入伍培訓，經過思想改造後，成為一名新中國人民教師。本想安心杏壇，教書育人，服務社會，但在1958年的清理階級隊伍運動中，我即因家庭成份問題被清除回家。那年，我28歲。

為了生計，我和幾位朋友一起創辦了“藝風書畫社”，從“以畫為娛”變成“以畫為業”，既做廣告設計，又兼賣字鬻畫，以一技之長贏得區區小利，聊補無米之炊。“藝風”開設於縣城中山路，離林仲姚老師寓所“武館”很近。當時“武館”常有文事雅集，我也常在此出入，和林仲姚、林楠父子，沈士超、許沙洛等師友一起評書論畫，吟詩唱和。但“藝風書畫社”僅維持幾年便停業了。此後直到“文化大革命”，在回家務農的同時也兼做油漆工，因會畫畫，靠“畫床”為生，足跡遍及四鄉六里。

在此期間，家裡子女増多，家庭負擔加重，但在最窮苦的日子，我仍堅持畫畫，常與縣裡的畫家如沈漢楨、沈秋松、徐序行、許沙洛、沈榮添、沈吉文等往來。一直到1980年落實政策，為我平反，教育局長吳成炎看我有繪畫的特長，安排我擔任深橋中學美術教師，才過上較穩定的生活。1986年，詔安城關中學創辦美術班，許如松校長又引薦我到任，從此，我才有了較好的條件進行畫畫，並從事美術教育。

1986年我應聘到詔安城關中學創辦美術專業班。聽說我要辦班，入學人數很多，招生近五十人。記得第一堂課我給學生講一段故事。孫臏、龐涓去向鬼谷子學法，老師要求他們兩人去深山割一擔草花，要工整、“擔頭大”。結果龐涓很快就完成，挑回來了，孫臏到傍晚才挑回來。老師一看，孫臏是選最好的，一枝一枝工整地捆起來；龐涓卻是選茂密的，收割後一刀切齊，又快又省事，但雜草混雜其中，並且長短不一。由此老師認清兩個學生的品質：一個是聰明但有機心，一個是忠厚而且刻苦。過了一段時間，龐涓認為知識都學到了，便託故向老師辭別；孫臏卻苦苦要求老師留他再繼續學習。

我用這樣的故事教育學生：學習當然要有悟性，但更重要的是為人要實在忠厚，腳踏實地，刻苦耐心，才能多受益，成大材。學生的個性和天分各有特點，須因材施教。更要教育學生走正確的路徑，“吃好頭嘴奶”，注重打牢紮實的基礎，為今後的深造和成長做準備。我在城關中學美術專業班當啟蒙老師，一當就是二十年。教學相長，頗有心得。

晚年我生活比較安定。2009年出版第二本畫集，在第一幅作品上我題詩以表心跡：“人生輾轉幾春秋，歲月無情去不留。白首欣逢歌盛世，閒將筆墨寫清幽。”洪惠鎮教授給我賀詩云：“草堂坐擁夕陽紅，詩畫盡涵鄉野風。月出江村雞犬靜，墨香甚於酒香濃。”

曾有人問我養生之道，我總結六個字：清淡、寡慾、寧靜。前人曾有一對聯曰：事能容忍終無悔，心絕安排便自如。作畫應先將事物瞭然於心，然後才能落筆發揮，對事物既不瞭解，又沒感情，是不可能做到得心應手的。

今年，我已屆米壽之年。垂垂老翁，力不從心。加之早年讀書不多，才疏學淺，內心裡雖然有自家一些想法和見解，但卻難以表達，只能略述一二。

二、學畫有感

人生如夢，往事如煙。

其實，從事書畫藝術也只是因為自己喜歡。其一，我沒有進入藝專院校。其二，我學畫沒有拜過名師，少時只是憑一本《芥子園畫譜》，慢慢地把我引上學畫這條道路上來。我主要靠自學，透過長期艱苦臨摹學習，逐漸懂得一些繪畫技法。

中國畫跟京劇一樣，演員要先練就各種基本功，然後配合各種人物身份性格去表演。名演員就能將練就的基本功和各種人物特性恰到好處地表演出來。學畫者也是一樣，要將平時練就的基本功，如構圖、筆墨、氣勢、虛實、結構等，聯絡實際，運用到生活中去體驗才有所得。我曾到荒溪一帶去體驗生活，那裡白鷺很多，我觀察後吟一首詩：“傳神造化得兼難，物趣應從靜裡觀。野渚荒溪無限景，剪裁佈局在毫端。”詩是有聲畫，畫是無聲詩。

中國文化傳統中，詩畫是融合一體的。文人水墨寫意花鳥畫，須有詩文配合才會更臻完美。畫家非匠人，要有文化素養才能落墨作畫，這樣畫出來才有意思。因此，詩書畫的全面修養很重要，多讀些古代詩文，畫境的營造就有詩意。畫中國畫不是在畫標本，是借物傳情，敘述性情與詩意，並賦予“成教化，助人倫”之功。文以載道，畫亦可載道。

我深信古人學中國畫應先師古人後師造化之說。但若老在前人畫本上抄襲，也很難有自家面目。同時我也感到臨摹不能長期只臨摹一家，如長期臨摹一家會習慣於它的形式，以後要去掉就很難。我一段時間專心臨摹齊白石的畫。白石的用筆、設色、用墨，特別是他的濃墨用得很好。我有空就拿他的畫冊出來研習，心摹手追。但我不學他的蝦和荷花，因為這兩樣東西個人特色太明顯、太突出，你畫它，人家一看就知道你是學齊白石的。這時，我開始悟到學畫師造化之重要性。

齊白石之所以成為一代宗師，就是他一生都畫家鄉所見事物，他從這些熟悉的事物中得到自然的天趣。我也要另闢蹊徑，不能在古人畫本上討生活。於是，畫蝦，我選擇畫“對蝦”（詔安海產），“對蝦”先前無人畫過。透過長期觀察與研習嘗試後，慢慢我把自己的“對蝦”畫出來了。我為筆下的“對蝦”有自家的面目感到很興奮。

我畫鴨子也是長期從生活觀察中得到鴨子的習性、動態，才畫出來的。前人畫鴨子的名家很多，但我不去臨寫，而是從生活中捕捉到鴨子的形象，並獲得創作靈感。所以我畫的鴨子跟前人不一樣。“無得到自然的真，就難有藝術的美。”信哉斯言！家居鄉村，日與閒花野草雞鴨蟲魚相親，久而生情，加之我有意拾趣，久而久之題材越積越多，所以在很長的一段時間裡，蔬果雞鴨蟲魚的題材，我畫的很多。

我一生命途多舛，大半生窮困潦倒，所畫題材多清淡沒富貴氣，“屋角小空地種得大南瓜”是我的寫照。我也學畫山水畫。但我無緣遠遊名山大川，因此，畫山水，我只畫家鄉的山山水水，因為我愛這片土地愛得如此深沉！家鄉的山水我很熟悉，無論是一草一木，還是山勢氣象，都能瞭然於胸，化為紙上煙霞。烏山、八仙山、梅嶺海濱的一些景觀我畫出來，人們一看就知道這是什麼地方的景色。因為這些作品傳遞了獨特的氣息和詩意。

水仙花是漳州市花，有凌波仙子之美稱。漳州人深知其莖大、箭多、色瑩、香清和花期長的特性，並能將其雕刻成瑰麗多姿的藝術造型。但古人畫水仙，不得其本性。水仙乃水生植物，離水即枯。有人將水仙畫在樹根下，不合物態情理，沒生活體驗。每年新春佳節，師友都會送來各種造型的水仙花，我深愛之。我也愛畫水仙，且多有題跋。今年我給漳州好友繪了一幅《水仙花圖》並題曰：“壽石堅貞，仙姿挺秀，圓山春濃，清香遠播。”友人稱畫出了水仙的風韻，並有所寄寓。

筆墨者，須用功到隨心所欲，又不逾矩，才算高明。在學習傳統中不斷求新求變，才能別開生面，才有無限的生命力。畫家求新求變，不二法門就是體驗生活。我長期在鄉村生活，才能觀察到很多可入畫的題材。畫的題跋由心而發，脫口而出，說出自家話，才有意思。如《苦瓜雞》並題一首七絕：“籬落秋深花事空，母雞帶子入蒿叢。老藤委地無人管，留得殘瓜透裡紅。”又如《牽牛綠竹》並題五絕一首：“信步荒溪畔，清幽鳥為家。牽牛上綠竹，雨後發新花。”

再如《三角梅》七絕一首：“老幹盤龍倚石斜，花繁葉茂漫天遮。一年四季春常駐，莫怪世人愛角花。”日常果蔬皆可入畫並有感而題，如：“白菜、茄子、大南瓜食之長壽”，“一年好景君須記，六月荷香荔又紅”，“歲暮天寒草木枯，瓜棚猶掛兩葫蘆”，“重陽無風雨，煮芋話桑麻”，“塘蝨不減烏耳鰻”等等。茲舉數例以說明畫花鳥畫，在鄉村比在鬧市更有廣泛生活源泉，更有詩情畫意。

作畫須靜，靜則生妙。遠離時風，立意為先並去除名利心，這樣才能畫出好畫。魏傳義院長見我的畫後題詩曰：“來自生活中，心源一脈通。畫到天真處，方奪造化功。”平日我蝸居草堂陋室，村居閒靜，心境淡泊虛靜，對大自然之大美有所會心感悟，使我能得造化之功，畫出來的畫有自家風貌。作畫與寫文章一樣，都是要大膽落筆，小心收拾。

我作畫時是將宣紙釘掛在畫板上，而不是鋪在畫桌上，這樣畫，視覺上看得準，構圖與氣勢也好把握，有較好的筆墨效果，水墨也更能揮灑自如。這是我長期養成的創作方式和習慣。我常常是先有畫意，胸有成竹，有時是已有畫題或詩句，有了創作的靈感和衝動，然後掛上宣紙，開始作畫，或一揮而就，或畫畫停停，邊喝茶邊抽菸邊畫畫，不亦樂乎！林繼中先生說，這樣作畫很好，既能修身養性，又有動有靜，是鍛鍊身體的最佳方法。

人類對於宇宙及人生本源，古今中外都存在著迷惑、懷疑、恐懼的心態，都企圖得到完整的答案。佛謂無始，但又深信因果輪迴之說。基督謂一切由上帝主宰。惟我孔聖人不作斷言，只謂：“未知生，焉知死？”“未能事人，焉能事鬼？”人類自古及今有賴諸聖哲形而上的高深推論，但仍須待形而下的科學去作出確切的實證。詔安名勝九侯奇觀，用玄覽禪定的方法可得九侯山更奇特的景觀。所謂外景觀與內景觀的調節作用，就是人的感悟思維方式，即如人們所說的形之於外，發之於內，形之於中的創作方法。

誠如石魯所云：“筆墨乃畫者性情風格之語言，忌虛情假意，無情無意。”餘題《貓蟹圖》雲：“荷田歸來，抓得紫蟹幾個，蓮蓬數枝，剛放下竹籠，貪口貓兒急忙把它撞倒，出籠紫蟹身著鐵甲舉起雙戟奮勇向敵。貓兒無可奈何，神氣全無。世間事物大多恃強凌弱，然能以弱制強者如貓蟹之戰。”又題《鷹雀圖》：“秋老楓林醉，蒼鷹逐雀來。恃強凌弱體，千古共悲哀。”題《春水魚歌》：“春水去悠悠，魚兒爭上游。野塘春水滿，何必塘外求。事物愛發展，誰願待作囚。群魚衝出去，繁衍遍全球。”

三、創作隨想

中國畫不以再現自然為目的，它是藉助客觀形象而求意外之象的藝術。石濤詩云：“天地渾融一氣，再分風雨四時。明暗高低遠近，不似之似似之。”

大寫意之說，前人已多言及：其一為寫其意氣，抒發胸臆是也；其二為寫其意象，離形得似是也；其三為寫其意境，畫中有詩是也；其四為寫其筆意，筆韻墨章是也；其五為寫其大意，“刪繁就簡”是也。

清人趙翼論詩云：“少時學語苦難圓，只道工夫半未全。到老方知非力取，三分人事七分天。”詩乃文藝小道，其高深造詣之難，有如此說，畫道亦然！有人說：“似與不似。”它如中國的八卦陰陽交會，輪迴不已。蘇東坡雲：“論畫以形似，見與兒童鄰。”如果將“似”作為一種純客觀的描摹，將“不似”作為主觀的隨意發揮，那麼中國畫就是主客體的高度統一，所以中國畫貴在“似與不似”之間也，也就是貴在天人合一，即人與自然的和諧。

現代文人畫創作既要恪守傳統，也要有突破樊籠的追求。但是無論是傳承和創新，都不要刻意，不要做作。康德說過：“一幅畫太完整太合規矩則沒靈魂。”我想是因為其為追求面面俱到，刻意安排而落入俗套！有人云：“作畫之難，難就難在——法度太清則淺，不化則僵，從俗則鄙。”信哉斯言！

齊白石《題荷詩》雲：“身閒心靜全無事，七月殘荷秋氣清。”吾國傳統詩畫喜將花草賦與人格化，如：梅衝寒鬥雪，蘭清雅幽香，菊傲骨凌霜，竹虛心勁節，蓮花之清淨，牡丹之富貴，百合之閒逸，疾風知勁草，玫瑰蘊含愛情。花雖是有形之物，但具有某種精神和象徵，在藝術家筆下都是十分高貴，乃至不能用金錢衡量的！

己卯孔子誕生兩千五百五十週年紀念時，我畫《四君子圖》並題句如下：“吾國儒教，重品德修養，士君子以潔身自好為立身之本。故長期以來賦予梅蘭菊竹以人格化，稱之為四君子。君子者乃有德者之美稱也。四君子的美好形象迄今人們仍依戀不捨。如以飽滿的感情賦予四君子以新的精神文明建設內涵而體現時代高尚風範，同樣能給人新的道德教化意義。”

石濤語曰：“搜盡奇峰打草稿。”山水畫須歷名山，入大川，去體驗感受，以至胸有丘壑。但即使這樣，還不一定能到達理想中的意境，山川之秀還不一定能充分展示出來。蓋因其缺乏性情以暢神也！誠如唐志契《繪事微言》所云：“凡畫山水，最要得山水性情。”洪惠鎮教授亦曾有詩云：“筆墨精深莫自居，寫生無數亦多餘。名山各有真魂在，畫去畫來總不如。” 因畫中國畫各人有各人的一套筆墨語言和知識修養。寫生是從生活中的素材提煉出來的作品，畫跟實景一樣沒意義，要創作出有氣勢，有自家面貌著實很難。

我畫家鄉山水八仙山，八仙山那裡並無高樹、泉石、崇山峻嶺，只是閩南那種厚實的丘陵，錯落有致，連綿起伏，連成山峰，山中散居農舍。回來後我憑記憶畫一幅《八仙山記遊》並題一首絕句：“迷茫大地有奇蹤，造化群仙在此中。訪道尋幽玄事渺，山靈感應古今同。”山水畫的體驗生活，重要的是感受，抓住顯著的一些特點，聊寫胸中逸氣，而不是去如實描寫。

先前我曾同一位老朋友一起去體驗生活。他看到景觀較佳處，就坐下來，細細畫下來，跟畫西畫一樣，我看後提醒他說，這樣寫生，待回去後再複製在宣紙上，一定達不到令人滿意的效果。因為畫中國畫各人基本已練就一套筆墨形式，包括各種皴法、虛實、濃淡、氣勢。有時為了畫幅內容生動或結構完美甚至可將這座山移動或去掉，不侷限於自然的實景，而是以山水暢懷！

俗話雲：“三分人事七分天。”從事藝術是需要天份的，需要有出色的觀察力、想象力和表現力。齊白石一生天天作畫，除生病外從不間斷。有人說是為生存計，但主要是創作欲，創作能力強。大家就是大家，一出手就不一樣，格調和氣息與眾不同！天份平平者，成就只能平平，即使你多努力，亦終難成大家。真正的大家幾百年才誕生一個，談何容易！中國畫創新看似容易，實則十分困難。“幾欲變更終縮手，舍真作怪此身難。”齊白石晚年的話亦道出了創作上的艱辛。

四、畫理偶得

中國畫其表現內容多是寧靜、祥和、高潔、清逸、富麗、堅貞、信義、忠誠、和平、倔強等等。故繪畫自古以來都有成教化、助人倫之功。我曾作題梅花詩二首，其一：“一枝梅花萬個圈，寫來香裡墨團團。橫斜突見枝如鐵，鬥雪衝寒意未闌。”其二：“廿載畫梅未見精，梅魂高潔實難營。頻經雨雪風霜下，鐵骨衝寒似有聲。”我是借寫梅花以頌揚人的高尚品格。

梅蘭菊竹自古以來，為文人畫家賦與高尚人格。畫蘭我曾題道：“花開花落隨水流，飲露幽蘭滿谷香。”又曾題：“餘性喜蘭、種蘭、畫蘭，然蘭形質高潔，具君子性格。要狀其性，寫其質，非筆墨高超者終難實現，茲連塗數紙終不得其神韻之萬一也。奈何？”總之，中國畫融合詩文，更能表現畫幅意境。畫之題跋可補畫之不盡處也。讀之或引人深思或令人神爽。齊白石畫雞冠花題詩云：“老眼朦朧認作雞，通身毛羽葉高低。客窗一夜如年久，聽到天明汝不啼。”可真是寫到天真爛漫處，耐人尋味呵！今年是丁酉年，我畫了不少雞的題材，夜裡夢裡，浮現在我腦海的卻老是白石老人的這首詩！

記得我的老師林仲姚先生八十壽誕時，我作一幅畫祝賀，畫上一枝梅花，一壺酒，並題一首詩云：“借得瑤池酒，人間自有春。欣逢仁者壽，共飲此香醇。”雖然是一幅尺寸不大，筆墨簡約的小畫，但因詩情畫意俱佳，老先生十分喜歡！確實，作畫精妙不在於繁簡，誠如古人所云：“能得機趣全神似，跡簡何妨畫外音。”

中國畫，心畫也。跟西方的繪畫創作方法是不一樣的。京劇甩一支馬鞭就是騎馬，擺幾個酒杯就是筵席。《三岔口》的武打在燈光下表演卻使人感到很黑暗，這全靠技藝表達出來的。我晩年猶喜歡作老、殘之類的題材，心境如斯也。許沙洛老友曾作《殘荷》一詩云：“颯颯秋風起，荷池寂寞寒。何堪枝葉斷，剩見水雲寬。明月空相照，庸人已厭看。還憑糊塗筆，凝露寫闌珊。”我甚喜之，多次緣其詩意寫之。並創作了《殘荷》系列如：“荷殘猶有韻，野塘溢清香。”“掠地金風野水寒。”“殘荷留待護游魚。”“秋荷縱使無顏色，淡泊蕭疏意自歡。”等。這些作品雖非吉祥喜慶之作，題款亦略顯稚拙，不豔俗，讀書人尤其喜歡。

中國人的審美觀跟西方大不一樣。中國人喜歡屈曲線條，西方人喜歡塊面整體。公園裡那些樹木剪成各種形態，四方形、三角形、圓形等等。整齊排列，有規有距，這是從西方學來的。中國盆景，一株樹要屈曲取勢，歷經幾十年才能完成。這大概與中國文字的發展有關。原先是以刻畫物體形象，慢慢演變成字型。甲骨的刻畫與石刻的影響，才有後世金石這一門藝術。由於對線條美的傳承重視才有後世草書的發展。中國人不單喜歡線條美，對篇章結構虛實取勢亦極講究。中國畫的發展亦是按照這條脈絡而來的。中國畫講究虛實、取勢，忌直，忌齊，計白當黑，濃淡照應，恰到好處。

張彥遠論畫有段文字雲：“夫畫物特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患於了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了。”今人作畫喜用照相稿作為範本，形貌彩章，歷歷具足，與照相機爭功，可悲也。所以有人評論道：“宋畫工過於求似，故畫足神微。”作畫，形的刻劃即使存在著不足，但由於神完意足，形象的本質特徵已表現出來，所以會使你感覺不到形的缺欠。所以作畫能達到“得機趣全神似，跡簡何妨畫外音”的效果。

清代美學家葉燮雲：“畫者，形也。形依情則深。詩者，情也。情附形則顯。”陳子莊雲：“作畫要因境生意，因意立法。”斯言可信也。前人強調靈活用筆，只有靈活用筆才能窮變化於毫端，含情調於紙上。作畫忌過分重形質而缺少精神、氣勢、韻味。技法過熟在創作中容易賣弄技巧。刻意周到則有法而無趣，缺乏意蘊。朱熹從理性角度解釋“智者樂水，仁者樂山”之說；智者達於事理而周流不滯，有似於水，故樂水。仁者安於義理而厚重不遷，有似於山，故樂山。藝術的最終目標就是對人類最高精神境界的神往與追求。

陳子莊雲：“以境之奇特論，則畫不如真山水。以筆墨之精妙論，則真山水則絕不如畫。”這說明欣賞一幅畫主要看重筆墨意境，而不是單看其形似。甚至有人提出：“作畫往往在無意之中得其佳作。有意於畫，筆墨每去尋畫；無意於畫，畫自來尋筆墨。”蓋有意不如無意之妙哉！八大山人亦云：“於無心處寫魚，於無魚處求美，往往得之。”作畫在客觀與主觀的關係上總是越到晚年越企圖達到主觀上的自由。畫中國畫應深入生活，外師造化。但觀察事物絕對不能靜止地象畫模特一筆一劃地寫生，而是抓住重點和特色，這樣才能達到氣韻生動的審美境界！因中國畫跟京劇一樣，演員所要表現的那些基本功已練就成熟。

中國畫的筆墨、氣勢、虛實各人有各人的風格，體驗生活只吸收一些素材作為內容畫出來。同一題材，有的人畫出來有詩意，有的人就像畫標本一樣沒看頭。同看一株白楊樹，詩人說：“白楊多悲風。”楊樹的葉為風所吹，詩人都若有所思，說它是 “悲風”。真妙！歌德說：“人們把文學和藝術看作是作家創造的‘某種第二自然’，是由感情和思想所產生的自然，是由人力所完成的自然。”我生平沒有畫過我不曾熟悉的事物，因為陌生的事物我根本就對該事物的認知有缺乏，對於陌生事物就沒有感性與理性的認識。一定要透過生活體驗的再認識，否則，任憑自我意識、激情多高終是無法去體現的。

陳子莊雲：“繪畫之道，筆墨相及即生變化，而主要是個人的意識在起作用。論優良傳統最可貴的是畫家的毅力與獨特見解。藝術家的心量是無窮的。最精微的道理是不能用語言來表達的。”大學問家辜鴻銘說：“中國文化有四大特徵，即單純、深沉、靈敏、博大。”中國畫只用宣紙、水墨、毛筆就足以表現這幾種特徵。這大概就是之所以中國畫叫國畫的緣故吧。

臺灣著名歌詞家莊奴，他的歌詞也是那樣淺白，深沉、富有人情味。有真情實感，有細節，有角度，便能打動人心。如：“半杯苦茶半支菸，半句歌詞寫半天，半夜三更兩三點，半睡半醒半醞釀。”再如：“當我兒時我要媽媽什麼，媽媽就給我什麼。當我長大後，我沒給媽媽什麼，媽媽也沒要我什麼。我給她這樣少，她給我這樣多。為什麼？為什麼？媽媽始終沒告訴我。”莊奴的歌詞令我感動，他的創作方法也給了我不少啟示。

作畫落墨放筆時，倘若過於拘泥於理法肯定不能使畫面出現優遊自如的境界。我曾有詩道及：“潑墨揮毫寫老殘，拋開成法一心寬。秋荷縱使無顏色，淡泊蕭疏意自歡。”傳統的水墨寫意畫是以淡為宗，故有淡雅之說，非淡不足稱雅。沈周題《趙松雪重江疊嶂卷》有詩云：“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不貴濃。”作畫無須以罕見之物為珍奇。園蔬、蓮藕等常見之物何嘗不可入畫！蓋畫者無非假筆墨之功以寫自然之情趣，以怡我心而已。

五、畫史漫議

洪惠鎮教授將現代中國畫劃分為現代文人畫、現代院體畫和現代派。我比較喜歡的是文人畫，學的是現代文人畫這一路。文人畫注重筆墨，講究書法用筆，感悟筆墨的深層底蘊。筆墨對中國畫是非常重要的，它承載著畫家的哲思。我不是反對畫工筆畫的，但工筆畫也應以書入畫，帶書寫性，追求骨法用筆的效果。如任伯年的《群仙祝壽》，古代的《十八神仙圖》，陳子奮的白描等等。而不是靠照片稿去刻描放大。

因科學發展到今天，你是無法與之爭功的。同時繪畫不是單求其形似，重要的還是人的精神。由於科學的發展，西方早就意識到這點，所以就出現印象派、野獸派、抽象派之類的畫家群體。中國畫應向前看，石濤說“筆墨當隨時代”是很有遠見的。古代工筆畫，宮女出來倒垃圾，連桔皮都畫出來。當時科學尚未發達，沒人見怪，如果在今天，豈不是成笑話。

黃秋園的畫我認為他學古人很到位。如各種皴法、山石他都畫得很好。但他畫出來的畫跟古人一樣，沒有自己的東西，沒創新，沒時代感。同時代的李可染與之相比就不一樣了。李可染的畫，他多從生活中體驗出來的。他畫的各種皴法、山石、用色、點染都有自己的東西。山勢、結構、整體上現代感很強。這樣的畫就更有價值，就一定會流傳下去！

陸儼少的山水畫是將傳統山水畫解構加雲水法，氣勢虛實大變，竟成為當代名家。獨創是也。石濤、八大、文長三人的畫為歷代畫家所推崇。論筆墨，八大不如石濤；論感染力，石濤不如八大。八大將亡國破家的悲劇盡情在筆墨中以形象表露出來，墨點無多淚點多。如畫中的魚、鳥多白眼向人，花草樹石造型怪異等等。每幅畫都使人感到惶惶不安。畫山水多畫殘山剩水，給人不可居、不可遊的感覺。石濤一生著力於創作，筆墨當隨時代，搜盡奇峰打草稿，都是他提出來的。他的皴法、雲水，水墨淋漓，與古人拉開距離，有自己的東西。點染、用水亦很有特色。

畫風與師承不無關係。孫多慈為徐悲鴻得意學生，她多才多藝，師生情深誼長，畫風逼近其師風格。茲錄孫多慈贈徐悲鴻詩二首，情調婉惻可見一斑。其一雲：“極目孤帆遠，無言上小樓。寒江沉落日，黃葉不知秋。風厲防侵體，雲行盡入眸。不知天地外，更有幾人愁。”其二雲：“一片殘陽柳萬絲，秋風江上掛帆時。傷心家國無限恨，紅樹青山總不知。”

徐文長飽學多才，但命途多舛，為世所棄。他升官發財的意識很重，但鬱郁不得其志。他喜歡畫牡丹，不著色，喜歡畫芭蕉、葡萄這些東西。可給他盡情揮灑、筆筆都帶著不平怒氣，思想性很強。那些歌頌高潔、氣節的蘭花、修竹他很少表現。畫如其人，誠可信也！

畫壇反串的現象也很有意思。一些名畫家晚年反串畫一些不是他本專業的東西，如京劇老旦反串唱青衣一樣亦有情趣。我曾見白石老人反串所畫老虎，雖然畫的不那麼工，但有神氣。這種畫收藏家很喜歡，因為少有。黃賓虹反串畫花鳥，不甚完整，但亦有筆情墨趣。

林散之的書法，靈動有餘，滋潤不足，但通篇結構完美。故在書壇有一席之地也。于右任出筆中側並用，字形結體優美，章法嚴謹生動，當代書法家難與比肩。當代山水名家當推李可染、傅抱石二人。李可染的畫得力於他在生活中創造出自己一套皴擦點染。山勢設色，都有自己的面目，現代感很強。傅抱石他將傳統的亂披麻皴加以發揮，水墨淋漓，又綴以魏晉衣冠，人物畫另具一格。而當代寫意花鳥派畫尚沒見有突出成就畫家出現。

先哲雲：“去欲則寡，寡則靜，靜則精，精則獨，獨則明，明則神矣。”今人學畫念頭一開始便是為賣錢、求名利為目的，所以急功近利之心先畫而生。曾有人學畫不久就拿畫請我品評。我一看知其用照相稿放大，然後工細刻劃而成。我問他是用照相稿畫出來嗎？他坦率說：“沒照相稿我畫不出來。但人家看好，訂單不少，好賣錢。”如此現象，當今畫壇比比皆是！許多關心當代畫壇盛衰的有識之士為此呼籲：“振興文人畫，多讀書，修身養性，不要為名利、金錢而畫畫！”

現代文人畫面臨方方面面的困難和問題，令人憂心和困惑！我十分期待更多的人關心支援中國文人畫的傳承和發展，共同創造出現代文人畫柳暗花明的燦爛明天！

【 出品 | 藝藏傳媒 】

主編 | 震一責編 | 張凱 許振