南北朝時期著名畫家宗炳《畫山水序》賞析
琴棋書畫，古代被稱作文房四藝，是文人墨客頗為稱許的娛樂活動，古人認為，撫琴、弈棋、寫字、作畫，或者只是聽琴、觀棋、賞字、閱畫，領會詩情畫意，能賞心悅目，陶冶情操，有益於健康和長壽。南北朝時期繪畫中出現的那些生活用品、山川河流，真實地反映了當時人們的生活方式和科技水平，結合古畫年代背景的記載，賞畫更是別有一番趣味。
——題記
南北朝時期（公元420年~公元589年）是中國歷史上的一段大分裂時期，上承東晉及五胡十六國，下接隋朝，由公元420年劉裕代東晉建立劉宋開始，至公元589年隋滅陳為止。
南北朝時藝術興盛，南方以繪畫為主，北方以雕刻塑像為主。畫論、畫史在此時期已建立，如謝赫的《畫品》，提出繪畫品鑑的六法，而其中的“氣韻生動”說更被歷代畫評家奉為最高水準。
南北朝時，南朝劉宋一代的畫家，成就最高的是陸探微，畫人物創造出秀骨清像的典範，對當時與後世的影響極大，可與顧愷之媲美，因此後世經常將“顧陸”相提並論。陸探微之子陸綏，也被當時稱為畫聖（庾元威《論書》）。袁倩、顧寶光等都是陸探微的最有成就的追隨者。中國最早的山水畫家宗炳、王微，也並時出現在劉宋一代。根據《畫品》等書對他們二人的品評，大約二人的山水畫在意趣上的造詣遠比在技法功力上的造詣更值得肯定。這裡分享南朝時期南朝時期宗炳作品賞析。
宗炳（375－443）南朝宋畫家。字少文，南涅陽（今河南鎮平）人，家居江陵（今屬湖北）。士族。東晉末至宋元嘉中，當局屢次徵他作官，俱不就。擅長書法、繪畫和彈琴。信仰佛教，曾參加廬山僧慧遠主持的“白蓮社”，作有《明佛論》。漫遊山川，西涉荊巫，南登衡嶽，後以老病，才回江陵。曾將遊歷所見景物，繪於居室之壁，自稱：“澄懷觀道，臥以遊之”。著有《畫山水序》。
宗炳是具有時代特徵的代表性人物之一，其思想相容了各家學說，內涵十分豐富，《畫山水序》這篇不足五百字的山水畫論正是匯聚了宗炳思想的一個大熔爐，從中冶煉出了宗炳最具審美意味的山水繪畫美學思想。《畫山水序》不僅重新確立了繪畫的審美功用和價值觀念，而且對“以形媚道”、“質有而趣靈”等觀點的闡述，更是奠定了道家在我國山水畫發展過程中的美學地位。從繪畫理論上來看，《畫山水序》的出現標誌著山水畫從作為人物背景的地位過渡到成為獨立繪畫題材的過程的完結。
宗炳自身便是一個極具天賦的畫家，並創作了《永嘉屋邑圖》、《潁川先賢圖》、《問禮圖》等作品。
《畫山水序》【原文】
聖人含道暎物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之遊焉。又稱仁智之樂焉。
夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？
餘眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，於是畫象布色，構茲雲嶺。
夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下。旨微於言象之外者，可心取於書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繚。以形寫形，以色貌色也。
且夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣。
夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖。城能妙寫，亦城盡矣。
於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。
峰岫嶢嶷，雲林森眇。聖賢暎於絕代，萬趣融其神思。餘復何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉。
《畫山水序》【譯文】
聖人以道心映照萬物，賢者以虛懷體味永珍。至於自然山水，既具形質，又有靈趣。因而黃帝、唐堯、孔子、廣成子、大隗、許由、伯夷、叔齊這些古聖先賢，必然對崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首陽山、大蒙山這類名山勝地有過遊覽活動，這又叫“仁者樂山，智者樂水”
聖人用自己的神思效法“道”，賢者透過品味萬物通達“道”。山水以美好的形質表徵“道”，因而仁者樂於在山水中游玩。事實不就是這樣嗎？
我眷戀著廬山、衡山，久違了荊山、巫山，不知不覺便到了老年。我自愧不能凝積精氣、頤養身體，一想到不能再像年輕時那樣遊歷石門等地就感到傷心，於是畫象、敷色，創作了這幅雲嶺山水圖。
古代聖賢體會過得神理（即“道”）失傳於中古以前，千年之後我們經過努力探索可能會意求到；先賢領悟過的意旨雖然很難用語言、畫象表達出來，但我們透過勤奮鑽研仍能用心從文獻中感受到。更何況，我們是親自前往名山大川流連徘徊、反覆觀賞，進而以畫筆傳寫山水本身的形質、色彩呢？
崑崙山很大，而我們的眼睛很小。如果眼睛距離崑崙山太近，便會看不見崑崙山的整體輪廓、形狀；如果遠離數里，崑崙山的輪廓、形狀就會盡收眼底。這實際上是因為距離物象越遠，所看到的就越小、越完整。
現在如果展開絹素繪寫遠山，那麼高聳的崑崙山閬風便可以在眼前方寸大小的絹素上描繪出來。豎著畫線三寸，表示有千仞之高；橫著塗墨數尺，表示有百里之遠。因而觀畫的人，只會擔心畫作不巧妙，不會擔心因畫幅太小而影響對畫面形象真實感的體會，這是自然而然的。如此，嵩山、華山的秀美，天、地的靈趣，就都能在一幅畫中得到展現。
在山水畫創作中，畫家所繪物象既要與眼睛看到的自然物象一樣，又要與自己內心對此物象的認識相契合。如果在此基礎上，畫家又將物象表現得很巧妙，那麼觀者在畫中所看到的、領悟到的東西就會與畫家一樣。如果觀者看到的、領悟到的與自然山水之“神”相通，與其“理”契合，那麼，即使他們再澄淨胸懷去遊覽、感悟自然山水時，又會多收穫些什麼呢？再說，“神”本來就是沒有具體形貌的東西，難以把握。它棲息于山水形象中，只與同類互相感通。“理”也棲居於山水印跡中。如果能將自然山水的“神”和“理”捕捉到並透過畫筆巧妙地表現出來，就真正達到了山水畫創作的頂點。
於是閒居無事，調節心志，飲酒彈琴，展開畫卷，靜心晤對，坐著就能追想幽深、渺遠的自然景緻，既不遠離世俗社會（關於“天勵之藂”，日本學者福永光司認為“天勵”可能是“夭勵”之誤，意為“災害聚集的地方，即現實的人間社會”。宜從），又可以獨自一人神往杳無人跡之境作逍遙遊。
峰巒峻峭，山岫險絕，雲煙高遠，林木豐茂，古聖先賢映現於眼前，萬千靈趣融會著他們的神思，此時我還能幹些什麼呢？只有暢神而已。使神思和暢，還有什麼比這更重要的呢？
解讀：宋炳《畫山水序》的理論貢獻主要體現在以下七個方面：
其一，強調只有“形上”、“形下”融為一體，且能“妙寫”時，才能畫好山水。
其二，在山水畫論中首次提出“形而上”的“道”、“理”、“神”等觀念，並加以探討，認為它們不僅可以被畫家捕捉到，而且還能在絹素上表現出來。
其三，首次深入探討了山水畫創作中的“形而下”問題，如遠近、大小的透視問題，以及絹素形制的大小不會影響畫家對自然山水真實感的表現等。
其四，第一次提及繪畫心理學方面的畫理。宗炳認為，創作、欣賞山水畫的心理基礎是虛靜、無為。他認為，不僅山水畫創作者與欣賞者在心理上存在著“異質同構”現象，而且創作者、欣賞者與自然山水之間也存在著“異質同構”現象。
其五，初次探討了山水畫中的“暢神”思想，在一定程度上扭轉了此前以“勸善懲惡”為主導的繪畫功能觀。這一點深深地影響了以後山水畫家的創作。
其六，“以形寫形、以色貌色”、“棲形感類”、“應目會心”等理念對謝赫“六法”中“應物象形”、“隨類賦彩”等觀點的提出有重要意義。同時，“以形寫形、以色貌色”的觀點又與顧愷之的“以形寫神”大異其趣———前者更強調主體的“無為”，而後者則更強調主體的“有為”。
其七，強調山水畫家應親自到自然山水中觀察、體悟，即“師造化”。北宋郭熙說的“身即山川而取之”，明代王履說的“吾師心，心師目，目師華山”，以及清初石濤說的“山川使予代山川立言也。山川脫胎於予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也”等，均源於宗炳的《畫山水序》。
當時中國的畫論品評還未完善。在宗炳之後一個世紀，謝赫才首次提出“六法”，這才基本確定中國畫的品評與論述。“六法”即：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。以“六法”的角度來看宗炳的這篇畫論，雖然文章沒有按照“六法”的分類一一對山水畫加以贅述。但是縱觀全文，“六法”所談到的每一點宗炳都有所討論。
宗炳所著的《畫山水序》呈現出了濃厚而深沉的美學內蘊與思想價值。整個畫論讓人感受到“道”和玄理所蘊含的韻味。《畫山水序》因此奠定了中國畫山水“重精神，重理性”的基礎。
總之，宗炳《畫山水序》在藝術核心、藝術表現、藝術語言、藝術欣賞等方面，都提出了重要的觀點。“道”的介入，使藝術家對於繪畫創作的認識，擺脫了漢魏以前的功利教化的觀念，進入了“體道”的境界，山水畫創作不再只是簡單地寫山水之形，而是寫山水之神以悟道。即便在今天看來，宗炳《畫山水序》中的諸多思想對山水畫的創作實踐仍然有著很大的指導意義。
魏晉南北朝時期不僅人物畫成熟，山水畫脫離人物畫襯景成為獨立畫種，更促使山水畫在唐朝興盛並發展千年而不衰。當時印度笈多王朝佛教美術繁榮，印度畫師不斷來到中國，對中國佛教繪畫形式和繪畫技法產生很大影響。技法上，宗教壁畫中多彩豔麗的敷色和凹凸暈染法為後來工筆重彩的成熟做了充分準備。中國繪畫線的運用在這時期提升到新的高度，奠定了後面中國畫以線為主要表述語言的基礎。東晉顧愷之作品《洛神賦圖》，全畫用筆細勁古樸，線條恰如“春蠶吐絲”，內在含蓄，以表現意態為先。山川樹石畫法“人大於山，水不容泛”，體現了早期山水畫的特點。
