豆瓣評分7.9║張藝謀電影《歸來》：你已歸來，時光已不在！

《歸來》是我一直很喜歡的電影，不僅僅是因為它是張藝謀的作品，還因為它是少有的涉及到文*革*題材的作品。

這也是張藝謀在《活著》之後，第二次觸及這個題材。

但是《歸來》不是《活著》，無論是形式還是內容，好像該有的都有了，但卻總是差一口氣。沒有足夠的鋪墊敘述，淚點固然不少，卻略顯刻意。

如果是其他導演的作品，可以打個優秀，但放在張藝謀這裡，只能說中規中矩，因為他是拍出了《活著》的張藝謀啊。

本片改自於嚴歌苓的小說《陸犯焉識》，與原著不同的是，電影只截取了其中結尾大約20頁的部分。

陸焉識與馮婉瑜從相識、相怨、相離、相思到相聚，整個過程如果完全展現出來，其個人的愛恨糾纏和時代的波瀾壯闊，應該不比《活著》遜色。

但嚴歌苓自己也說了，這一次她寫的是一個“抗改編”的作品，寫作之初就不是作為一個劇本來考慮的，改編難度很大。

不提其中的一明一暗兩條情感線，僅僅歷史背景的變遷就有太多不能碰的東西。

小說可以一筆帶過，但在電影中一筆帶過很難。

影片中全場集體起立高唱《大海航行靠舵手》的場面，儘管只有幾秒，但在別的影片裡怕是碰都不能碰，也只有張藝謀有這個能力實現它。

至於全面按照原著，再拍一個《活著》，我倒是很樂意看到，卻只怕壓根無法立項。

記得當年餘華說過一個笑話，說改編《活著》的時候，張藝謀興沖沖的給餘華解釋，要怎麼怎麼改才能透過總局的審查，並且不損害全片的質量，餘華心想“老謀子真厲害，胸有成竹啊”。

等後來片子拍出來，戛納的大獎也拿了，總局大手一揮給禁了，餘華心想“張藝謀也沒翻起大浪啊，總局才是真厲害”！

其實，我對《歸來》有很強的共鳴，不僅僅因為我讀了原著，還在於我從小就從父輩、祖輩那裡聽來的一切，關於那個年代的痕跡和思維，關於我們這個家族在那個年代裡發生的點滴。

以至於我熟悉電影中那一切味道：右派、革委會、組織、糧食關係、語錄歌、紡織廠、集體宿舍……這些東西都曾經是我的親人們生活中不可缺少的內容。

當然，如今都已經漸漸消散，以至於絕大部分的觀眾在看到這些元素的時候，可能要麼無動於衷，要麼笑出了聲。

所以，在那個時候，拍那樣一部片子，其歷史價值要大於娛樂價值。

至少，在新一代人對過去那段歷史徹底失去明確感知之前，它提醒我們回頭看。

但放在電影本身來說，《歸來》沒有達到我所期待的高度，儘管它有一些跡象。

張藝謀聰明幹練地剔除前因，僅僅講述了陸焉識的歸來，撐起愛的大旗，覆蓋住歷史的荒謬和錯誤，用刁鑽的方式繞過了審查，用眼淚搞定了觀眾和大批的輿論，用悲劇搞定了主流媒體。

又有斯皮爾伯格的一小時眼淚，還有很多知識分子的淚溼衫袖，《歸來》雖然並未能掩蓋住張藝謀不善敘事的缺點，但也算是讓張藝謀用不錯的票房勝利歸來。

從影片開始不久的車站離別戲開始，影片營造了一個又一個接連不斷的淚點，擊打著觀眾的內心，敏感的人早早地便已經繳械投降，跟著電影哭得一塌糊塗，可見斯皮爾伯格的話並不是誇張。

但好在不是粗製濫造的催淚，張藝謀用一向精緻的光影包裹著每個抒情時刻，又靠著主演去繁化簡、大氣自然的表演將這段闊別了二十年之久的感情塑造得內斂剋制、感人至深。

張藝謀深諳審查制度和主流媒體，迴避了巨大的悲劇和衝突，摒棄了哭天搶地的表演，內斂的情節卻把煽情的效果做到了極致。

陸焉識的彈琴念信，兩人風雨無阻的五號接人等等，都無疑戳到了觀眾心中最柔軟的角落，眼淚一掉便是導演的成功。

《歸來》最後定在愛情和家庭倫理的範疇內，但卻並不是一個簡單樸素的愛情故事，它的戲劇根基寄生於動亂年代，不可避免地會讓人從中窺探文*革之殤。

雖然影片中並未對此著筆，甚至儘可能的用愛來“治癒”和“原諒”這一切，但是就像糊著窗紗之後，光依然會透射進來，影片在歷史的揭露上僅僅做到了撩撥，那隱隱透出來的真相就是陸焉識拿著飯勺要找的“方師傅”，誰都知道方師傅只是這段荒誕歷史的一角，是悲劇成因的一個小小的齒輪，觀眾的憤怒比陸焉識更勝，可是最後卻也未能像英雄故事一樣，讓方師傅出現然後瞬間被制裁，在看到方師傅的妻子咆哮尖叫的時候，我們甚至跟陸焉識一樣感到深深的不知所措和無奈，到底是誰的錯？這些苦難和悲劇到底是為了什麼？

對於失憶的馮婉瑜來說，陸焉識永遠也不可能歸來，這個悲劇被放在終場，失憶的她固執地守著記憶，尋找記憶裡的陸焉識，然而現實中的陸焉識早已不是當年的摸樣，或者早已不是她記憶中的模樣，我們跟陸焉識一樣迷惑，在馮婉瑜的記憶中，陸焉識到底是個什麼樣呢？

這個沒有答案的問題釀就了不可化解的悲劇，而這個悲劇讓陸焉識的一切努力都變成了徒勞，這些徒勞是愛，也是不可說的悲劇成因。

它想說的太多，但說出來的太少，猶如水面上冰山露出的一角，真想要藉助這部電影來感受那個年代，容量遠遠不夠。

這或許是張藝謀為了應付審查的不得已而為之，卻讓我對此感到陌生，嚴重影響了影片應有的體驗。

比如，當馮婉瑜聽到陸焉識逃出農場的時候，立刻放下手上的事情，開始和麵，蒸白麵饅頭揹著去火車站。那個整齊的行李捲和一大兜白饅頭，對於很多觀眾來說未必有多少感觸，因為他們不知道那是1973年，一切都要憑票證供應，還有一個叫做糧食定量的東西。

那捲行李和雪白的饅頭怕是馮婉瑜能拿出的全部壓箱底家當了。當馮婉瑜與攔截她的人打作一團，白饅頭滾了一地的時候，我知道那是馮婉瑜的心底裡最珍貴的東西被人踐踏在地，從此之後她的失憶也有了一個相對可靠的觸發點。

但這些東西，不說出來，那麼觀眾的淚水顯得輕飄飄。

相對於《活著》的內勁十足，這次《歸來》舉重若輕，開片凝重宏大，火車站天橋上陸焉識和馮婉瑜近在咫尺，卻被強行分開是第一個高潮，後面卻越來越歸於市井煙火，寓深沉於平淡，這種手法讓我想起了前蘇聯的《士兵之歌》。

而陸焉識苦心迴歸，馮婉瑜堅持等待的情節，又讓我想起了《幸福的黃手帕》。

張藝謀曾經說過，在電影學院上學的時候，前蘇聯和日本的現實主義題材和手法是他非常推崇的，因此他的作品裡總有丘赫萊依、邦達爾丘克、山田洋次、黑澤明等大師的影子，這次也不例外。

這一次，我們又看見了這個古典的、情緒化的、執拗的、似曾相識的、象徵符號式的、“歸來”之後的張藝謀：

他又一次用了古典三一律、線性時間軸、離散聚合的倫理劇模式拍電影，就像用原地重心晃動和靜止型小技術踢球；

他又一次嘗試觸碰了這個民族歷史記憶裡充盈著最多隱痛和血淚的篇章；

然後又一次地用一處樓道、一方斗室、一個火車站、一對夫婦、一個家庭、一種承諾和遺忘的單向博弈，疏離和躲避開那些廣闊、複雜、因為危機四布而註定語焉不詳的社會、階級和政治，用哀愁、落寞、追憶、溫情的感性，置換掉冷峻、深思、沉吟、追問的理性。

精巧的鏡頭設計、平靜的配樂、簡單的人物和場次切換，一切都如流水一般在靜謐中發生，間或的浪花顯示出水下暗流的激盪，但不著痕跡。

而我不無遺憾地認為，看到的，是又一部《芙蓉鎮》、《牧馬人》、《天雲山傳奇》、《苦惱人的笑》和《青春祭》，終究沒有看到一部屬於中國的《白絲帶》、《浪潮》、《竊聽風暴》、《再見列寧》。

作為導演的張藝謀最喜歡的一些東西：民俗或偽民俗、紅色、鄉村、長鏡頭、大高潮之前主體人物列隊亮相的舞蹈化儀式、民族性和人性的隱喻符號、新鮮而純粹的少女身體、永遠作為救贖物而存在的母性情懷。

至於本片，很顯然的地方在於：它是現代題材，民俗在那個年代被視為反動和四舊；它發生在城市，鄉村僅僅是蒙冤者被流放的遠景；它在樓道和室內的密閉環境裡反覆嘗試三角敘事，所以長鏡頭沒有施展空間；它的人物亮相和走位是實指的、生活化的；它的符號是確切的、非隱晦的；它的主角是中老年人；它的母性持有者患上了心因性失憶。

但是，如果仔細追索的話，你還是可以發現或者推測到：它的革命舞蹈和語錄歌是一種新民俗；它的灰色陰鬱的締造者是那個崇拜紅色的政權和君主；它越是迷戀在樓道和室內的密閉環境裡強調人物的互文關係，就越是可以展現長鏡頭的排程功力；它反覆加以正面細緻描述的火車站等待同樣構成一種關乎信仰的樸素儀式；它同步呈現了民族性和人性裡最惡與最善、最飄忽和最恆定的部分；它的所有故事都起於那場芭蕾和那群被階級仇恨包裝過的少女身體；它的母性持有者患上了心因性失憶，但它的整個後半部分所涉及的所有人，幾乎都帶著一種自救與救人的、自恕與恕人的母性。

綜合以上兩個部分，你可以得出結論說：這是一部表象上自成一路、核心裡一以貫之，外觀上並不典型、骨子裡典型無比的張藝謀作品。

從故事的軸心上來說，其實張藝謀講了一個很古典的中國愛情故事。

《汾河灣》、《秋胡戲妻》、《孟姜女》，別離、思念、等待和相聚，這樣的故事我們的先人就已經講了無數遍。

“縱使相逢應不識、塵滿面，鬢如霜。”蘇東坡的一首《江城子》，就已經可以概括出《歸來》的全部內容，而陸焉識的名字也大抵來自於此。

只是相對於傳統戲曲舞臺上主人公因時間變遷、容貌變化而相對不相識，電影中的不相識卻更多來自於人為，將兩人強制分離20多年的動盪，將馮婉瑜打翻在天橋上的手，讓馮婉瑜驚恐萬狀頂住門的那個人……一切都隱隱約約，說不清楚，卻又無法逃避。

沒有人是無辜的，也沒有人不是受害者。更多在戲外的東西，讓這個中國古典愛情悲劇與現代歷史貫通，從幾百年前直接過渡到現代人的心裡。

也就是因為這個原因，《歸來》不同於張藝謀之前的《千里走單騎》、《金陵十三釵》，更遠遠高於大熱的《白日焰火》，更貼近《活著》。

只是，或許是張藝謀自己的原因，或者是因為環境的原因，在距離巔峰不遠處停下了腳步，就像在電影裡表現的那樣，原地等候。

多年前，中國電影的領軍人物之一陳凱歌在評價他的老友張藝謀的時候，用了這樣一句話，“為藝謀，不為稻粱謀”。

這是非常有韻味的一個評價，不僅用一個非常古典的語境把張藝謀的名字嵌入，還充滿第五代電影導演身上那種特有的使命感和責任感，是陳凱歌對他們那一代電影人思想的精粹總結。

張藝謀的《歸來》用更加平靜內斂的敘事，像他所崇拜的先輩那樣展現普通人的命運，說盡人心深處的悲歡，這是我們大多數人所喜歡的那個張藝謀，也是這個時代需要的張藝謀。

《歸來》是剋制的，它沒有突出批判，沒有誇張地表現那個時代的殘忍，也沒有放大那個時代的痛苦。

就像一溪清水，靜靜地流淌，卻帶著力量。

這種力量不是直觀的，而是隱秘的，存在於影片的每一個畫面，每一個場景，每一句臺詞，每一個表情，甚至僅僅一個落寞的背影，就足以說明一切。

這種力量，我把它理解為“時代”，因為“時代”二字包含了太多，痛苦、壓抑、無奈、憤懣、扭曲、悲傷……那個時代的意義，對於大多數人而言，其實無需贅言太多。

可是我總覺著這些感動和憂傷差一層意思，少一絲力量，欠一點清晰的背景，缺一種明確的指向。

換句話說就是，面對二十世紀最觸目驚心的人道災難，面對這個民族最拋之不去的隱痛和另一個民族最拋之不去的原罪時，我總以為我的感動和憂傷，本該更有歷史的高度，更有人性的溫度，更有反思的力度，甚至，我總以為，我應該不僅僅停留在感動和憂傷上面。

你永遠不知道我們該

就如同你無從抗拒網友們以各類或反諷或嘲弄或猥瑣難言或趣味至上的動機，惡搞那句“爸，自從你走後，媽就再也沒有鎖過門”；

你也無從抵擋歲月的默然和記憶的提純慣性；

無從抵擋那腥風血雨朝不保夕的屈辱歲月消散在一句“都過去了，不提了”當中；

無從抵擋那無盡的屈辱和思念都濃縮在隨手抓來的紙片上一句旅行日記式的“龍捲風很壯觀”；

無從抵擋那激情澎湃、有你無我的紅色暴力美學，在又一代人從未改變的青春荷爾蒙裡，簡寫成片頭那一群裸露著雪白大腿的姑娘：面目猙獰卻又肉光四溢，壯志在心卻已香汗淋漓。

有時，或許遺忘真的是一種心理防禦機制，是對負情緒的封存，是對潛意識的順應，是對殘酷現實的消極悖逆和對不堪往事的被動躲避，遺忘或許也是一種人道主義。

所以，我們能夠默許那個可憐的馮婉瑜身上，一種個體性的遺忘，我們願意用小心翼翼的角色扮演、身份代償、時間錯亂和場景復現去呵護與成全她的遺忘。

只是，個體的可以遺忘背後是民族的不能遺忘。

如果我們不願讓歷史永遠走在相似的死迴圈當中，不願讓那些家破人亡、妻離子散、父女反目為寇仇、夫妻見面不相識的慘劇再一次降臨人間，不願讓被摧毀的倫理再一次被摧毀、被遮蔽的血緣再一次被遮蔽、被斷送的青春再一次被斷送，不願讓無數人的生活最終只能以遺忘作為迴光返照式的安慰劑和假想的避風港，那麼，打撈記憶、正視創傷、直面錯誤，堅持不懈地揭開瘡疤、解去枷鎖，這才是這個歷盡艱辛的國度中、滿目瘡痍的古道上、隨風飛散的革命歌聲裡，唯一的屬於希望的曙色，唯一的走向光明的旌旗。