劇作者應該善於運用直與曲的對立統一規律，高要求對待“熊腰”

“熊腰”，上承“鳳頭”（“豹頭”），下連“豹尾”（“鳳尼”），在戲曲結構“起承轉合”中，獨跨“承”“轉”兩個階段而顯示其有別於“頭”“尾”的重要地位。“頭” 的任務是提出矛盾，樹立主線，從矛盾的起點寫到矛盾的形成。對它的要求應該是交待清楚，進戲迅速。就戲來講，既可以多一點，也可以少一些，甚至在特定條件下，平平而過也未為不可。這決定於題材本身，也在於作者的分場設計和整體構思。因此，一般說來，對於“頭”不宜做過高要求，更不能相互類比，強求一律。

至於“腰”，就大不相同了。矛盾既已形成，觀眾就要看戲，“頭”差一些，觀眾可以有所期待，“腰”若鬆鬆垮垮，觀眾就坐不下去。所以對於這個“中段”，儘管有“熊腰”或“豬肚”之類不同的提法，但殊途同歸，目的都是為了有“戲”。“熊腰”意味著充實飽滿，粗壯有力，正因如此，作為支撐戲曲結構的樑柱一一主線， 才能由它肩負起來並貫穿於全劇始終。這就是說，我們舍“豬肚”而敢“熊腰”，不僅在於“腰”的本身，同時也是為了透過主線，照顧全域性。這樣，既有助於“熊腰”的健壯成長，也有利於“頭”“尾”的前後呼應。

當然，側重點仍然是如何寫好熊腰這段“戲”。“戲”，就從主線談起。我們說主線要直，這是就結構總體而言，因而對於這一特定概念——“直”，不要做機械理解。譬如，人物動作線要“直”，但不能因此就不寫人物的性格發展，感情變化情節發展線要“直”，也不能因此就簡化事物運動的曲折過程主題思想線要“直”，更不能因此就放棄對劇本立意的開掘、深化和昇華。當然，對於這些問題，劇作者進行整體構思時，可以根據集中的法則，結合分場結構特點，在虛、實、明、暗、疏、密之間，加以適當排程，但不論怎樣，總歸可以說明“直”並不排除“曲”，“曲”反而可以陪襯“直”。

劇作者應該善於運用直與曲的對立統一規律，既要把主線抓得準，樹得直，更要在選擇旁枝細節上注意它的曲折性。也許有人在擔心，這樣一來會不會出現枝蔓橫生、主線不直的毛病？我以為是不會的。因為旁枝依附於主千而顯示其生命力，就不是節外生枝；細節交織於主線而展現矛盾上升的曲折過程，就不會因曲而害直。這樣，主於與旁枝，主線與細節，就可以直中有曲，曲而又直地沿著矛盾運動的軌道，盤旋上升，從而不斷出現多式多樣引人入勝的場景。這樣才是上可以承“頭”，下可以接“昆”，脊椎骨上扛得起樑柱的有血有肉，紮紮實實的“腰”一一也就是我們所要求的“熊腰”。

“熊腰”不是個空架子，不僅應該外表粗壯，而且必須內裡充實。要做到表裡一致，就要為它安球許許多多的具體情節，而這些具體情節，又必須有著具體的來源。從四面八方把偶然或必然的戲劇性的情節集中在一起，一環扣一環地沿著矛盾主線縱深下去。譬如由於顧讀的循私妄斷，引出宋士傑的堂口喊冤……諸如此類，包括那些細節在內，一切都是那麼具體、那麼可信，正因為情節具體而又豐富，人物形象也就隨之而具體、豐富起來一不僅宋士傑， 即如顧讀、毛朋、田倫等人也不例外。這幾場戲能夠成為名副其實的“熊腰”，就在於有人物、有情節、有思想、有生活。

那些看似信筆拈來的旁枝細節，其實都是根植於封建社會官場和市井生活土壤之中的“戲料”。“熊腰”包容了“戲料”，“戲料”充實了“熊腰”，兩者之間又都沒有離開主線的規範，從而達到結實飽滿、粗壯有力的要求。這就說明“熊腰”本身也必須是具體的。因此寫“熊腰”就要注意兩個方面：既要反對那種貌似龐然大物，腹內一片空虛的“花架子”；又要防止為了“壯大”這個“腰”而隨心所欲地編織情節，飢不擇食地濫用情節，遊離主線地堆砌情節的種種現象。否則，這個“腰”就不會是粗壯而只能是臃腫，那些孤立看來有“戲”的場子，也許反而成為“腰”上的贅瘤。

“羅鍋子”、“鼓肚子”以及各式各樣的畸形，都會在“腰”上出現。矯正這種畸形的有效辦法，就是讓它們聽從主線的制約。一一談“熊腰”而結合主線，正因為這是它的前提。由於“熊腰”獨跨“承”“轉”兩個階段，所以我主張“承”與“轉”不要截然分開，這樣，就可以承承轉轉，轉轉承承地象是滾雪球一樣，把“腰”滾得筋強骨壯，血脈暢通。以前曾經講過，“起承轉合”，“轉” 是核心，所以寫“熊腰”應該在“轉”上多下功夫。“轉”有區域性性的，也有全域性性的；後者只能有一次，前者則可以不斷出現，但是這並不意味著前者的作用一定小於後者，更不等於後者的“戲”一定多過前者（至少戲曲如此）。

《春草闖堂》那幾個大起大落的轉折之所以具有強烈的藝術魅力，就在於起落之間並非平空而來，而是在它的前前後後安排了許多推波助瀾的伏線，鋪設了若干可以形成危機的細節，從而最大限度地發揮了“承”“轉”之間的作用。我以為，這既是《春草闖堂》的重要經驗，也是寫好“熊腰”的要領之一。其情節“奇”“巧”“玄”“妙“兼而有之，事件似乎不可能發生，改信的那個關鍵性的細節，多少也有點牽強，但觀眾卻寧願相信實有其入其事。之所以如此，我以為關鍵不在於情節本身，而在於劇中幾個人物如春草、胡知府、李相國、李半月、尚書夫人等的性格，既典型而又可信。

這一點，對於我們寫“熊腰“來講是頗有啟發的。最近一個時期，“傳奇劇”相當流行，但藝術質量並不一致。有的戲有一定的故事來源，看後卻給人以胡編亂造之感。我看關鍵既在於情節本身，更在於人物性格因服從情節而失真。因此，與其說寫戲要重視情節，莫若提醒作者在重視情節的同時，必須把刻畫人物放在第一位。同樣的故事情節，由於虛實調配的不同，就會產生不同的效果；同樣的分場結構，由於唱唸安排的差異，也能顯出藝術形式的高低；同樣的人物感情交流，可以因表現手段不同而有含蓄、浮表之別。

有的場子明明應該出現高潮，偏偏推不上去；有的情節估計反應強烈，硬是沒有達到預期。凡此種種，縱非完全屬於技術安排不當，但也未必與技術佈局毫無關係。一個粗壯有力的“熊腰”，如果缺乏相應的技術佈局，必將失去應有的光彩，反之，如果技術安排得當，內容與形式自必相映生輝。一反一正，差距懸殊。試以同一故事來源的京劇現代劇《紅燈記》和《自有後來人》的兩個“說家史”加以比較，衡量得失，就會理解技術佈局對於“熊腰”的重要作用了。