漢代神獸｜貓頭鷹是戰神還是惡鳥？
貓頭鷹學名為鴞鳥，頭骨寬大，面圓似貓，雙目圓大，嘴喙尖而鉤；身軀短胖，尾羽較短且微翹，腿足細小。自古以來它便與人類的生活生產關係密切，被賦予了豐富的文化內涵。透過回望鴞鳥作用於人類史的過程，猶如透過一扇視窗去觀看觸控古代的藝術、信仰與社會生活。
一、人類早期文明中的鴞鳥
鴞鳥在多種古文明的書頁中留下過印記。比如古埃及文字中有鴞鳥這一象形符號；又如古希臘神話中的雅典娜女神以鴞鳥作為侍者，鴞鳥的身影飄然而至一枚雅典德克銀幣上，在銀幣的背面被永久鐫刻（圖1）。
圖1 古希臘雅典娜像銀幣（公元前449-前413年）我國較早的鴞鳥影象見於新石器時代，如青海樂都縣柳灣墓地出土一件齊家文化鴞面陶罐（圖2）。
圖2 臨夏市博物館藏齊家文化鴞形陶罐商代晚期到西周初期的青銅器上，盛行以鴞鳥影象為裝飾，基本可認定在這時期鴞鳥被視作神聖的文化符號。《史記·殷本紀》載：“殷契，母曰簡狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契。”《詩經·商頌·玄鳥》亦云：“天命玄鳥，降而生商。”祖先誕自玄鳥卵的傳說，使商人素有神鳥崇拜的信仰。近有學者如葉舒憲考證玄鳥原型即鴞鳥，此說或可為商代青銅器上為何多鴞鳥紋飾提供依據。
河南安陽婦好墓出土了較多鴞形器物，包括鴞形尊，石或玉質的鴞紋飾物等。其中一件青銅鴞鳥尊，整體塑作鴞鳥形狀，圓目鉤喙，雙翼收斂，尾部觸地、與雙足形成三個支點，穩固地託著身體（圖3）。婦好是以驍勇善戰而著名的女將軍，此鴞鳥尊或許既是她威風凜凜戰神風采的寫照，又是商民族崇拜鳥的文化心理的象徵。
圖3 中國國家博物館藏婦好墓出土青銅鴞尊《詩經·魯頌·泮水》篇記：
翩彼飛鴞，集於泮林，
食我桑葚，惠我好音；
憬彼淮夷，來獻其琛，
元龜象齒，大賂南金。
詩篇中以鴞鳴作為象徵戰爭勝利的凱歌，可知西周或春秋前期，鴞鳥都是戰神的象徵物。
二、漢代的神秘之鴞
鴞鳥與漢代人的關係，有其神秘的一面，這一面見於史載名人的故事中。
《史記·孝武本紀》“祠黃帝用一梟破鏡”句，裴駰《集解》：“孟康曰：‘梟，鳥名，食母。……’如淳曰：‘漢使東郡送梟，五月五日為梟羹以賜百官。以惡鳥，故食之。’”武帝用鴞鳥祭祀黃帝和賜百官以梟（鴞）羹的行為，成為一種祭祀禮儀。
漢家另一短暫天子劉賀也與鴞鳥有過一點牽連，史書上對此雖只寥寥幾筆記述，卻暗含刀光劍影。劉賀的經歷隨著近些年南昌海昏侯墓的考古發掘，早已為人熟知。我們知道他僅僅做了27天皇帝，便因政治鬥爭失敗而被權臣霍光貶回故土山陽郡（原昌邑國），11年後的元康三年（公元前63年）三月，又被宣帝封為海昏侯，遷往豫章。在山陽郡苦捱的日子中，劉賀被嚴密監視，太守張敞既是掌控其命運的監視者，卻又是唯一對他表達過善意的關鍵人物。
張敞便是那位因替妻子畫眉而流傳千古的模範丈夫。實際在人家夫婦旖旎恩愛的背後，張敞走的卻是實力派路線。史稱其才幹出眾，治政“頗雜儒雅”“表賢顯善，不醇用誅罰”，以至於“上愛其能”。“上”即宣帝。在給宣帝的稟報中，張敞遵旨事無鉅細地報告廢帝劉賀的容飾、言談乃至周遭環境，卻心存善念，用心良苦突出劉賀的萎靡昏聵，令宣帝消除疑慮，這才有劉賀得以重封的轉機。
史書對於張敞試探昌邑故王劉賀，曾留有傳神一筆。《漢書》卷六三《武五子傳昌邑王劉髀》載張敞的彙報中有一處細節：“臣敞欲動觀其意，即以惡鳥感之，曰：‘昌邑多梟。’故王應曰：‘然。前賀西至長安，殊無梟。復來，東至濟陽，乃復聞梟聲。’”張敞故意談及鴞鳥，以此刺探，劉賀卻像渾然不覺，實誠作答，言下之意無外乎：山陽郡哪能與長安相比呢，長安乃天子所在，自然光芒萬丈，任何邪惡都無法靠近，而山陽郡乃至附近的東郡則委實多鴞。劉賀的恭順，無疑有助於減輕宣帝對之的戒備。而在張敞、劉賀乃至宣帝三人的語境中，顯然鴞鳥是公認的不祥惡鳥。
有意思的是，劉賀墓中出土一枚私印（M1：1878-23），印紐被有的學者認作鴞紐。該印和田白玉質，印身為盝頂方形，正方形邊長21。3、高15。7毫米，上繆篆陰刻“劉賀”二字；印紐高浮雕，作一動物狀，其頭部微抬，圓目尖嘴，頸背部有長條狀羽毛；軀體彎曲呈C形，身飾鱗毛，有二爪，腹部下方鑽有扁圓形孔（圖4）。此動物因其體量較小的緣故，形象並不是太清晰，以至學界認之作“螭”“蟾”“鳳”“鷹”“鴞”等不同動物。
不管它到底是不是鴞鳥，政治生涯結束後的劉賀被等同於“嚚頑放廢”之人，或許他的形象在當權者看來，也無異於一隻讓人厭惡不已的鴞鳥罷。
圖4 江西南昌海昏侯墓出土“劉賀”玉印馳名已久的長沙馬王堆漢墓中也有鴞鳥影象，如一號漢墓出土的帛畫和漆棺、三號漢墓出土的帛畫上，都繪有鴞鳥。我們知道，這兩幅寓意深廣的T型帛畫大致可分作地下、人間和天界幾部分，在它們中間一層描繪人間祭祀場景的畫面上，其頂端皆有一帶垂帳的華蓋，在華蓋下各有一正面展翅的鴞鳥影象（圖5：1、5：2）。在一號漢墓帛畫最下層象徵地下世界的畫面兩端，還各有一鴞鳥側立於神龜背上（圖5：3）。造型奇特、想象宏大的T型帛畫，為我們瞭解漢代人所構築的幽冥世界，揭開了神妙莫測一角，其中的鴞鳥似乎也有著其獨特的使命。
圖5：1 馬王堆一號漢墓出土T型帛畫線圖及其區域性人間場景圖
圖5：2 馬王堆三號漢墓出土T型帛畫區域性人間場景線圖
圖5：3 馬王堆一號漢墓出土T型帛畫區域性地下世界線圖文獻中，長沙之鴞並非善類。《漢書·賈誼傳》載：“誼為長沙傅三年，有服飛入誼舍，止於坐隅。服似鴞，不祥鳥也。誼既以適居長沙，長沙卑溼，誼自傷悼，以為壽不得長，乃為賦以自廣。”然而在馬王堆帛畫上的鴞鳥卻彷彿並無惡意，反而是某種神明的象徵。趙超先生曾考證過畫像石上的鴞鳥圖，認為漢代山東南部以及江蘇北部、安徽東北部一帶的人們可能把鴞鳥看作是陰冥世界的代表。此說或可為馬王堆帛畫上的鴞鳥影象作注。
如此，我們發現了一個有趣的現象：漢代文獻與影象中的鴞鳥，形象好像並不一致。文獻明確記載厭惡鴞鳥的意識，且這一認識還深刻影響到後世，直至明清都延續了這一觀念。但隨著考古發現的影象資料日益增多，我們卻從中發現漢代人對於鴞鳥既有客觀認識的一面，會利用鴞身為益鳥的自然屬性，改善他們的生活生產條件；又對其有信仰的一面，似乎將其奉為某種神靈，希翼藉此起到辟邪的作用。
三、漢代鴞型器
不囿於傳世文獻，而結合影象資料，我們才能更瞭解漢代人與鴞鳥關係的全貌，也更貼近當時民眾的真實生活。
漢代鴞鳥影象按照形制，可分作立體器物與平面畫像兩類。鴞形器又大致可分作陶鴞、鴞壺及鴞形足三種。
有學者總結過國內所見的100餘件陶鴞、鴞壺，歸納其出土地點主要為河南新鄉、山西侯馬和內蒙磴口縣，在豫西、山東、寧夏等也有零星發現。其實西安也有發現，如《魯迅日記》曾提及作者1924年7月行旅西安的情形：“二十九日 晴。……下午同孫伏園遊南院門市，買弩機一具，小土梟一枚，共泉四元。”梟即鴞。
法國塞努奇博物館藏一件西漢彩繪鴞壺（M。C。7372），此壺造型簡潔、線條流暢、做工細緻，乃同類器中的精品。它為灰陶質，通體繪白彩作底，以黑、紅彩細緻勾勒鴞的五官與毛羽。陶壺整體塑作鴞形，鴞鳥頭部轉向左側，頭頂開一圓洞作口；圓目尖喙，胸腹部繪有鱗狀羽毛，雙翅收斂，挺胸而立（圖6）。
圖6 法國賽努奇博物館藏西漢鴞形倉2020年廣州廣鋼新城M4出土一件東漢陶鴞形五聯罐，形制較特別（圖7）。五聯罐由五隻鴞形罐相組合而成，正中央一個鴞形罐，頭頂還立有一鳥；其餘四罐在四周均勻排列。五鴞朝向同一方向，皆圓目尖喙，面圓體胖，羽翼伸開，身上刻有細線以示毛羽，憨態可掬。秦漢時期嶺南地區流行多聯罐，據考古發現，其中五聯罐內的所盛或是葉子或是果核，聯罐的功能可能類似於我們今天所用的調料盒、果品盒。
圖7 廣州廣鋼新城M4出土東漢陶鴞形五聯罐鴞形足是承託器物的底足，有陶質和銅質兩種材質。如廣州西漢南越王墓出土一件銅烤爐，其底下的四足即鴞形足。這件烤爐長27。5、寬27、高11釐米，設計巧妙，它的四壁各有一鋪首環以便用鏈提爐，四角微翹以防止食物滑落，內底可燒炭，底足帶有軸輪可以推動（圖8：1）。鴞形足的雙耳豎立，雙目圓睜，鳥喙尖鉤；雙翼收斂於身後，雙足蹲立（圖8：2）。
圖8：1 廣州西漢南越王墓出土銅烤爐（左）；圖8：2 西漢南越王墓出土銅烤爐的鴞形足（右）
四、漢代的鴞鳥畫像
漢代鴞鳥畫像見於畫像石、畫像磚、帛畫、漆棺、銅車飾、釉陶器等上，其中數量最多的是畫像石。
畫像石的分佈較廣，以今山東、江蘇徐州、陝西為主，亦有少量見於河南、安徽、湖北等地，其年代基本屬於東漢時期。石上鴞鳥多作側立狀，能展示出從其頭部、身軀到尾羽等各部分的樣貌，具體形態為：鴞鳥身軀側向而立，頭部向一旁轉動90°、以正面面對觀者，鳥體短胖，爪足短小，尾羽後伸。這一形式設計得很巧妙，既方便觀眾觀看鴞鳥的面部特徵，也如實刻畫出它的雙目不會左右轉動，要向兩邊看時必須依靠靈活的脖子大幅度扭轉的生理特徵。
按照鴞鳥的組合物件、出現場景，可將畫像石分作三類。
（一）鴞鳥與建築畫像的組合
第一類畫像石上的鴞鳥影象是與建築相組合，這類影象在山東、徐州一帶畫像石上較為多見。
如嘉祥縣武氏東闕子闕身北面畫像，畫面上、左、下三側邊欄處皆飾有多重紋飾帶，紋飾以雙菱紋、連弧紋為主。主體畫面分作上、中、下三層，最上層為樓閣圖，中間層為周公輔成王圖，最下層為車馬出行圖。上層影象中的樓閣為雙層，一樓左右各一根帶柱頭櫨鬥和柱座的立柱，立柱上承廡殿式腰簷，腰簷右側垂脊上有一隻立鶴；室內停有一匹馬；室外左側一人擁篲、右向而立，右側有一樓梯通往二樓，一人正拾級而上。二樓置平座，廡殿頂，兩人分別端坐在平座兩側。在廡殿頂正脊的兩端各棲一鳳鳥；在左右兩條垂脊上則各立一隻鴞鳥，半橢圓形的雙耳豎立，頭部圓形，體短而胖，尾部較尖，整個身體前鼓後縮，鳥足細短（圖9）。在此石上，鴞鳥、鳳鳥、仙鶴並列，寓意吉祥。
圖9 嘉祥武氏東闕子闕身北面畫像石區域性拓本徐州銅山縣漢王鄉東沿村出土永平四年畫像石，畫面分作上下兩層，下層為聽琴樂圖，上層則為帶廡殿頂的廳堂圖。在廡殿頂正脊的中央，一對鴞鳥並列相向側立，與之相組合的是長青樹以及圍繞屋頂飛翔的群鳥（圖10）。安徽宿縣符離集出土一塊畫像石，畫面刻一座雙層樓閣，樓閣的廡殿頂上立有兩隻鴞與兩隻鸛，兩鸛同啄一條蛇；一鴞於右側垂脊上側立正視，另一鴞側立在與之相近的正脊右方，回首上望（圖11）。
圖10 徐州銅山漢王鄉永平四年畫像石拓本及其區域性
圖11 宿縣符離集畫像石拓本及其區域性
（二）鴞鳥與雲氣紋畫像的組合
第二類是鴞鳥與雲氣紋組合的畫像，多見於陝北畫像石上。
漢代藝術繼承了先秦楚文化的浪漫精神與奇幻風格，雲氣紋飾在楚國藝術中常見，也為漢代所吸收併發揚光大。陝北畫像石上的雲氣紋具地域特色，以一根彎曲似樹藤的長條為主幹，從旁斜伸出各式側枝，側枝枝頭綻出花朵般祥雲，造型生動；捲雲紋中往往有神獸、羽人、胡人與瑞草出沒，以其流動的氣勢、雲霧繚繞的視覺效果，增添了仙境的神奇性。
如一例陝西清澗墓門楣畫像石，畫面分作上下兩層，上層左右兩端各有一日輪和月輪，中間橫向流瀉著一長條雲氣紋；下層為狩獵圖。上層從右向左依次有仙鶴、神鳥、麒麟、神狐、三足烏、搗藥白兔、胡人飼鹿、胡人馴獨角獸、虎、鹿、熊、鴞鳥等，奔躍在雲氣紋中。鴞鳥作為仙境一員，並未刻意被突出，而是位於畫面偏左處，側立於一分枝狀祥雲的頂端，尖耳豎立，面圓、體胖、足細；它的下方有一羽人舉手相向（圖12）。
圖12 清澗墓門楣石拓本及其區域性
（三）鴞鳥與神獸仙人畫像的組合
第三類是鴞鳥直接與神獸或仙人相組合的畫像，又可分作兩種情況，第一種是鴞鳥夾於一群神獸中間，位置並無特殊性。
如1992年靖邊寨山村漢墓出土一件右立柱石，石上畫面豎向分作左右兩列，每一列又上下分格，兩列畫面共被分作12格。從整體看，石面上半部分為仙境圖，下半部分則為人間場景。其中仙境圖佔4格，每格按照從左往右、從上往下的順序，分別為：仙人六博圖、人首蛇尾神、鴞鳥與羽人的組合、羽人飼鳳圖。此石上的鴞鳥側立，雙耳豎立，也轉頭面向正方，頭圓脖短，體胖足細；下方與之相組合的羽人手持瑞草，寓意祥美（圖13）。
圖13 靖邊寨山村漢墓右立柱石拓本及其區域性第二種情況是鴞鳥位於畫面中心，並在一對組合神獸中間。如徐州銅山縣徵集一塊東漢畫像石，畫面正中有兩隻左右相對、毛羽豐茂的鳳凰，鳳凰頭頂三根飄逸長羽組成羽冠，左邊一隻斂翼，右邊一隻則展翼挺立，它們身後都拖曳長長的尾羽。在雙鳳下方，有一隻雛鳳和一條龍。在雙鳳上方中央，則刻有一隻側立、轉頭正面觀眾的鴞鳥，縮頸聳肩，雙翼收斂（圖14）。
圖14 徐州銅山縣徵集畫像石
五、鴞鳥影象的功能
鴞形器與鴞鳥畫像的功能並不相同。
鴞形器的功能可能偏實用性，體現出漢代人在重農理念背景下鼠害防範意識的強化，以保護農業產品糧食的安全。如考古發現的有的鴞壺內部含有谷黍殘殼，從而學界判斷它是糧倉明器。說明鴞鳥乃鼠類的天敵這一天性，已為漢代人所瞭解並利用，陪葬鴞壺是對現實生活中儲存糧食習俗的模仿，希望它能起到防鼠的作用。
鴞鳥畫像則具有象徵意義，也許可以從信仰觀念的角度予以理解。前述趙超先生認為漢代人可能把鴞鳥看作是陰冥世界的代表，我們可延續這一思路認識畫像石上鴞鳥具體的象徵含義。
（一）在建築組合中辟邪鎮墓
與建築組合的鴞鳥畫像具有守衛、辟邪的功能。
畫像石上與神獸、神人組合在一起的建築，可能與昇仙思想有關。周圍環繞有奇禽異獸的樓闕影象，雖然在形式上模仿現實宅第，但在功能上卻可能蘊涵著安放墓主人靈魂、甚至協助其昇仙的寓意。這類建築影象在東漢已然程式化，聚集著神獸仙人的場景超出了現實經驗的範疇，寓示著建築本身的非凡屬性。《史記封禪書》載文成將軍告知武帝求仙的方法：“‘上即欲與神通，宮室被服非象神，神物不至。’乃作畫雲氣車，及各以勝日駕車辟惡鬼。又作甘泉宮，中為臺室，畫天﹑地﹑太一諸鬼神，而置祭具以致天神。”因此，漢墓中環繞神獸的建築畫像，可能也為吸引神物降臨，幫助亡靈與神靈世界相通，實現昇仙。
從視覺效果上說，建築畫像石上鴞鳥的威懾力一是體現在其所處位置上，它作為圍繞建築的神獸群體中的一員，高立於屋頂或房簷，固然反映出鳥類棲息時選擇高處的習慣，但更重要的是它可能起到保護宅第、震懾入侵者的作用。因為畫面的制高點有引人注目、自上而下的統攝作用。
二是鴞鳥的面部刻畫為正面，其突出的雙目能與觀者形成對視，也在視覺上具有恐嚇力量。《史記魏世家》載蘇代向魏王對曰：“王獨不見夫博之所以貴梟者，便則食，不便則止矣。今王曰‘事始已行，不可更’，是何王之用智不如用梟也？”張守節《正義》：“博頭有刻為梟鳥形者，擲得梟者合食其子，若不便則為餘行也。”又《後漢書·張衡傳》載張衡曰：“鹹以得人為梟，失士為尤。”李賢注曰：“梟猶勝也，猶六博得梟則勝。”鴞天性兇猛，使得它被賦予了守護死後世界的功能。
如山西離石縣馬茂莊左表墓墓室門側的畫像石。畫面的上、左、右三方邊欄各刻雲氣紋，主體畫面為仙境圖。最上方是神人駕馭神獸駕車的出行圖，兩名神人乘坐在雲車上，車上還樹有華蓋，華蓋下主神後坐，頭戴山形冠；御者前坐，揚鞭駕車；雲車由四隻神獸所拉，神獸紛紛揚蹄飛馳。畫面中間為三魚共首圖，右方立一麒麟，左方立一帶角翼獸，雙獸相向而對。畫面最下方則有一虎，似帶有羽翼，口中似已銜有一物，同時還在追逐前方一獸；在虎逐獸的旁側，靜立一鴞鳥，向翼虎回首，似在觀看（圖15）。
圖15 離石左表墓墓室門側畫像石拓本及其區域性畫像石上猛虎捕食圖較為常見，猛虎所噬的物件可能為邪魔等不祥事物，象徵著驅魔辟邪。而此石上的鴞鳥，與神人神獸相組合，也帶有神性，因其勇猛的特性，也對邪魅形成了某種震懾作用。
（二）在列獸出行隊伍中引導昇仙
墓葬中鴞鳥影象所出現的場景，總會包含別的神獸，以及西王母東王公、戴山形冠的神人、羽人等神仙。這些神仙、神獸影象與昇仙思想相關。在這一場景中的鴞鳥，往往以行進的形態存在。
典型的如前述陝北畫像石，畫面上的神獸排列有序，姿態各異，但無不生機盎然，依次向前行進著，背景瀰漫繚繞著雲氣紋，為其增添神秘色彩。在祥和神奇的氛圍中，秩序井然的神獸列隊可能含有引導、保護墓主人靈魂昇仙的寓意。而鴞鳥作為佇列中的一員，可能也與昇仙觀有關。
（三）在對獸中央凸顯其神聖性
畫像石上還有一類鴞鳥影象的構圖值得注意。即當鴞鳥出現在一對組合神獸的中間時，這一位置顯示出對獸和鴞鳥之間存在較為緊密的聯絡。
目前所知的與鴞鳥相組合的對獸有龍虎、雙鳳等，這兩種對獸是畫像石上常見的影象。龍虎影象組合的寓意可能為：勇猛辟邪、象徵權勢以及協助昇仙；當它們中間如果夾帶有他物時，往往會是羽人、鳳鳥、嘉蓮、銅鼎、玉璧等象徵祥瑞、權威的人或事物，即中間物帶有神聖性。而對鳳影象的吉祥寓意更加明顯。
當這樣兩對寓意吉祥的神獸，分別一左一右地簇擁著中間的鴞鳥，鴞鳥作為核心物件被供奉於對獸的中間，其受尊崇的地位不難理解。
因此，鴞鳥畫像的功能主要屬於信仰觀念範疇，反映出人們藉助它來鎮墓辟邪、協助昇仙，對其具有某種尊崇的信仰，以緩解對死亡的焦慮。
結語
透過以上的分析，我們知道先秦時期作為戰神的貓頭鷹，在漢代得到的待遇卻變了。
文獻中的鴞鳥被當作惡鳥。北魏時期的道武帝在與後燕的戰爭中，因軍糧匱乏，而向群臣徵詢辦法。出身於華北第一名門的清河崔逞進言：“取椹可以助糧。故飛鴞食椹而改音，《詩》稱其事。”言必稱詩，本是漢族士大夫一直傳承的優雅風氣，且崔逞不過是借《魯頌·泮水》之典，來美化以桑葚作軍糧的提議。不料道武帝卻敏感認為崔逞是故意將鮮卑族與鴞鳥相等同，有侮辱之嫌，竟怒而將崔逞賜死。
但漢代影象中對鴞鳥的認識，卻明顯透露出對鴞鳥有客觀認識和信仰心理。為什麼圖文之間會有此差異呢？
我們以為，關於鴞鳥的文獻書寫者的身份多乃儒家學者，他們將鴞鳥用以祭祀或食用，賦予這些行為以禮制含義。儒者用禮制來宣揚政府所支援的儒家孝道，以維護統治。而鴞鳥影象的使用者多為亡者，在墓中使用鴞鳥影象，並不需要為儒家政治服務，而只為了自己在死後世界的需要。鴞鳥影象一方面出於模仿現實生活中防鼠的需要，另一方面則為了滿足死後的信仰訴求，安撫好亡靈。
所以，從先秦的戰神發展到漢代的多重身份，貓頭鷹在保留了原始神話信仰某些部分的同時，既被儒家納入禮制範疇、演繹出儒教含義，又被客觀認識到自身的生物知識。這一過程，說明古人對於貓頭鷹的瞭解認識有所進步和深化。
戰神也好，惡鳥也罷，一切不過人類想象所編織的邏輯符號。萬物生靈自有其生存的規律與天性，科學認識之，與之和諧共處，或許才是人類文明史程序中應有的態度。
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