潘建偉丨錢鍾書的詩樂關係觀及其詩學意義
何為懂音樂
錢鍾書的詩樂關係觀及其詩學意義
潘建偉
潘建偉，哲學博士（美學專業），杭州師範大學藝術教育研究院（弘一大師·豐子愷研究中心）副研究員，主要從事近現代詩學及弘一大師、豐子愷研究，近年尤其關注詩與其它藝術門類的比較研究。出版專著《中國現代舊體譯詩研究》等。
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摘要]
在中國現代語境中，詩樂關係不僅是一個藝術理論問題，同時還是一個實踐問題，甚至是關涉中國新詩未來的發展問題。討論詩樂關係的人物有很多，而錢鍾書以其博通古今、融匯中西的學識，對這一問題保持著持續的關注與深入的思考，並且徵引中西詩樂文獻之眾多、涉及議題之豐富，在同時代人中罕見其儔。他認為詩與樂作為兩種不同形式的藝術有其各自的特性，詩應該借鑑音樂的境界，但不能強合音樂的旋律；詩又必須重視文字的節奏，其自身的聲音就可給人以情志的陶冶、情緒的淨化。這種對詩樂關係的思考符合近代以來詩的發展規律，即詩應立足語言的本位，才能區別於其它藝術形式；詩又需借鑑其它藝術，才能為自己提供新的力量。
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關鍵詞]
錢鍾書 詩樂關係 詩教 新詩 龍榆生
錢鍾書（1910。11。21-1998。12。19），圖片錄自
王水照著《錢鍾書的學術人生》，中華書局2020年版
詩樂關係一向就是“藝術間美學”（Interart Aesthetic）所關注的重要議題，尤其在中國現代語境中，它甚至關涉著中國新詩未來的發展問題。新文化運動以來，對於詩樂關係問題的討論最顯而易見的有這樣三派主張：一派認為詩樂應該相合，以魯迅、龍榆生、穆木天等為代表；一派認為詩樂應當分家，以胡適、郭沫若、陸志韋等為代表；還有一派從原來主張詩樂相合到承認詩樂相分，以朱自清、俞平伯為代表。這三派人物各自都有相關言論觀點，有的甚至還進行過直接的爭論與交鋒。但不管是主張詩樂相合，還是主張詩樂相分，抑或由相合到相分，這三派人物的觀點都聚焦於中國新詩未來的發展，究竟該合樂還是該離樂的問題。
一般在考察詩樂離合問題時，往往會忽略錢鍾書的思考。［1］錢氏一生只寫舊詩，在多處對新詩都進行過嘲諷，但這並不代表他不關心新詩的未來［2］，對詩樂關係的看法在他的文藝思想中尤其佔據了相當大的位置：從四十年代寫《談藝錄》開始，到六七十年寫作《管錐編》，再到八十年代補訂《談藝錄》，以其博通古今、融匯中西的學識，對這一問題保持著持續的關注與深入的思考，並且徵引中西詩樂文獻之眾多、涉及議題之豐富，在同時代人中罕見其儔。本文在新文化運動以來關於詩樂關係大討論的背景之下，以錢鍾書對此的思考為中心，考察他如何看待近代以來詩的發展趨勢，評估他所主張的“聲音的詩學”對於中國詩未來發展的啟示。
一
近代以來評家在感嘆詩道之衰時，每將音樂基礎的缺乏看成是根本原因。梁啟超《飲冰室詩話》第77則就提到詩對於國民缺少影響，其根源便在於“詩與樂分之所致也”［3］。他甚至將是否能入樂看作詩的價值高低之標準：“凡詩歌之文學，以能入樂為貴。在吾國古代有然，在泰西諸國亦靡不然。”［4］這種“詩樂相合論”到了新文化運動以後，伴隨著新詩表現的不如人意，為更多人提倡。俞平伯在1927年與朱自清的一次談話中提到“從前詩詞曲的遞變，都是跟著通行的樂曲走的”，並認為新詩沒有樂曲作為基礎，“恐怕是致命傷”［5］。1934年，穆木天《關於歌謠之製作》一文也認為：“詩歌是應當同音樂結合一起，而成為民眾歌唱的東西。”［6］同年11月，魯迅在致竇隱夫的信中則提到：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以後一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。”［7］提倡詩樂相合最力者乃是龍榆生。他有感於“白話新詩，聱牙詰屈，不能上口，遑論移情”［8］，在1940年發表長論《詩教復興論》，回顧先秦以來詩樂分合的歷史，認為詩有賴音樂的助力，才能實現“通下情而消戾氣也”［9］。1942年，龍氏又連續發表《創制新體樂歌之途徑》《如何建立中國詩歌之新體系》兩篇文章，前者從詩體、制譜、辭采等形式方面細緻探討了“新體樂歌”的創制途徑，後者從內容方面強調要汲取詩騷以降，至陶淵明、杜甫、白居易、陸游、楊萬里等“由仁心而生勇氣”的精神，從而製為歌詩。［10］
龍榆生：《詩教復興論》，載《同聲月刊》創刊號
（1940年12月20日）
錢鍾書四十年代以後做學問殊少直接提及近人，更不必說會寫文章與人爭論。此時的錢鍾書以“默存”自勵，他對於龍榆生等人力主絃樂之說很不認同，但是在表達這種異見時卻相當隱晦。《談藝錄》第4則開篇表面上是對焦循承鄭樵而提出的“非弦誦不能通志達情”、“不能弦誦者，即非詩”表示質疑，事實上正是對當時主張詩樂合一論的潛在批評：
理堂宗旨實承漁仲，而議論殊悠謬。近有選詞者數輩，尚力主絃樂之說，隱與漁仲、理堂見地相同。前邪後許，未之思爾。詩、詞、曲三者，始皆與樂一體。而由渾之劃，初合終離。凡事率然，安容獨外。文字絃歌，各擅其絕。藝之材職，既有偏至；心之思力，亦難廣施。強欲併合，未能兼美，或且兩傷，不克各盡其性，每致互掩所長。即使折衷共濟，乃是別具新格，並非包綜前美。匹似調黑白色則得灰色，以畫寒爐死灰，惟此最宜；然謂灰兼黑白，粉墨可廢，誰其信之。若少陵《詠韋偃畫松》所謂“白摧朽骨，黑入太陰”，豈灰色所能揣侔，正須分求之於粉墨耳。詩樂分合，其理亦然。理堂遽謂不能弦誦即非詩，何其固也。［11］
新文化運動以來至1948年《談藝錄》出版前的詞選中，較有影響的大概有這樣四部：朱孝臧的《宋詞三百首》（1924年刻本，後有唐圭璋箋註本）、胡適的《詞選》（1927年）、胡云翼的《宋名家詞選》（1936年）以及龍榆生的《唐五代宋詞選》（1936年）。這些選本中，朱孝臧的詞選代表了後期常州詞派的選詞標準，所尚在吳文英與周邦彥二家。胡適的詞選注重的是詞比詩更為“自由”，符合他“有什麼話，說什麼話”的新詩理論，不但毫不顧及詞的“能歌不能歌”，而且不顧及詞的“協律不協律”，甚至批評姜夔等精通音律的詞家，“不惜犧牲詞的內容，來牽就音律上的和諧”［12］。胡云翼的詞選與胡適的選詞標準一脈相承，特別強調“拋棄一切宗派及音律的立場，純就文學價值方面來品鑑”［13］。換言之，這三家的詞選都並未“力主絃樂之說”。只有龍榆生的《唐五代宋詞選》在“導言”中就特別強調選輯此書：“目的是想借這個最富於音樂性而感人最深的歌詞，來陶冶青年們的性靈，激揚青年們的志氣，砥礪青年們的節操。一方面對於這種聲調組織，得著相當的修養和訓練，可以進一步去創造一種宜於現代的新體歌詞。”［14］錢鍾書出版《談藝錄》前，龍榆生的《詩教復興論》《創制新體樂歌之途徑》等主張詩樂相合的論文也早已發表，兩人在四十年代尚有書信、詩作往來［15］，故而錢氏肯定非常瞭解龍氏力主絃樂之說，引文中所謂“近有選詞者”很可能就專指龍榆生。龍氏認為復興詩教的核心就在於恢復詩樂的關係，錢鍾書相當不認同。在錢氏看來，合樂之詩，即便是別具新格，也無法包綜詩樂二藝之美。他以顏色作了比喻：好比灰兼黑白，自有其特性，但如果說有了灰色，黑白可廢，就無論如論都說不通，如杜甫《戲韋偃為雙松圖歌》的“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”中的“黑”“白”二色就無法用灰色“揣侔”。［16］更何況，很多時候詩樂合併，往往不能各盡其性，而每致掩蓋了兩種藝術之所長。
錢鍾書更不能同意的是，在“詩樂相合論”之主導下，論者在撰寫詩史時，往往對唐以後之詩評價很低。馮沅君、陸侃如寫《中國詩史》就認定唐以後無好詩，宋以後無好詞，將元明清六百多年盛行的詩詞鹹歸“劣作”［17］。錢鍾書對這種說法深致不滿：
乃有作《詩史》者，於宋元以來，只列詞曲，引靜安語為解。惜其不知《歸潛志》、《雕菰集》，已先發此說也。［18］
錢氏所說之“《詩史》”即馮、陸二氏之《中國詩史》。其中“引靜安語為解”即該書“導論”中引王國維的“文學一代之勝說”來解釋這一說法的合理性。錢氏認為，即便是王國維的說法，也早在金人劉祁的“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲”（《歸潛志》卷十三）與清人焦循的“詩亡於宋而遁於詞，詞亡於元而遁於曲”（《雕菰集》卷十四）等論述上就有所發源，並非什麼特別具有創新之舉，其說實質皆以詩樂相合作為根本原則，即所謂“不能弦誦者，即非詩”。倘照此思路，只有在一代之音樂的基礎上，方有一代之詩，詩道之窮，實乃樂道之窮；持此看法，勢必會得出“不能作詩”的結論。錢鍾書對此評論道：
每見有人嘆詩道之窮，傷己生之晚，以自解不能作詩之嘲。……談藝者每蹈理堂覆轍，先事武斷；口沫未乾，笑齒已冷。愚比杞憂，事堪殷鑑。理堂執著“詩餘”二字，望文生義。不知“詩餘”之名，可作兩說：所餘唯此，外別無詩，一說也；自有詩在，羨餘為此，又一說也。［19］
錢鍾書顯然不認同焦循所說的“詩餘”是“所餘唯此，外別無詩”的看法，詩餘只是詩的一種合樂之體而已，也就是“別具新格，並非包綜前美”。他認為所謂“詩餘”應當理解為“自有詩在，羨餘為此”，也即“詩餘”乃詩之所餘也。但論者每蹈焦循陳說，卻自以為新見，殊不知焦循亦拾劉祁、李東陽等人之餘唾。
由此看來，中國現代的“詩樂合一論”，其實有一個很長的脈絡，這個脈絡從劉祁、李東陽到焦循、梁啟超，再到魯迅、俞平伯、朱自清、穆木天、龍榆生，乃至陸侃如、馮沅君，其突出特徵就是從“詩三百”、楚辭、漢魏六朝樂府、唐聲詩、宋詞、元曲那裡為詩樂合一尋找依據，並以合樂與否作為詩的優劣標準。顯然，這種看法帶著濃厚的復古論色彩，沒有認識兩種不同的藝術形式在不同的時期有其各自的發展特徵。先秦詩樂一體，“三百五篇，孔子皆絃歌之”，錢鍾書當然很清楚這一點。在《管錐編·毛詩正義》第4則中，他以“鄭聲淫”為例，強調“《虞書》、《樂記》明言歌‘聲’所‘詠’乃詩所‘言’之‘志’”，認為先秦詩與樂在風格、情感上必然相合，聲“淫”則詩“必淫”。［20］在《談藝錄》第4則中，他又說：
先民草昧，詞章未有專門。於是聲歌雅頌，施之於祭祀、軍旅、昏媾、宴會，以收興觀群怨之效。［21］
在錢氏看來，先秦時文學並未獨立，詩樂相合是為了發揮其在祭祀、軍旅、婚禮、宴會等場合的現實功用，以達到興發情感、觀察民風、團結志士、諷刺時政等目的。但是漢代以來，詩開始成為文人“言志抒情”的獨立文體，不必附庸於樂而自蔚為大國，如黃節說的，“漢世‘聲’‘詩’既判，‘樂府’始與‘詩’別行”［22］。詩樂相分，並不是詩的衰落，而是詩的發展；詩、詞、曲原皆與樂為一體，之後漸趨分立，“由渾之劃，初合終離。凡事率然，安容獨外”。這種詩史觀既與陸侃如、馮沅君《中國詩史》的論述相對，也與龍榆生《詩教復興論》所堅持的看法相反。在龍氏那裡，詩與樂的脫離，代表了詩教的衰落，詩是樂的附著，隨樂盛而興，亦隨樂衰而頹。而錢氏恰恰認為，詩樂分離，是詩的發展，絕非詩的衰落；不但中國詩如此，西方詩亦然；不但詩與樂如此，其它藝術形式莫不然也。
（錢鍾書《談藝錄》，開明書店1948年版封面）
為了進一步說明這個問題，錢鍾書在《談藝錄》第4則“附說三”中又提供了五本西方批評文獻。這些文獻，錢氏只是作了簡要說明，筆者不妨略為引證。第一本是路易斯·瑞德的《美學研究》。該書第12章“藝術作品中利益的競爭及其融合”提到詩樂關係時強調詩與歌詞必須區分，兩者有各自不同的美學特徵，也應該有各自不同的評價標準。作者尤其指出：“歌並不等於‘樂’加‘詩’，它是‘唱的詞’。”［23］第二本是由昂斯勒（Douglas Ainslie）英譯的克羅齊的《美學》。克羅齊將所有藝術都歸為“表現”，但他對於各門藝術的“聯合”是否會有更強大的效果卻持懷疑態度。在此書上編第15章論述“藝術的一體”時，克羅齊質疑：“把幾種藝術聯合在一起，我們是否得到更強有力的效果呢？”他又提到：“每一種藝術都各有不同的目的，目的不同，手段的力量就無從比較。”［24］各門藝術各有特點，兩種藝術的相加並非就能獲得更大的效果。第三本是桑塔亞納的《宗教與詩的闡釋》。作者在該書末章“詩的元素與功能”中強烈反對詩必須適應音樂旋律的觀點，他認為音樂的旋律與詩的語言有相當大的不同，兩者結合只會相互妨礙。對於詩來說，“表達我們思想的語言通常非常敏銳、豐富、抽象，這與歌唱並不相合”；而對於音樂來說，“當它與文字結合時，一方面扭曲旋律的表達，另一方面壓制文字的聲音”［25］。第四本是羅傑·弗萊的《變形》。該書在開篇“美學的一些問題”中花了大量篇幅討詩樂關係，認為像在瓦格納的“歌劇”中，“儘管文字是確定的，但一定會損失詩的美麗，因為音樂的音調必然在某種程度上會扭曲詩的韻律”［26］。與桑塔亞納一樣，羅傑·弗萊亦認為“詩樂相妨”。第五本是馬克斯·德索主編的《美學與一般藝術學雜誌》，其中有一篇奧古斯特·施馬索（August Schmarsow）寫的《藝術學與民族心理學》（Kunstwissenschaft und Vlkerpsychologie）［27］。關於這篇文章的意見，錢鍾書這麼概括：“以為詩樂同源，皆聲之有容（Lautergebude），而詩後來居樂上者。”［28］事實上，錢鍾書還沒有將更多他耳熟能詳的論著附錄於此。比如他對《拉奧孔》極為熟悉，不可能不瞭解萊辛說的“對於作曲家來說，最壞的詩彷彿就是最好的詩”、“沒有一種語言具有充分的條件，使它的符號所需要的時間能和音樂符號所需要的時間恰恰相等”［29］等明察之論；他對韋勒克、沃倫的《文學原理》一書常常引用，也不可能不知曉該書提到過“章法細密、在結構上高度完整的詩歌很少入樂”［30］等精要之見。詩與樂的關係從合到分，是近代以來藝術發展的趨勢，不容強求合一，相互混同。從萊辛、克羅齊、羅傑·弗萊、桑塔亞納、韋勒克等近代以來西方極為重要的批評家那裡可以瞭解到，錢鍾書對詩樂關係的理解絕非個人偏好、一隅之見，而是有著相當開闊的批評視野與紮實的理論基礎。
二
胡適強調做詩要“話怎麼說，就怎麼說”［31］，是服務於他的白話文學理論；他固然不同意詩與音樂相合，但卻讓詩與散文相混。如果說錢鍾書亦只針對“詩樂相合”而提出“詩樂相分”，那麼並不太需要對之進行如此鋪張的討論。錢氏不主張“詩合於樂”，卻強調“詩通於樂”。錢氏學術最突出的特點就是“打通”：在學科上打通文史哲，在地域上打通東西，在時間上打通古今，並以“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”這一核心理念來統攝所有文字體現的感覺、觀念與思想。在對待各類藝術形式的關係時，他的這一理念也得到了很好的貫徹。詩中有畫，而詩非畫也；詩中有樂，而詩亦非樂也。也就是說，“詩中有畫”之“畫”並非物質的畫，“詩中有樂”之“樂”亦非外在的音樂。不是以詩合樂，而是詩通於樂。通，非同也。故而錢鍾書強調詩樂相分，是要確立詩之獨立性，確定詩所擅之領域，在此基礎上才可以談向音樂借鑑。
《談藝錄》第88則開篇談白瑞蒙（Henri Brémond）關於詩通於樂的說法，接著鋪陳諸詩家將音樂看成藝術造境的論述，由此談中西的詩教主張均與音聲之道關係極為密切。白瑞蒙在《詩醇》（La Poésie pure）中雲：“詩成文，當如樂和聲，言之不必有物。”錢氏對此評價曰“陳義甚高，持論甚辯”，並認為馬拉美、瓦雷裡等詩人的談藝主張，“得此為一總結”［32］。法國象徵主義詩人特別強調詩不必注重表現什麼，應該講究如何表現，而最不落言筌的表現方式就是音樂，故詩之高境應與音樂通。一般說來，如華茲華斯、雪萊等英國浪漫主義詩人也同樣很注重詩的聲音，但是他們只是認為“詩尚音節，聲文可以相生”，卻並未如法國象徵主義詩人那樣直接強調“舍意成文，因聲立義”［33］。錢鍾書提到與白瑞蒙觀點相近的德國詩人時，特別指出了瓦根洛特（W。 H。 Wackenroder）、蒂克（Ludwig Tieck）、諾瓦利斯（Novalis）等人的看法。諾瓦利斯的《碎金集》（Fragmente）第2064則說過：“詩之高境亦如音樂，渾含大意；婉轉而不直捷。”錢氏評價曰：“白瑞蒙謂詩如樂無意，諾瓦利斯謂詩如樂含意，二說似相反而實相成；惟其本無意，故可含一切意。”［34］錢氏又引瓦根洛特所稱“音樂為百凡藝術之精神命脈，宣達性情，功邁文字”、蒂克所倡“情之落想結念，悉託聲音”之語，認為這些論述與法國象徵主義關於音樂的看法相近。［35］1981年，錢氏增訂《管錐編》，又進一步補充了瓦根洛特所稱聲音較言語為親切的看法：“人心深處，情思如潛波滂沛，變動不居。以語言舉數之、名目之、抒寫之，不過寄寓於外物異體；音樂則動中流外，自取乎己，不乞諸鄰者也。”［36］可見出錢氏三十多年以來藝術思想之一致性。除此之外，錢氏還常稱引英國19世紀後期批評家瓦爾特·佩特（Walter Pater）的《喬爾喬涅畫派》（The School of Giorgione）一文所提出的經典名言：“諸藝造妙皆嚮往於音樂之空靈澹盪。”［37］並認為這一說法在亞里士多德的“樂在諸藝中最近自然”一語中早有萌芽。［38］
正是由於音樂具有擺脫形下質料而直抵心靈內部的功能，以上諸家都將音樂的境界看成是各門藝術之極致。但是，這個意思並不是說其它藝術形式得放棄自身的特點以滿足音樂的要求；恰恰相反，其它藝術必須保持自己的特點，才能旁通於樂，借他山之石為己所用。錢鍾書特別指出：“佩特談藝，以為入神之藝必通於樂，而最不好以樂為詩之魏爾倫。”［39］錢氏提示這一文獻是出自阿瑟·西蒙斯寫的《數世紀之要人》中“瓦爾特·佩特”一章。在該章中，西蒙斯提到：“或許人們認為佩特會喜歡魏爾倫的作品，恰恰相反，佩特最不喜歡的就是他的作品。”［40］魏爾倫的詩之所以不為佩特認可，大抵就是由於他的作品往往注重“音樂的詩歌”（musical poetry），而沒有認識到詩其實是“言語的音樂”（spokenmusic）。［41］“入神之藝必通於樂”並非在講其它藝術都必須相合於音樂，更非讓其它藝術混同或附屬於音樂，而是在說其它藝術都應旁通音樂“空靈澹盪”的境界。佩特的意見一定程度上也代表了錢鍾書對詩樂關係的認識。他既反對“以樂為詩”，也反對“譜詩入樂”，而贊成“以樂入詩”。錢氏引諾瓦利斯《碎金集》第1919則所提到的“人常譜詩入樂矣，何為不以樂入詩耶”，並高度評價曰：“《詩醇》宗旨，一語道盡。”［42］所謂“以樂入詩”即借鑑音樂動中流外、不乞諸鄰的特點，用文字來創造“詩歌的音樂”，這方是“入神之藝必通於樂”之精神要義，也與《談藝錄》第88則開篇引白瑞蒙《詩醇》的“詩成文，當如樂和聲”相一致。
譜詩入樂，因為要符合音樂的旋律，必須以字就聲；又因為要使人懂，所以語言要簡潔，典故要少用，意象要清晰，情感要明朗。龍榆生、蕭友梅、葉恭綽等人在三四十年代“有意於代興之作”［43］，為創造出這一時代的新體樂歌而做了許多努力。但是他們所努力的結果，也不過是如《玫瑰三願》《逍遙遊》等一些淺顯明白的詞曲體之作，與馬拉美的《牧神的午後》（L’Après-midi d’un Faune），葉芝的《在學童中間》（Among School Children），瓦雷裡的《年輕的命運女神》（La Jeune Parque）、《海濱墓園》（Le Cimetière marin），里爾克的《杜伊諾哀歌》（Duineser Elegien）以及艾略特的《四首四重奏》（Four Quartets）等西方象徵主義詩的用語之複雜、意象之豐富、思想之精深、詩境之高越相比，簡直不可以道里計。原因就在於這些詩既保持了語言的獨立性，而又借鑑了音樂的特點；既立足語言的本位，而又追求音樂的境界。這些作品正如錢鍾書曾提及過的瓦雷裡《關於〈海濱墓園〉的創作》（AusujetduCimetière marin）一文所說的，“暗示出一個迥然不同的境界，一個類似於音樂的世界，一種各種聲音的彼此關係的境界：在這個境界裡產生和流動著音樂的思維”［44］。
瓦雷裡：《海濱墓園》（Le Cimetière marin），
收入傑克孫·馬修（Jackson Mathews）編輯的
《保羅·瓦雷裡作品集》（The Collected Works of Paul Valéry）
第1卷
當代批評界目睹了新詩創作的不盡如人意，常常回溯古代詩樂相合的盛況，希望能從宋詞元曲中為新詩合樂找到事理依據。有論者就以新文化初期的“歌謠運動”為例，認為新詩成就不大，乃是詩與樂不能相合；詩樂不能相合，乃是由於新詩人或批評家的認識不足與不通音樂故：“由於認識水平的侷限性以及詩歌與音樂皆通的雙料人才的匱乏等等，其理論想象與創作實踐均未能得到有效的展開，由此使中國現代詩學的‘出發’失去了更為豐富的層次和多種展開的可能性向度。”［45］這真乃皮相之論。現代詩人固然很少懂音樂，難道古代詩人就都懂音樂麼？《管錐編·全上古三代秦漢三國六朝文》第165則引范曄《獄中與諸甥姪書以自序》中所云“性別宮商、識清濁，斯自然也。觀古今文人，多不全了此處；縱有會此者，不必從根本中來”［46］，可見古代文人識音律者其實並不多見。《管錐編》此則又引範文的“亦嘗以授人，士庶中未有一豪似者，此永不傳也”，並評價道：“語氣大類《世說·雅量》記嵇康臨刑彈琴，嘆曰：‘《廣陵散》於今絕矣！’”［47］范曄、嵇康的感嘆，正是道出了懂樂律之難。西方亦是如此，韋勒克說過：“在很少的情況下，詩人與作曲家是同一個人。”［48］作曲比作詩更為專門，若非本具天資，即便鑿壁五年，螢雪十載，其功難成。前文所引《談藝錄》第4則中就已指出：“藝之材職，既有偏至；心之思力，亦難廣施。”在《管錐編·全上古三代秦漢三國六朝文》第165則中，錢氏又以范曄為例評論道：
宋儒談道，好言“理一分殊”，造藝亦猶是爾。藝之為術，理以一貫，藝之為事，分有萬殊；故范曄一人之身，詩、樂連枝之藝，而背馳歧出，不能一律。［49］
是故，倘若等兼懂詩樂的“雙料人才”之大量出現中國詩才有光明的未來，亦如俟黃河之水清，待珠峰之雪化，無日可期。詩是文字的藝術，不能扭曲自身以附著於音樂，卻可用文字創造類似音樂的效果，用錢鍾書所引瓦雷裡的話來說，就是“以文字試造文字不傳之境界”［50］，這或許才是中國詩未來應該努力的方向。
三
晚清以降，論者在主張詩樂合一時，念中都有一個關鍵目的，就是詩教問題。梁啟超強調詩樂相合，是因考慮到當時中國之詞章家對於國民並無“絲毫之影響”［51］；穆木天說“詩歌是應當同音樂結合一起”，是希望讓詩“能普遍到民間去”［52］；龍榆生特別強調詩能“化不平之氣”“通下情而消戾氣”等等［53］，都是從詩的功能或效用角度立論的。關於“詩教”的概念，古今差異極大。簡要來說，有狹義與廣義之分。狹義是指《詩經》之教化，只就接受而言；廣義是指一切詩（有時甚至指一切文體）之教化，既包含接受，也包括創作。教化的目的也有狹義廣義之分，狹義的詩教是為了形成溫柔敦厚的品質，而廣義的詩教則是指陶冶心靈、淨化情緒、提升境界，這與亞里士多德《詩學》標舉之“淨化說”（catharsis）可相互闡發。錢鍾書也很關心中國現代的詩教問題，他早在三十年代寫的《中國文學小史序論》就表達了好的文學是那種“能呼起（stimulate）讀者之嗜慾情感而復能滿足之者也，能搖盪讀者之精神魂魄，而復能撫之使靜，安之使定”的作品。［54］他的《談藝錄》多處提到詩教問題，尤其在第88則中有深入的討論。他的《管錐編·毛詩正義》第1則闡釋了“詩言志”的含義，強調詩在“之”與“發”之外還有“止”與“持”的功能：“自持情性，使喜怒哀樂，合度中節，異乎探喉肆口，直吐快心。”［55］他的專論《詩可以怨》除了對“詩可以怨”的源流進行了一番廣博的學術梳理外，更指出了中西一致重視“窮苦之言”、貶低“歡愉之詞”的心理基礎。但是，詩如何實現“撫之使靜”“自持情性”或者“化不平之氣”“通下情而消戾氣”，錢鍾書與龍榆生的看法卻有非常大的差異。龍榆生將詩教的問題依賴於樂教，從而要讓詩人去完成一個幾乎難以完成的使命。俞平伯就感嘆過：“惟詩、樂分合，今古情殊，異日作曲之業，殆非文士之兼差。”［56］作曲是專門之業，詩人們大都無法勝任，非不為也，實不能也。即便詩人與樂人之間有相互合作，也只是詩人作品中的很小一部分可以合樂。以唐詩為例，較容易入樂的是近體詩，古體詩就較難入樂。任中敏立“唐聲詩”之目，意圖與“詩三百”、楚辭、漢魏六朝樂府、宋詞、元曲並列，作為一時代音樂文學之代表。但根據他的統計，“《全唐詩》內及其他方面所載聲詩之作斑斑可考者，初步且查得千二百餘首”［57］。這個數目在唐詩總量中只佔相當小的比例，故如俞平伯後來反思詩樂的這種不協調時所說的，“詩之不追樂已難釋為不願跑，而當釋作跑得不大方便才對”［58］。
與龍榆生主張以詩合樂不同的是，在錢鍾書看來，詩自有其節奏，並不需要藉助於外在的音樂旋律，詩自身的音樂性就可給人以情志的陶冶，詩人應將心力用於創造“言語的音樂”才是正途。這從他對神韻派的評價就很能見出分曉。錢鍾書對神韻派的主張頗有異議，但對這一詩派特別注重文字本身的音樂性，卻相當讚賞。嚴羽《滄浪詩話·詩辯》闡明詩法有五，即體制、格力、氣象、興趣與音節。錢鍾書認為缺少氣象、興趣固然不是好詩，但沒有體制、格力與音節，更是不能成詩。［59］《談藝錄》第6則極為認可胡應麟《詩藪》所說的“體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然後花月宛然；詎容昏鑑濁流，求睹二者”［60］，並在第28則中補充曰：“水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此鏡而後花能映影。”［61］錢氏的另一個例子更能說明問題：詩的“體格聲調”猶如人的血脈骨肉，只此固不得謂有神韻，無此則所謂的“興象風神”也就失去了憑依：“若百骸六髒，賅焉不存，則神韻將安寓著。”［62］詩是文字的藝術，有聲調，也有義色，弦外之遺音、言表之餘味均需於文字中探求也。而在詩的聲與義、調與色之間，錢氏尤其看重前者。對於神韻派常被紀曉嵐譏為“有聲無字”，錢鍾書為之作了辯護。他認為“有聲無字”以求“神韻”，正是白瑞蒙《詩醇》所說的“詩成文，當如樂和聲，言之不必有物”［63］。他又認為，嚴羽《滄浪詩話》的“言有盡而意無窮，一唱三嘆之音”等注重詩的聲韻之說，與白瑞蒙、諾瓦利斯、蒂克等人“論詩妙如樂不可言傳”也相當一致。［64］錢氏在《談藝錄》第89則的“補訂”中又廣引明清時何景明、李夢陽、王士禎等“主聲”之論，強調詩之“心暢耳動”“感精飾聽”“抑揚頓挫”“流動圓轉”的重要性。同時又引近世以來西人如席勒說的“吾欲賦詩，謀篇命意，常未具灼知定見，而音節聲調已先盪漾於心魂間”，加爾杜齊（Giosuè Carducci）說的“聲音乃詩之極致，聲音之能事往往足濟語言伎倆之窮”，以及艾略特說的“特殊的韻律先於文字的表達”等強調詩的聲音先於意義之論，以資證明這些論述與明清詩人“重聲輕義”之觀點又有著高度的契合。［65］
例證愈多，理愈堅確。錢鍾書在中西典籍中爬梳出如此眾多討論詩的聲音的文獻，既意在駁斥將以詩合樂看成是中國詩未來出路的觀點，又在強調中國詩倘不注重聲音必然會帶來不可避免的損失。蓋聲音不落言筌，切合本心而無障隔，故能淨化情緒、變化氣質，這才是錢氏特別強調“聲音的詩學”之根本。沒有了這個特點，詩終究無法讓人達到如克洛代爾（Paul Claudel）所說的“寂而有感、感而遂通之境”［66］。詩最初要感發人的情緒，最終則要安靜人的心靈。錢鍾書舉亞里士多德的“淨化說”、亞奎納斯（Thomas Aquinas）的“論美物能使人清心平氣息欲”、柏德穆（CoventryPatmore）的《詩人宗教》（Religio poetae）中“Peace in art”一章以及荷爾德林《致年輕的詩人》（An Die Jungen Dichter）、歌德《流浪者的夜歌》（Wanderers Nachtlied）二詩，以說明使人獲得寧靜之境乃詩教之目的。［67］西方如此，中國亦然。錢氏引李德裕《文章論》、歐陽修《黃夢昇墓誌銘》《祭蘇子美文》、陸佃的《祭王元澤待制墓文》、宋濂《圭齋文集序》等文章，意在說明這幾位文人的共同觀點：閱讀好文章如風雷激盪、雨雹交加，但讀到最後都是“長空萬里，一碧如洗”。［68］他又引用鍾惺說的“讀太白詩，當於雄快中察其靜遠精出處”、譚元春說的“含不盡於言外，息群動於無聲，如管絃之乍停、瀑布之不收者，未有也”等評論，意在申明二人要表達“詩以靜好柔厚為教”的看法。［69］錢氏認為中國文人的這些看法均可與西方如普洛提諾的“孤孑與獨一之遇合”、莫米利亞諾（A。 Momigliano）的“讀者內心萬籟皆寂，如屏人與作者幽期獨對”等體驗相通互參。［70］要實現“靜好柔厚”，與古人“幽期獨對”，卻需要藉助詩的聲音來完成，這看似矛盾牴牾，其實正相反相成。在《談藝錄》第28則中，錢氏引證貝甘（Albert Béguin）論賽南古（Sénancour）之言：“所愛於聲音者，以其能為寂靜之屏藩也。”在“補正”中同時提到一位德國批評家所言“緘默只是語言之背面，其輪廓乃依傍語言而得”，並指出：“即賽南古愛聲音能為寂靜‘屏藩’之旨。”［71］前文所舉馬拉美的《牧神的午後》、葉芝的《在學童中間》、瓦雷裡的《年輕的命運女神》《海濱墓園》、里爾克的《杜伊諾哀歌》以及艾略特的《四首四重奏》等作品，均創造出了一個由語言建立起來的“聲音的世界”：它們無不具有嚴密組織的結構、精心安排的節奏，閱讀時感情波盪、精魂動搖，讀完後又都讓人斂氣息心、靜默冥遊，融化於一片難以言傳的神秘經驗。
艾略特：《三思“自由詩”》 （Reflections on Vers Libre），
收入所著《批評批評家》（To Criticize the Critic，1965）
錢鍾書如此重視詩之音樂性，與新文化運動以來提倡形式解放而導致詩律的散亂、詩風的散漫不可能沒有關係，許多新詩往往就在“自由詩”的名義下被寫了出來。自由詩當然可以有音樂性，艾青、海子、多多等以寫自由詩見長的新詩人無一不注重音樂性，前文所舉艾略特的《四首四重奏》也可歸為自由詩［72］。但即便是寫自由詩，優秀的詩人無一不在推敲用字、琢磨聲音、組織結構、揣摩肌理，一句話，他們都秉承著格律詩的精神在寫自由詩。艾略特就認為，“不可能逃避格律，可能的只有掌握它”；又認為，即便在最為“自由”的詩中，“某種樸素的格律也像一個幽靈那樣潛伏在幕後：我們昏昏欲睡，它就步步逼近；我們頓然清醒，它就悄然消隱”［73］。而新文化運動以來的許多新詩，本質上只是以“自由詩”為名而寫的一種“自發詩”（spontaneous verse）。從徐志摩、聞一多到馮至、梁宗岱、卞之琳為糾正新詩的這種散亂與散漫曾有過創造“新格律體”的努力，但整體上來說，除了個別詩人外，這種新格律體的精神脈絡在當代並沒有被繼承下來。講中國格律傳統的“千年之澤，一世而斬”，並不為過。［74］前文所舉象徵主義詩人中的馬拉美、葉芝、瓦雷裡、里爾克也均以寫格律詩見長［75］，許多新詩人從他們的作品中汲取營養的同時，對他們注重格律的這一實際卻似乎視若無睹。本來充其量只能算其中一種型別的自由詩幾乎就成了新詩的代名詞，它們長於意象表現與形上之思，而在音樂性方面卻大有不足。舊詩可吟可誦，至少還有“耳的詩”之成分；新詩固然不要求其能吟能誦，但很多時候甚至都不能讀，只能看，基本上成了“目的詩”。這種狀況於是也就導向了另外一個極端，即認為新詩只有配上音樂的旋律才會是出路。錢鍾書既反對將“以詩合樂”看成是中國詩的前途與方向，致使詩成為音樂的附庸；又反對拋棄詩自身的節奏，致使詩成為散文的變體。詩與樂作為兩種不同形式的藝術有其各自的特性，詩應該借鑑音樂的境界，但不能強合音樂的旋律；詩又必須重視文字的節奏，其自身的聲音就可給人以情志的陶冶、情緒的淨化，這充分體現出他作為一位大批評家的慧識與洞見。
新文化運動以來入樂之詩一直都存在，劉半農的《教我如何不想他》、徐志摩的《海韻》等14首新詩由趙元任譜曲，收入《新詩歌集》［76］；當代余光中的《鄉愁四韻》、食指的《相信未來》等也都被譜成了曲。但這些很小範圍內的詩樂相合只是別具一格，“佳處時一遭”，不能包綜詩樂兩種藝術形式的各自特點，兼擅兩種藝術形式的美學風格。詩既不是音樂，也不是雕刻、繪畫，更不是理趣，也非性靈、懸解；［77］但也可以說，詩能包含以上六者，它不只是抒寫性靈、一味妙悟，也不僅對應於某個單一的感官，而是用語言想象、產生多個感官相互應和的心靈藝術。錢鍾書對詩樂關係的思考符合近代以來詩的發展規律，即詩應立足語言的本位，或者說應確立其“自主性”（Autonomy），才能區別於其它藝術形式；詩又需借鑑其它藝術，或者說需存在“出位之思”（Andersstreben），才能為自己提供新的力量。
［1］錢鍾書因有《讀〈拉奧孔〉》《中國詩與中國畫》這樣的專題論文存在，使其詩畫關係觀多為論者看重；而他對詩樂關係的論述散見於其著述的各個角落，故每為論者忽視。
［2］比如錢鍾書曾為曹葆華新詩集《落日頌》寫過書評。胡喬木也曾將自己的新詩《天安門》求正於錢氏。分別見錢鍾書著《人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第309—317頁；胡喬木著《胡喬木書信集》，人民出版社，2002年，第771頁。
［3］梁啟超：《飲冰室合集》第5冊，中華書局1989年版，“文集四十五上”第47、48頁。
［4］梁令嫻《藝蘅館詞選·自序》引梁啟超語。見梁令嫻編《藝蘅館詞選》，劉逸生點校，廣東人民出版社1981年版，“自序”第2頁。
［5］朱自清：《唱新詩等等》，見《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社1996年第2版，第220頁。
［6］穆木天：《關於歌謠之製作》，見蔡清富、穆麗麗編《穆木天詩文集》，時代文藝出版社1985年版，第290頁。
［7］魯迅：《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社2005年版，第249頁。
［8］張暉主編：《龍榆生全集》第9卷，上海古籍出版社2015年版，第228頁。
［9］張暉主編：《龍榆生全集》第3卷，第403頁。
［10］張暉主編：《龍榆生全集》第3卷，第513—533頁、第547—558頁。
［11］錢鍾書：《談藝錄》，三聯書店2007年第2版，第79、80頁。
［12］胡適選注：《詞選》，（上海）商務印書館1928年再版，“序”第8、10頁。
［13］胡云翼編：《宋名家詞選》，（上海）文力出版社1947年勝利後第2版，“題記”第1頁。
［14］張暉主編：《龍榆生全集》第8卷，第15頁。
［15］參見解志熙著《文字的隱與顯：中國現代文學文獻校讀論稿》，北京大學出版社2016年版，第439—446頁。
［16］錢鍾書將杜甫的詩“《戲韋偃為雙松圖歌》”引為“《詠韋偃畫松》”，很可能只是單憑記憶，並未核對原書。
［17］陸侃如、馮沅君：《中國詩史》，（上海）商務印書館1935年第5版，第7頁。
［18］錢鍾書：《談藝錄》，第85頁。
［19］錢鍾書：《談藝錄》，第83頁。
［20］錢鍾書：《管錐編》第1冊，中華書局1986年第2版，第60—62頁。
［21］錢鍾書：《談藝錄》，第102頁。
［22］黃節箋註：《漢魏樂府風箋》，人民文學出版社1958年版，“序”第1頁
［23］Louis A。 Reid， A Study in Aesthetics， London： GeorgeAllen & Unwin Ltd。， 1931， p。332， 333。
［24］克羅齊：《美學原理》，昂斯勒英譯、朱光潛中譯，見《朱光潛全集》第11卷，安徽教育出版社1989年版，第254頁。按，該書上編由朱光潛根據昂斯勒英譯本轉譯為中文字《美學原理》，下編由王天清從義大利拉泰爾查出版社1958年版譯為《美學的歷史》。
［25］George Santayana， Interpretations of Religion and Poetry， New York：Charles Scribner’s Sons， 1900，p。253。
［26］ Roger Fry， Transformations：Critical and Speculative Essays on Art， New York： Books for LibrariesPress， Inc。， 1968， p。29。
［27］Zeitschrift für sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft， Herausgegeben von Max Dessoir， Stuttgart： Verlag von Ferdinand Enke，1907， p。316。
［28］錢鍾書：《談藝錄》，第93頁。
［29］萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，見《朱光潛全集》第17卷，安徽教育出版社1989年版，第207頁。
［30］韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第143頁。
［31］胡適：《建設的文學革命論》，見姜義華主編、沈寂編《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1993年版，第41頁。
［32］錢鍾書：《談藝錄》，第666頁。
［33］錢鍾書：《談藝錄》，第672頁。
［34］錢鍾書：《談藝錄》，第673頁。
［35］錢鍾書：《談藝錄》，第672、673頁
［36］錢鍾書：《管錐編》第5冊，第7頁。
［37］錢鍾書：《談藝錄》，第672頁。
［38］錢鍾書：《談藝錄》，第672頁。
［39］錢鍾書：《談藝錄》，第732頁。
［40］ Arthur Symons， Figures ofSeveral Centuries， London： Constable and Company Ltd。， 1916， p 324， 325。
［41］按，這是雅克·馬利坦（JacquesMaritain）《詩的現狀》（Situation de la poésie）一文對魏爾倫詩的批評。見René Wellek， A History of Modern Criticism， Volume 8，New Haven and London： Yale University Press， 1992， p。82。
［42］錢鍾書：《談藝錄》，第673、674頁。
［43］葉恭綽為俞平伯《古槐書屋詞》所作之序中的話。見《俞平伯全集》第1卷，花山文藝出版社1997年版，第636頁。
［44］瓦雷裡：《瓦雷裡詩歌全集》，葛雷、樑棟譯，中國文學出版社1996年版，第288頁。
［45］傅宗洪：《“音樂的”還是“文學的”——歌謠運動與現代詩學傳統的再認識》，載《中國現代文學研究叢刊》2011年第9期。持此看法者並非孤例，比如陳歷明《音樂化：徐志摩的詩歌美學》一文也持類似的主張。載《文藝理論研究》2018年第6期。
［46］錢鍾書：《管錐編》第4冊，第1278頁。
［47］錢鍾書：《管錐編》第4冊，第1279頁。
［48］韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，第143頁。
［49］錢鍾書：《管錐編》第4冊，第1279頁。
［50］錢鍾書：《談藝錄》，第682、683頁。
［51］梁啟超：《飲冰室合集》第5冊，“文集四十五上”第48頁
［52］穆木天：《關於歌謠之製作》，見蔡清富、穆麗麗編《穆木天詩文集》，第290頁。
［53］龍榆生：《詩教復興論》，見張暉主編《龍榆生全集》第3卷，第402、403頁。
［54］錢鍾書：《人生邊上的邊上》，三聯書店2002年版，第107頁。
［55］錢鍾書：《管錐編》第1冊，第57頁。
［56］俞平伯：《論作曲》，見《俞平伯全集》第4卷，花山文藝出版社1997年版，第467頁
［57］任中敏：《唐聲詩》上卷，鳳凰出版社2013年版，第190頁。
［58］俞平伯：《詩的歌與誦》，見《俞平伯全集》第3卷，花山文藝出版社1997年版，第126頁。
［59］錢鍾書：《談藝錄》，第108頁。
［60］錢鍾書：《談藝錄》，第110頁。
［61］錢鍾書：《談藝錄》，第237頁。
［62］錢鍾書：《談藝錄》，第108頁。
［63］錢鍾書：《談藝錄》，第714頁。
［64］錢鍾書：《談藝錄》，第679頁。
［65］錢鍾書：《談藝錄》，第716—717頁。
［66］錢鍾書：《談藝錄》，第667頁。
［67］錢鍾書：《談藝錄》，第667—669頁。
［68］錢鍾書：《談藝錄》，第670頁。
［69］錢鍾書：《談藝錄》，第670、671頁。
［70］錢鍾書：《談藝錄》，第671頁。
［71］錢鍾書：《談藝錄》，第238頁。
［72］按，儘管艾略特自己不承認有“自由詩”一說。
［73］ T。 S。 Eliot， “Reflections on VersLibre”， see T。 S。 Eliot， To Criticizethe Critic， London： Faber and Faber， 1965， p。187， 188。按，錢鍾書亦有翻譯：“不經心讀時，則逼人而不可忽視；經心讀時，又退藏於密。”見所著《管錐編》第2冊，第432頁。
［74］江弱水《等待著中華的語言重新在靜中形成》一文提到：“在今日中國，自由詩大行其道，以至於在一般讀者眼裡，簡直成了新詩或現代詩的代名詞。……中國古典詩有一個輝煌的韻文傳統，可是，千年之澤，一世而斬，這無論如何是令人費解的事情。”見所著《從王熙鳳到波託西》，廣西師範大學出版社2005年版，第147—149頁。江弱水在接受《羊城晚報》記者採訪時亦表達過這一意見：“新詩這一百年，將錯就錯變成了自由詩的天下，只有少量格律詩存在。”載《羊城晚報》2018年4月22日A10。關注這一問題的還有鄭敏，她自1993年發表《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》以來，連續寫了多篇文章，認為新詩自絕於古典詩傳統是其無法獲得突出成就的重要原因。
［75］這幾位詩人的詩集所收錄的大多為格律詩（包括自選格律體或新格律體），自由詩只佔很小的一部分，像瓦雷裡基本不寫自由詩。需要指出的是，里爾克《杜伊諾哀歌》組詩的格律較為複雜，大致來說，第四、八首用了“素體詩”的形式，其餘八首的節奏以“指度格”（Dactyl）為主要特徵。這部組詩沒有采用德語哀歌（Elegie）嚴格的“偶行體”（Distichon），但偶行體的形式仍然隨處可見。左科夫斯基透過分析甚至認為：“這是一部基於哀歌偶行體節奏之上的長篇冥想詩。”見Theodore Ziolkowski， TheClassical German Elegy， 1795-1950， Princeton： Princeton University Press，1980， p。251。中文世界對這部詩格律的研究可見劉皓明《里爾克〈杜伊諾哀歌〉述評》，上海文藝出版社2017年版，第157—164頁。
［76］趙元任：《趙元任全集》第11卷，商務印書館2005年版，第18—113頁。
［77］錢鍾書認為將詩看作音樂或繪畫等，只是人從自身的偏好、觀念出發對詩的理解，他說：“人之嗜好，各有所偏。好詠歌者，則論詩當如樂；好雕繪者，則論詩當如畫；好理趣者，則論詩當見道；好性靈者，則論詩當言志；好於象外得懸解者，則謂詩當如羚羊掛角，香象渡河。”見所著《談藝錄》，第110、111頁。
注：本文發表於《中國現代文學研究叢刊》2020年第7期，此據作者word版，引用請以該刊為準。感謝潘建偉老師授權釋出。
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潘建偉丨弘一大師與新文化運動關係析論
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