李唐《萬壑松風圖》：北宋山水黃金時代最後的清音

回望整個北宋160餘年，在整個中國歷史長河中，如同一朵在清晨的荷塘裡盛開著的蓮花。隨著一陣猛烈的暴風雨的到來，這朵蓮花便慢慢零落了花瓣，而李唐顯然是這最後一片花瓣。在臺北故宮博物院，有三幅北宋時期的繪畫作品被譽為“鎮館之寶”，分別是范寬的《溪山行旅圖》，郭熙的《早春圖》，李唐的《萬壑松風圖》。巧合的是，這三幅作品創作的時間分別相隔了半個世紀左右，且分別代表著北宋早期、中期、晚期的山水。從李成、范寬，再到郭熙，直至李唐，中國畫家們在這一個半世紀裡，也完成了由畫工到畫家的身份確立。

李唐，字晞古。初以賣畫為生，宋徽宗時期，進入畫院，並最終成為畫院首席畫家。1127年，北宋亡國，李唐一路難逃至臨安（今杭州）。南宋恢復畫院之後，李唐再次進入畫院，並以成忠郎銜任畫院待詔，時年近八十。李唐既是一個時代悲劇的見證者，親歷了一段輝煌的沒落；同時，李唐又是一個時代的幸運者，橫跨兩宋，併成為了兩宋畫壇的橋樑式畫家。

創作完成於1124年的《萬壑松風圖》從某種意義上說，是范寬精神的延續與強化。中峰鼎立的構圖在范寬手中已經達到了巔峰，到了郭熙《早春圖》這裡，我們可以看到這種構圖方法明顯已經稍微有所鬆懈了，並且，整個畫面也不再追求一種絕對的永恆與秩序。似乎中國山水畫即將迎來一種全新的正規化。但是很可惜，至李唐，這位當時北宋首席畫師，並沒有從郭熙提供的思路中繼續走下去，而是選擇了回到范寬這裡尋求答案。歷經一個世紀之後，我們所看到的李唐的《萬壑松風圖》，已經處於僵化的邊緣了。然而，這種僵化的延續與強化，我們很難不會聯想到政治上的孱弱——《萬壑松風圖》完成三年後的1127年，北宋亡國。林谷中的“松風”彼時就如同藝術家的吶喊與掙扎。

李唐《萬壑松風圖》

一、《萬壑松風圖》：萬籟笙竽，一片清涼

畫作描繪的是春天雨後的山谷景象。近景處岩石上松樹盤根錯節，樹根裸露在外面，沒有了土壤的覆蓋。常年的雨水沖刷，讓這一帶已經看不到任何早春圖中那種泥土的感覺。彷彿去除了肉之後只剩下骨骼。樹根的形態非常有意思，樹和樹根就如同一隻只龍的爪子。他們剛硬有力地抓在僵硬的石頭上，一種超乎真實的力量感透過畫面散發出來。

這幅作品中的岩石顯得非常剛硬。在郭熙的《早春圖》中，岩石是圓融膨脹的，而李成顯然想要進一步強化山石的剛硬質感。左側的溪流，撞擊著岩石激起浪花，水的衝擊力表現得非常形象真實。顯然這裡剛剛下過一場大雨。畫面中原本充滿了石青石綠色，甚至堅硬的石頭上最初也是佈滿青苔的嫩綠色。然而隨著時間的侵蝕，這些最初的美麗青山綠水已經“不復存在”了。

《萬壑松風圖》不同於范寬《溪山行旅圖》，李唐不再強調絕對的莊嚴肅穆感，也不同於郭熙《早春圖》中的平和格調與詩意塑造。《萬壑松風圖》則明顯有了更為遒勁的筆墨和更為灑脫的用筆，山石的畫法由雨點皴演變成為了斧劈皴。這是李唐在李思訓的基礎上獨創的新技法。比之雨點皴和捲雲皴，斧劈皴在表現山石的剛硬質感上，顯得更為形象。

范寬《溪山行旅圖》

就整個畫面的構圖而言，顯然李唐在這一時期還沒有形成更好的改變。不僅如此，近景和中景的平視視覺，雖然在一定程度上形成了距離感的拉近，但是，同時也讓整個畫面顯得更為繁複了。去繁就簡是在過渡到南宋之後才出現的。而這一時期的創作依舊是在荊浩、范寬的路子上沒有真正走出來。

中間聳立雲氣之上的山峰，其有著非常明顯的斧劈皴效果。這種以煙雲表現山之高的技巧，似乎是受到了郭熙的影響。郭熙在其畫論著作《林泉高致》中提到：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。”這在《早春圖》中表現得十分明顯。《萬壑松風圖》似乎也正是受到這一理論的影響，在表現山之高上，採用了“煙霞鎖其腰”的表現技巧。同時，李唐在表現山之高上也有別的創造，中間主峰兩側有瘦長的山峰，這種山峰表現形式在北宋時代是極少見的，而到了南宋時期，則非常平常了。

這幅作品也可見李唐用墨上的與眾不同。我們看作品中斧劈皴所表現的山石，幹濃墨最為常見，這種用墨方法有利於表現出山的古樸蒼勁之感。同時，這種墨法的使用，也在一定程度上多了幾分寫意的味道。與北宋整個時期所形成的寫實主流有著細微的差別，我們可以看做是一種創造性的繪畫表現語言。

郭熙《早春圖》

此外，還有一處不同。范寬《溪山行旅圖》與郭熙《早春圖》，畫面中都有人物出場，郭熙《早春圖》中甚至多大13個人，更早之前的李成在《晴巒蕭寺圖》中同樣畫了許多人物。而到了李唐的《萬壑松風圖》這裡，我們看不到人物了。過去在山水畫中所呈現的人與自然對話的部分沒有了，李唐在《萬壑松風圖》中更加在意的是自然與自然的對話。這種對人物的消解，在元代倪雲林的作品中表現得最為成功。

不過，在李唐這裡，顯然不是在追求倪雲林那種絕對的淨土。在《萬壑松風圖》中，是真實與夢幻之間的矛盾感，也是理想與現實的衝突感。畫家精心拉近了中景近景與人的距離，讓山水呈現出范寬、郭熙所沒有的觀察視野，但是，最終又在最高山峰處以細長的不真實山峰表達出了山水的虛幻。這種由畫面所呈現出來的矛盾與衝突，或許也正是個人與帝國所身處的境地。

李唐《萬壑松風圖》區域性1

李唐《萬壑松風圖》區域性2

二、蒼古筆墨中的帝國危機

“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”，寫在細長山峰上的題款，明確告訴了我們這幅山水創作的具體年份。宣和甲辰年，即1124年，女真人的崛起迅速滅掉了遼國並對北宋江山虎視眈眈，帝國內部農民起義此起彼伏。處於內憂外患之中的帝國，卻絲毫沒有能力改變這一切。宋徽宗即位之時，不得不說是一位想要有所作為的皇帝，其啟動新政的理想卻在現實中舉步維艱。

1124年，帝國已經在風雨飄搖之中。身為畫院首席畫師的李唐，不可能沒有感覺到危機的來臨。宋徽宗所倡導的繪畫的詩情畫意，在此時李唐的心中，多少有點不合時宜。在《萬壑松風圖》中，我們可以明顯得感覺到畫家此時的心境與郭熙所身處的時候大不相同。雖然郭熙與李唐各自在當時都為首席畫師，可是他們所面臨的時代已經不同。神宗時期的郭熙，尚可以在繪畫中表達一種心境上的寧和，而李唐顯然做不到了。

李唐《萬壑松風圖》區域性3

宿墨枯筆側縫刷出的山石質感，雖然強調了山石的剛硬與硬朗，卻也透露出了畫家此時心境上的焦慮、矛盾。特別是主峰兩旁的細長遠山，有著一種難以言說的緊張感。透過眼前相對寧靜的山巒，呈現在遠方的是未知的危境。然而，這一切都不曾在畫面中直接表現出來，一場暴雨洗刷著山谷中的塵埃，激流帶走了碎石，整個空間在青綠山水中顯得明媚燦爛，連人跡都不在畫面中出現，這是一派純淨的山水，一種宋徽宗所強調的詩情畫意。

這種詩情畫意卻是脆弱的，不真實的。遠處虛幻如刀劍的山巒，正在慢慢消融著眼前的寧靜。鎖腰的雲氣，雖然看似厚重，但是卻也隨時會帶來一場傾盆大雨，同時，這種“氣息”終究無法給整個山谷帶來人們所想要的開闊與遼遠。有的，只是緊張與壓抑。古怪如龍爪般的樹根艱難地盤踞著大地，似乎還想要掌握著一切，這是一種掙扎之勢。可是，再有力的樹，在湍流暴雨長年累月的侵蝕中，也會轟然倒地。水流聲、山谷的松風聲，便如同吶喊一般。一種表象的繁榮與詩情畫意卻掩蓋住了一切。

李唐《萬壑松風圖》區域性4

李唐《萬壑松風圖》區域性5

三、最後的山水清音

《萬壑松風圖》是有據可考的李唐最早的完成於北宋時期的一幅作品，其它作品皆是難逃至臨安後完成的。《萬壑松風圖》的完成，也是整個北宋山水黃金時代的結束，這幅作品如同北宋山水黃金時代最後的清音。有李成、范寬、郭熙所精心構造的北宋山水，發展至此，也已經陷入到了題材與構圖的僵化境地。即便《萬壑松風圖》依舊被認為是一幅了不起的作品，但是這種山水程式終歸隨著帝國的滅亡以及自身的僵化而走到了終點。

李唐《長夏江寺圖》

當李唐再次出現在畫院之時，已垂垂老矣。對於但還是大多數南宋年輕的畫家而言，李唐幾乎成了瞭解歷代大師的活化石。或許，李唐是南宋唯一一位見過北宋宮廷裡那些靜美藏品的畫家。李唐也就此成為了南宋畫院的“開山祖師”，並影響了新帝國的繪畫風氣。有李唐所開創的許多新的畫法在劉松年、馬遠、夏圭手中得到了新的發展。即便是李唐本人，在入南之後，也進行了大量的新嘗試。不同於《萬壑松風圖》，其在南宋時期的創作則更加“去繁就簡”，隱約中形成了一股寫意的味道。諸如其《江山小景圖》、《長夏江寺圖》等，畫面中更加輕鬆簡率了，獨特的江南風光也在畫面中呈現出了一派新的生機，雖然面貌與《萬壑松風圖》不同，實則卻也是北宋山水的繼承。

兩宋雖然都為趙宋天下，南宋的制度也是沿襲著北宋，但是反應到繪畫上，卻大不相同。原本出現在繪畫中的莊嚴肅穆與宇宙永恆東西，我們很難在南宋的繪畫中看到了。江南的小山小景，有的是情調，卻少了點天地宇宙清音。畫家們更加在意眼前所呈現的一個具體世界，上不留天，下不留地，唯有中間的山水在天地中低吟淺唱。

李唐《江山小景圖》