【詩詞微塾】意境

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詩詞微塾

意境

意境美是詩詞的至美。古詩詞的藝術美和感染力，主要取決於意境的有無和優劣。詩貴意境，我國古典詩詞作品中的美好意境一向為人們所重視和津津樂道。那麼，古代詩人是如何創設美的意境呢？

一、緣境生情

詩人在觀看或接觸外在景物時，起先並沒有自覺的情思意念，往往因觸景而頓有所悟，思緒滿懷，於是藉著對物境的描寫把自己的情意表達出來，達到意與境的交融。這是“存在決定意識”的必然，是“緣境”的結果。這所緣之境，所生之情，便在詩人的創作中交融成詩的意境。《文心雕龍 物色篇》說：“物色之動，心亦搖焉。”講的就是這由境及意的過程。在古典詩歌中這類例子很多，如王昌齡的《閨怨》：

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

那閨中的少婦原來無憂無慮，高高興興地打扮了一番，登上翠樓去觀賞春景。街頭楊柳的新綠忽然使她聯想到自己和夫婿的離別，這孤單的生活辜負了大好春光，也辜負了自己的韶華，她後悔真不該讓夫婿遠去求取功名了。這少婦的愁是由陌頭柳色觸發的，又是與陌頭柳色交織在一起的。這是詩中人物的隨境生情。詩人自己隨境生情，達到意境渾融的例子，如李白《春夜洛城聞笛》：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。”孟浩然《秋登萬山寄張五》：“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋髮。”崔顥《黃鶴樓》：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”在這類詩裡，詩人的情思意念都是由客觀物境觸發的，由境及意的脈絡比較分明。

情隨境生，這情固然是隨境而生，但往往是原先就已有了，不過隱蔽著不很自覺而已。耳目一旦觸及外境，遂如吹皺的一池春水，喚醒了心中的意緒，這情便付託物中，奪路噴湧，從而達到意境的交融。如柳永的《雨霖鈴》：

寒蟬悽切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說！

柳永即將離開汴京與戀人分別，他的離情別緒早已深埋心中。詞人的感官一旦觸及與這種“離情”發生“引爆”關係的“物境”，這“離情”便付託在物境中，一發而不可收。詞中，詞人觸景生情，將他與戀人惜別時的真情實感表達得纏綿悱惻，悽婉動人。詞人把傳統的情景交融的手法運用到慢詞中，把離情別緒的感受，透過具有畫面性的境界表現出來，意與境會，構成一種詩意美的境界，給讀者以強烈的藝術感染。全詞以具體鮮明而又能觸動離愁的自然風景畫面來渲染主題，狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然。可以說是達到“意與境渾”的地步了。

二、狀物移情

狀物移情，即先有情，再尋找適合負載感情的物，達到情與物的融合。詩人帶著強烈的主觀感情接觸外界的物境，把自己的感情注入其中，又藉著對物境的描寫將它抒發出來，客觀物境亦帶上了詩人主觀的情意。移情於景、移情於人的寫法，是我國古典詩歌常用到的表現手法之一。如杜甫《春望》“感時花濺淚，恨別鳥驚心”中“花濺淚”“鳥驚心”就是用的移情手法。花本不會流淚，鳥也不會心驚，所謂的流淚、驚心不過是詩人把自己的主觀感受賦予所寫之物罷了。

在古詩詞的意境創設中，把難以直言表達的抽象情緒，寄寓於具體的外在可感的事物之中，使抽象的思想感情具體化、形象化，是文藝，尤其是詩詞區別於其他一切意識形態的重要標誌之一。古代詩人就很懂此中三味，他們多采用外在的客觀形象來表情達意，即往往把一種思想或一種抽象的情緒“移”到外在客觀物上加以表現。如“愁”是一種難以說清楚的情緒，古人就用多種形象來託“愁”、寄“愁”：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”南唐後主李煜以水喻愁，將抽象的愁緒，化作了滔滔東流的春水；“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴，這次第，怎一個愁字了得？”李清照在《聲聲慢》中，以雨寫愁，無盡的愁緒，化作了黃昏點點滴滴的細雨；“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。”白居易在《長相思》中，以山水喻愁，少婦的相思苦情，化作哀愁的吳山、汴水；“試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。”賀鑄在《青玉案》中，以菸草、柳絮、梅雨寫愁，幾多閒愁，化作一川靄靄的“菸草”、滿城飄飛的“柳絮”、無休無止的黃梅時節的雨。這些具體景象，形象地表現出愁的纏綿、愁的繁多、愁的難以排遣。使我們透過“移情狀物”的橋樑，從不可感知的此岸走進了可感知的的彼岸，從而具體地感知了“愁”，認識了“愁”。

三、體貼物情

體貼物情，是指在長期的社會生活中，已經被人們公認的某些物境（形象）所寓含的某種情感。由於這些物境具有某些特質，常被人們約定俗成地賦予一種感情，已經帶有了一定的客觀性。例如鳳凰是美的象徵，烏鴉、蛇則是狠毒、醜的象徵；紅豆喻男女愛情或朋友情誼；松柏是傲霜鬥雪的典範，詩人常用它作為堅貞、高潔、堅挺、傲岸、堅強、富於生命力的象徵；梧桐往往是淒涼悲傷的象徵，楊柳更多的是與離愁聯在一起；菊花作為傲霜之花，一直受到文人墨客的青睞，它一般是堅貞、堅強、高潔脫俗的象徵；蓮花由於“蓮”與“憐”音同，所以古詩中有不少寫蓮的詩句，藉以表達愛情，也有用蓮花讚美純潔高尚的節操的。只有理解了這些事物的普遍寓意，欣賞詩歌時才能更容易理解詩人的感情，把握詩人的思想。

有的詩人長於體貼物情，將物情與我情融合起來，構成詩的意境。陶淵明和杜甫在這方面的成績尤其突出。陶淵明的“眾鳥欣有託，吾亦愛吾廬”（《讀山海經》），“平疇交遠風，良苗亦懷新”（《癸卯歲始春懷古田舍》）；杜甫的“岸花飛送客，檣燕語留人”（《發潭州》），“隨風潛入夜，潤物細無聲”（《春夜喜雨》），“江山如有待，花柳更無私”（《後遊》）等都達到了物我情融的地步。

四、虛實相生

虛實相生是我國古典美學的重要特徵，在我國古代古典文論中有廣泛的應用，在古詩詞意境創設中有重要作用。從形式上來講，意境是“虛”與“實”、“有”與“無”的有機結合。歐陽修在《六一詩話》中引宋人梅堯臣的話：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外，然後為至矣。”這告訴我們意境應包括兩個部分：一方面是“如在目前”的較實的因素，一方面是“見於言外”的較虛部分。從意境的創設上看，正是二者的結合。實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱“真境”、“事境”“物境”等。而虛境則是指出實境誘發和開拓的審美想象空間。它一方面是原有畫面在聯想中的延伸和擴大，另一方面是伴隨著這種具體的聯想而產生的對情、神、意的感悟，即所謂的“不盡之意”。實境側重客觀事物的再現，而虛境具體表現在詩文中多是一種暗示、象徵或修辭的運用。杜甫的《春夜喜雨》，“隨風潛入夜，潤物細無聲”是從聽覺角度實寫所見之景。“曉看紅溼處，花重錦官城”是從視覺角度寫想象之景。虛實相生，使作品有了更加廣闊的審美空間。李商隱《登樂遊原》的“夕陽無限好，只是近黃昏”，既是眼前所見之景；是實寫；也是對人生的一種慨嘆，是虛寫。詩句的含義十分豐富，令人遐思翩翩。

再如李白的《夢遊天姥吟留別》，從創作背景、詩的題目和內容來看，很顯然這是一篇“憑空想”的傑作。詩人運用豐富的想象和大膽誇張的手法，組成了一幅亦虛亦實、亦幻亦真的夢遊圖。奇特瑰麗、繽紛多采的藝術境界中，寄託著作者強烈的主觀情感，可謂是虛實相生，創設意境的典範。王昌齡的《出塞》，屈原的《湘夫人》，劉禹錫的《西塞山懷古》、《石頭城》，李賀的《雁門太守行》，杜牧的《過華清宮絕句》，南宋詩人葉紹翁《遊園不值》等等，都是由實境開拓出第二層審美想象空間的典範，創設了“實者逼肖，虛者自出”的虛實相生的美妙意境。

總之，對於詩人來說，只有創造了美的意境，詩才能超越時空，為人們喜愛，佔據一席藝術之地。同樣，鑑賞者也只有明瞭古人詩詞意境的創設方式才能真正欣賞它的美，才能獲得精神上的享受！

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