為什麼後人的詩詞沒有前人寫得好？是因為缺少了這種意境
古代有屈原、阮籍等用精湛的藝術手法來宣洩不平之氣、怨憤之情。但以中國正統理論來講，應是儒家的“樂而不淫，哀而不傷”，高興了不能手舞足蹈，悲傷了不能捶胸頓足，情緒最好含而不露、若隱若現，是為中庸之道。
如李白《玉階怨》：
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水精簾，玲瓏望秋月。
詩題《玉階怨》，整首詩便要以一個“怨”點明，但看這首詩，寥寥二十個字，仔細體會就會發現，“怨”的情緒卻沒有十分厚重明顯。
這樣的詩，可謂“哀而不傷”了，正是儒家正統詩歌理論的典範之作。
請點選輸玉階生白露，夜久侵羅襪。入圖
再如唐代詩人朱灣有一首《秋夜宴王郎中宅賦得露中菊》，吟詠菊花：
眾芳春競發，寒菊露偏滋。
受氣何曾異，開花獨自遲。
晚成猶有分，欲採未過時。
忍棄東籬下，看隨秋草衰。
這首詩被唐人高仲武選入《中興間氣集》，認為頷聯寫得最好：“受氣何曾異，開花獨自遲。”
菊花是和其他的花的一樣，受天地雨露共同孕育滋養，可是菊花為什麼偏偏要秋天才開花呢？
高仲武盛讚這一聯“哀而不傷，深得風人之旨”。
但是，詩的結句“忍棄東籬下，看隨秋草衰”，似乎是哀傷的有些怨氣了。及明代，“後七子”之一的謝榛特地批評這一聯，說不如改成“過時而不採，將隨秋草萎。”來得溫厚有氣。
忍棄東籬下，看隨秋草衰。
杜甫點評當時的文學風氣，寫有一組《戲為六絕句》，第四首是：
才力應難誇數公，凡今誰是出群雄。
或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。
這首詩大概的意思是說：如今的人想超越前輩名家是不可能的了，這是筆力不及的緣故，雖然也有一些好的詩文，卻只有“翡翠蘭苕”的小清新，再不見從碧海波濤裡曳取鯨魚的雄渾壯闊。
或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。
若純粹以中國傳統來看，詩詞一向有情景交融的講究，譬如以景結情、以景語寓情語……詩人每每從技術層面而非美學層面來思考這個問題。
明人謝榛有過一分經驗之談，說景語太多會顯得堆垛，情語太多會顯得闇弱，只有大家才無此失。
如杜甫《陪鄭廣文遊何將軍山林》十首之七：
棘樹寒雲色，茵蘇春藕香。
脆添生菜美，陰益食單涼。
野鶴清晨出，山精白日藏。
石林蟠水府，百里獨蒼蒼。
這首詩被《舌尖上的中國》引為古人食藕之證。其實“棘樹寒雲色，茵蘇春藕香”完全與食藕無關，從詩歌句法來看，這一聯只是說棘樹帶寒雲之色，茵陳有春藕之香。全詩記述一場郊遊，八句皆景語，卻不嫌堆垛。
石林蟠水府，百里獨蒼蒼。
再如杜甫《喜達行在所》三首之三：
死去憑誰報，歸來始自憐。
猶瞻太白雪，喜遇武功天。
填詞最重要的是境界，至於如何營造境界，有時候僅因一字的差異。這一個字，為畫龍為點睛，為弈棋全域性活盤秒手。
猶瞻太白雪，喜遇武功天。
比如出自宋祁的名篇《玉樓春·春景》：
東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。
浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑？為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。
“紅杏枝頭春意鬧”，因為這個“鬧”字而境界全出。
宋祁和哥哥宋庠堪稱北宋年間的一對傳奇人物，是鳳凰男的經典表率。當時人們稱宋庠為大宋，稱宋祁為小宋。以文學才華論，大宋要遜小宋一籌，但詞的上闕閱盡寫春光之宜人。何止宜人，簡直有幾分逢迎態度了。
“東城漸覺風光好”，春風來的方向，所經之處必定在東城、東郊。倘若可以在天上俯瞰人間，自會看出春風自東而西，一路吹綠了大地。這雖然是現實生活中無從體察的物候變遷，但詞人總會合乎邏輯地採取想象的視角於是春風是迎人而來的，春水的綠波也彷彿在迎著遊春人的畫舸。這世界除了春光再無他物。
遠景是“綠楊煙外曉寒輕”，是朦朧的暖意，近景是“紅杏枝頭春意鬧”，是清晰的生機。詞人於是觸景生情：“浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。”即便順遂如宋祁，也不禁感慨人生苦多樂少，所以若一笑可買，耗費千金亦不足惜。
這倒不是大話，宋代厚遇土大夫，官俸為中國曆代之最高，以至於經過幾代人之後這筆費用竟然使政府財政不堪重負，激起了裁汰冗官的改革呼聲宋祁一級的高官不必貪腐，僅憑合法收入便可以千金買笑，這也算是皇帝樂於看到的太平盛世之一景了。
既然有尊榮的地位，有豐厚的財帛，有風雅的審美趣味，那麼唯一能對享樂主義造成威脅的便只有時間了。時間從來不夠公平，永遠對愁苦者慷慨，對歡愉者吝嗇。於是有人在“情人怨遙夜，竟夕起相思”，亦有人在“與君持酒勸斜陽，且向花間留晚照”。
整首詞最絕妙的用字便是“鬧”字，這個字乍看起來殊不可解。即便風雅、淵博如李漁也曾發表過這樣的意見：“鬧”形容爭鬥發出聲響，怎麼能用在紅杏身上呢？如果這也可以，那麼“吵”“打”“鬥”豈不是同樣可以？！
杏花在枝頭開放，這是一個靜態的畫面，是人的視覺所捕捉到的物件，而“鬧”是屬於聽覺的，杳花在春天那昂揚的、不可遏制的生機給人一種蓬勃的感覺，於是這種感覺向聽覺轉移，產生了“鬧”的印象。
“鬧”的並不是杏花，而是杏花開放時所展現的蓬勃生機。所以，“鬧”字的妙處主要在兩個方面：一是巧妙地運用了通感，以動態的聽覺感受描繪了靜態的視覺畫面；二是不僅僅描繪了一幅杏花盛開的圖畫，更描繪出了杏花背後的那種生機。
其實這也不是宋祁的獨創。詩詞使用“鬧”字的範例，如晏幾道“風吹梅蕊鬧，雨細杏花香”，黃庭堅“車馳馬驟燈方鬧，地靜人閒月自妍”……看來讀書之道，非博則無以精。
“鬧”字的妙處已經得到了很好的解釋，那麼，它是如何營造出“境界”的呢？用中國傳統的文藝評論語言來說，這個“鬧”字起到了畫龍點睛的作用，讓整個畫面活了起來。
綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。
再看出自張先的名篇《天仙子》：
水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。
沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。
詞牌之下有作者小序：“時為嘉禾小停，以病眠，不赴府會”，當時張嘉興做官，因病在家中休養，未去參加官府的酒宴，於百無聊賴之際寫下了一首《天仙子》。
張先字子野，湖州人，或說是吳興人，宋仁宗天聖八年（1030）進土在那個中舉、做官被視為騰達階梯的時代裡，張先雖然也中了舉，也做了官卻總帶著幾分不情不願的慵懶，對公務與前途的熱心總也敵不過對閒情野趣詩酒風流的痴迷。
富於生活情趣的人總是愛填詞勝過愛寫詩，愛女人勝過愛功名，這兩個特點被張先一以貫之地保持到晚年。
在耄耋高齡，張先仍然高調地納了一名如花美妾，蘇軾以詩相賀，揶揄他“詩人老去鶯鶯在，公子歸來燕燕忙”，張先略帶羞赧地迴應說“愁似鰥魚知夜永，懶同蝴蝶為春忙”，說自己只是耐不住鰥居寂寞，並非真的好色。但無論如何，蘇軾的戲謔之語“一樹梨花壓海棠”就這樣流傳下來，把張先的風流鐫成了千古的佳話或汙名。
所以張先這樣的人最宜於填詞，只消一點點春花秋月就足以觸緒傷懷。這首《天仙子》無非寫病中的一點閒愁，格調雖不甚高，感染力卻不可小覷，不經意間便帶人陷入一種“境界”裡去。
寫這首詞的時候，張先已經五十二歲，他的傷春情緒自與少年男女不同。“水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒”，在家中飲酒聽歌，在醒醒醉醉間總也擺不脫某種愁懷。這愁懷究竟是什麼，究竟因何而起？莫不是“送春春去幾時回”的老大徒傷悲？青春早已被暮色染盡，只有“臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。”靠著一段段繾綣蘊藉的回憶將漫長的時日打發過去吧。
“沙上並禽池上瞑，雲破月來花弄影”，看池塘裡鴛鴦雙宿雙棲，好不令人羨煞；看月光從雲層的縫隙裡瀉下，風中搖曳的花兒彷彿正在婆娑弄影。“風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。”風色愈急，夜色愈沉，這些婆娑弄影的問愛的花兒啊，待到明日，還會有幾朵依然綴在枝頭呢？
整首詞的靈魂就在一個“弄”字上。花兒弄影，實則是詞人將自己顧影自憐的心態自覺不自覺地投映在了花兒身上，這依然是移情作用所致。
《人間詞話》“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界”，花兒之弄影既是自然景物之一種，亦是人心喜怒哀樂之一種。用中國傳統詩論的語言來說，可以稱之為“煉字”，強調一字之差，高下立判。
清人尤侗在《艮齋雜說》裡舉過例子，說杜甫詩句“身輕一鳥過”，如果書上偶然脫落了“過”字，無論填之以下”“疾”“落”，總是不好；孟浩然“待到重陽日，還來就菊花”，如果脫落了“就”字，無論填“醉”“對”“問”，也都不好。等看到詩人原先的用字，才會覺得其中妙處。
古人還有所謂一字之師，如齊己“昨夜數枝開”，鄭谷改“數”為，著名的一例更著名的一則事例是王安石修訂“春風又綠江南岸”的逸事。據說這句詩原本寫成“春風又到江南岸”，而後易“到”為“過”，繼而易“過”為“入”，前後改易十餘次，才終於選定了“綠”字。
“綠”字這種用法在唐詩中早見而亦屢見。丘為《題農夫廬舍》：“東風何時至，已綠湖上山’；李白《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百囀歌》：“東風已綠瀛洲草”；常建《閒齋臥雨行藥至山館稍次湖亭》“行藥至石壁，東風變萌芽。主人山門綠，小隱湖中花。”
傳統詩論關於煉字，最著名的例子莫過於“推蔽”：賈島騎驢行走在長街市上，心不在焉地衝撞了韓愈長官的儀仗；賈島解釋說，方才自己的心思全在一句新詩上，斟究竟是“僧敲月下門”更好還是“僧推月下門”更好；韓愈長官幸而也是一位風雅的詩人，非但不加怪罪，反而和賈島一同斟酌起來終於選定了“敲”字。
倘若請王國維評審，或許會說“著一敲”字而境界全出”，因為這個學確實盤活了全域性，一聯“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”確實活靈活現地為我們營造出了一個獨立於現實世界之外的藝術空間，讓我們在不經意間身陷其中。
但是，在傳統詩論的評判標準裡，“推敲”畢竟流於下乘譬如王夫之有批評說，似“推敲”這般寫詩，只是妄想揣測罷了，倘若即景會心，則或“推”或“敲”必居其一，哪還用得著反覆斟酌呢！所以煉字的最高境界是不煉而煉，自然天成。
沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。
比如唐人李懂有一首《奉和聖制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制》：
別館春還淑氣催，三宮路轉鳳凰臺。
雲飛北闕輕陰散，雨歇南山積翠來。
御柳遙隨天仗發，林花不待曉風開。
已知聖澤深無限，更喜年芳入睿才。
這是一首標準的應制詩，意思無非是為皇帝歌功頌德、阿諛奉承。這類詩既是官場中人必須要寫的，又是歷代文士最加鄙薄的。
平心而論，在所有的詩歌型別裡，應制詩最是難寫，因為這要求一個飽讀詩書的人扮出小人嘴臉，忍住一切的厭惡感，還一定要寫得像模像樣，要寫到“動情處”。所以像郭沫若臧克家那種寫法，在文化缺失的時代裡，在面對文化缺失的群眾時，倒可以輕易過關，倘若放在古代，放在士大夫的陣營裡，一定會被打上“存心反諷”的罪名，至少也會受到“敷衍”的彈劾。
所以我們很難想象應制詩還能寫出多高的藝術水平，但李橙居然做到了尤其是詩的尾聯：“已知聖澤深無限，更喜年芳入睿才”，“年芳”指當時的春景，“睿才”指皇帝非凡的詩才，兩者絕難以一字關合，而李橙以一“入”字勝任愉快，在修辭手法上真有巧奪天工之妙。
王夫之《夕堂永日緒論內編》有過一番議論，說“更喜年芳入睿才”與“詩成珠玉在揮毫”可稱雙絕，不知者以“入”字、“在”字為用字之巧，殊不知詩人當時只是偶然湊手罷了。
所謂偶然湊手，正是自然天成，妙就妙在毫無刻意、用力的痕跡。王夫之以律詩的對偶為例，說對偶有極其工巧者，如“金吾”對“玉漏”，“尋常”對“七十”，詩人並非刻意求巧，只是偶然湊手；一旦刻意為之，立即流於下乘，如賈島有詩“高人燒藥罷，下馬此林間”，以“下馬”對“高人”，便覺荒唐。
已知聖澤深無限，更喜年芳入睿才。
