深度探析傳統相聲與民間笑話的關係，解密傳統相聲的創作密碼
民間笑話與相聲藝術之間有著淵源關係，傳統相聲有許多作品都是由民間笑話移植改編的；《笑林廣記》成書於清代，書中很多笑話成為相聲的創作素材。相聲大致是在民間笑話和古代笑話的基礎上發展起來的。從民間笑話到表演藝術，移植改編後的組織結構和表現手段， 在編織故事、設定情節、塑造人物方面，透過矛盾衝突、言語行動、包袱運用等採取的方法和形式，涉及很多藝術技巧，談一點學習體會，淺而且陋，僅供參考。
民間笑話為編織故事帶來了根本或起點
笑話只有三言五語，講一件事情的變化和經過，來龍去脈清楚，人物性格幽默，情理中產生的笑料充滿理趣。民間笑話具有一定的典型性，反映的內容和人物似曾相識，能引起生活中類似事物的聯想，有著極廣的發展空間單口相聲就是以民間笑話為基礎，經過豐富內容、精心結構，轉化為一種藝術表演形式。
例如《夫人屬牛》原文：
一官遇生辰，吏典聞其屬鼠，乃醵黃金鑄一鼠為壽。官甚喜，曰：“汝等可知奶奶生日，亦在目下乎？”眾吏曰：“不知，請問其屬？”官曰：“小我一歲，丑年生的。”
大意說的是知府過生日，屬鼠，知縣送了個金鼠，下個月太太過生日，屬牛，弄個金牛得多少錢，活的了嗎？
這段民間笑話改編的單口相聲《屬牛》，根據故事來源的根本和起點，結合當時當地的現實生活，突出了現實意義，事件中闡發了道理。
以解答問題的方式結構故事，首先提出“三年清知府，十萬雪花銀”是怎麼得到的？後邊回答知府來錢的道兒，因為知府管轄的縣有窮有富，天津周邊寶坻、武清管多少個村子？為什麼寧河富？北京順天府都有哪些縣？進項小的縣管多少個村子？回答了任職與窮縣富縣的關係，為保肥缺給知府送禮，知府屬鼠，打個金耗子，一寸見方的金子有多少兩，倆眼睛的鑽石有多大。
所敘述事情的變化和經過中，聯想到具體生動的形象，在相關條件的刺激下，從生活感受引起的情緒反應中，將有所發現的有所增添。融會補充的內容，豐富了故事的內在因素，描寫了當時社會生活的真實形態，揭示了社會環境安身立命的深刻本質。
單線順序展開故事情節，結構上環節嚴謹，如果將結局或結論放在開頭，倒著往前推理也能成立。劉梓鈺先生在《相聲的奧秘》一書中曾寫道：“相聲也能倒著寫，抓住精彩之處，倒過來構思情節， 層層鋪墊，渲染、編織故事，從解答問題入手，對所需要的條件一步一步地倒著推理，逐步向已知條件逼近，直至問題解決。”
《屬牛》的結構如果從後往前倒著推理，利用解答問題的方式，能將事實依據清晰地證明在範圍內。明年是太太的生日，屬牛，意思是要縣官送金牛，為什麼明年送金牛？因為知府屬鼠，今年過生日縣官送了個金鼠。為什麼送這麼貴重的禮物？為保肥缺怕差事被調動，為什麼怕被調動？因為有的縣窮，有的縣富，為什麼介紹窮富縣？說明知府來錢的道兒，為什麼要說知府來錢的道？因為說他“三年清知府，十萬雪花銀”是從哪來的。
將結局或結論放在開頭，從解答問題往前推理，前後內容的過渡都是不可缺少的，少了哪兒都會損傷整體結構。從笑話的根本和起點中，經過移植改編後的故事主線突出，適於口頭講述，在人情事態、地理知識和生活依據上，尋求鮮為人知的話題答案，不為人知的人和事吸引人過分關注，想知道又不能推想而知，在人們的期待中推進故事情節的流動和進展。
傳統相聲有很多作品都是從《笑林廣記》中的笑話改編的，如《被賊》移植改編為《賊說話》，《殘疾婿》移植改編為《三怪婿》，《偷酒》移植改編為《學徒》，《堂屬問答》移植改編為《知縣見巡撫》，《圓謊》移植改編為《扒馬褂》，《柳官上任》移植改編為《糊塗縣官》，《夫人屬牛》移植改編為《屬牛》，《偶遇知音》移植改編為《攜琴訪友》，《問路》《嘿面》《兄弟認匾》移植改編為《三近視》，《偷肉偷油》《小廚子》移植改編為《造廚》，《試對》移植改編為《狗噘嘴》，《營丘的讀書人》移植改編為《鈴鐺譜》，《不然我要叫他“親爺”》移植改編為《讀祭文》，《知母貝母》移植改編為《假行家》，《賣肉忌賒》移植改編為《守財奴》，《不識貨》移植改編為《當行論》，《智解“老頭子”》移植改編為《紀曉嵐》， 《抵償》移植改編為《山中奇獸》，《贊馬》移植改編為《贊馬詩》，《“巧 媳婦”做衣裳》移植改編為《做大褂》，《半魯》《換魚字》移植改編為《三吃魚》，《教象棋》移植改編為《下棋》，《庸醫》移植改編為《第一針》，《劉大請客》移植改編為《請客得罪人》。
《五官爭功》《百吹圖》在《笑林廣記》 中的《眉眼口鼻爭地位》《吹牛》中都可以找到創作靈感。
《藝衣》《兄弟種田》《望煙囪》的笑話，經過內容的充實，情節的改造，主題的提煉，移植改編為傳統相聲《日遭三險》《怯跟班》《白吃》。《見到了屈原》改編後引用到《君臣鬥智》，《母配孟德》改編後引用到《窩瓜鏢》， 《蘿蔔對》改編後引用到《對春聯》，《算命先生的兒子》改編後引用到《大相面》，《佈告與燒餅》改編後引用到《假斯文》，《誤聽方言》改編後引用到《南北怯》，《我你他》改編後引用到《彆扭上學》，《再做一個煎餅》 改編後引用到《打燈謎》“貼餅子”，《瓦窯》改編後引用到《婚姻與迷信》 “弄瓦之喜”，《子瑜之驢》改編後引用到《歪批三國》“三匹驢”，《取名》 改編後引用到《打燈謎》“四味藥材”，《僧士詰辯》改編後引用到《吃元宵》聖人與如來佛的爭辯。《好好先生》改編為《順情說好話》 改編為《買鞋》，《趙錢孫李》改編為《小孩兒唸書》等等。
改編後的相聲突出故事性，按照笑話情節的脈絡和走向，根據主題和故事的發展，聯絡社會現象進行虛構，有事件、有人物、有衝突、有語言、有懸念，內容連貫，通俗的講述富於吸引力。
民間笑話情節簡單、內容豐富、性格突出，在類似相關條件的刺激下，有很大的發展空間，為重新編織故事、組織相關事件進行過程描述，帶來了根本或起點。從取材於民間笑話的作品改編中，感受到創作優秀相聲作品的核心是塑造人物，作品的主題思想都是透過人物行動來表現的，而在人物行動中體現的人物性格，首先要有豐滿的事件。
單口相聲對故事情節的依賴性很強，對口相聲也應如此，相聲演員塑造一個藝術上全新、完整的人物形象，憑藉具體事件與人物性格的因果關係，選擇一人一事輕取表現角度，以某一典型事例為根本或起點進行擴充。將平時積累的與內容有關的生活素材，經過有意識、有目的地選擇、提煉、加工、改造後編織一個用來講述物件的故事，剪裁成情節，分解成行動，組織成衝突，表現出人物性格。經過這樣的創作過程，才能確立基本觀點，表達思想感情， 塑造典型人物，設計包袱結構，表現性格及主題，成為可供欣賞的藝術作品。
民間笑話為塑造人物帶來了發展空間
民間笑話表現的人和事，在典型環境中的具體表現，總會在生活中找到同類，為塑造人物、重新結構故事提供豐富的素材。
《笑林廣記》中《望煙囪》原文：
富兒才當飲啖，閒漢畢集。因問曰：“我這裡每到飯熟，列位便來，就一刻也不差，卻是何故？”諸閒漢曰：“遙望煙囪內煙出，即知做飯，熄則熟也，如何得錯。”富兒曰：“我明日買個行灶來煮，且看你們望什麼？”“你煨了行灶，我等也不來了。”
相聲《白吃》根據《望煙囪》這段笑話設計的包袱，表現白吃白喝的人，人家到哪兒，他跟著吃到哪兒；人家躲他，他到家裡找……
甲：這幾位家在哪兒住他知道。乙：知道。甲：好嘛，到你門口他不進門。乙：千嗎呀？甲：他先瞧煙囪。乙：瞧煙囪？甲：那煙囪冒煙正衝，他不進去。乙：怎麼呀？甲：裡邊做飯哪！他等多會兒煙囪不冒白煙兒了，他進去了。乙：千嗎呀？甲：飯熟啦！乙：嘿，他真有研究！
原笑話只有看煙囪冒煙白吃這一情節，在相關內容的啟發下，前輩藝人同日常生活體驗聯絡在一起，在類似事物的性質或形態上產生聯想，生活中用不正當的方法佔別人便宜的現象很多，在表現同一型別人物的生活素材中，經過選擇、提煉、創造，逐漸融合統一為一個人的表現，補充直接描寫的物件。這種人為得到非分的好處，每時每刻都在創造佔便宜的條件，明著佔，暗著佔，還做著無力的掩飾。
例如“坐公交車往裡擠”，人家站在車門口，守著賣票的，能讓他買嗎？“吃完飯結賬時漱口”，人家給完錢，他漱口水也吐了。“洗完澡後穿衣服”，別人穿完衣服先出去了 等他出去時，人家已結賬了。他說要請客，到飯館兒要高檔菜，各種名酒，假裝喝醉，揚言櫃上存了兩千塊，實際上根本沒這回事。氣得那幾位飯也不吃結賬都走了，還給他僱輛三輪兒送回家。三輪車拐彎兒時，他說：“你給我拉哪兒去？”“您上哪兒？”“我上雲南。”“我拉不了。”“拉不了別拉，他給你多少錢？”“一塊錢。”“得，兩毛錢歸你，把那八毛歸我。足吃一頓沒給錢，還拿了八毛錢走。
創作者以豐富的社會常識、生活閱歷綜合類似的否定物件，雜取到同一型別的行為，增添了細節的描寫，在熟悉的話題中向更深的程度發展，形象塑造得補充和統一，透過演員有形可見的表現，塑造了“白吃猴兒”的人物形象。
民間笑話為藝術創作帶來了思想空間，在表現手法上進入跳出運用自如，進入時表現人物的下賤神態，跳出時進行評論，對這種行為有深刻的認識而覺悟。
張壽臣老先生表演的《三近視》，原作只是近視同有形物體的識別誤會構成笑料。張壽爺說過別在近視眼上找包袱，沒有主題思想，感情態度不嚴肅。經改編後塑造的三位叔叔都是近視，增加了瞧關帝廟匾上詞的情節，人 家還沒掛匾呢，他們就炫耀自己看得清楚，不承認別人比自己強，把不服氣 當性格，主導著人不要袒護自己缺點的中心思想，體現著改編者對生活的思想認識和感情態度。
改編後表演上重在刻畫人物，張壽臣老先生講：“這哥仨兒應該每人有自己的口鋒，讓人一聽就能分出是大爺、二爺來，可咱們相聲最忌諱拿腔作調，有時候可以透過不同的語言區別人物。像仨人到和尚廟叫門，我就是透過對和尚不同的稱呼區分的，大爺是‘和尚，和尚！’二爺是‘當家的，當家的！’三爺是‘方丈，方丈！’叫法不同，人物的身份就不同，性格也不同。”
透過語言折射出人物身份、文化素養，表現出性格特點，不同叫法塑造了人物，演活了角色。《藝衣》塑造了急性子、慢性子的性格特徵，但沒有社會環境中體現的思想、品質和行為，沒有主題思想聯絡 的人物性格不能成為完整的作品。
移植改編後的《日遭三險》，從笑話來源中結合現實生活，確定了思想性質和感情態度，增加了愛佔小便宜的人和新到任的縣官，經過重新結構的典型情節，幾個人物對事物的態度，採取的行為方式，表現出有形可見的立體形象，揭示了縣官貪婪而自食其果的思想內容。
《兄弟種田》移植改編為《怯跟班》，重新塑造的人物不傷害手足之情， 將兄弟關係變為“曾九”與“傻三兒”的剝削與被剝削的關係，表現了曾九壓榨和侵奪別人成果的醜惡面目。根據情節發展的脈絡和走向，塑造的“傻三兒”言語行為看似愚鈍，給人以木訥的負面印象，但做事心眼兒透著機靈， 揣著明白裝糊塗，由此衍生的事件情節，讓曾九遭受戲弄的醜態和舉動產生了笑點。
民間笑話的典型化程度高，為重新塑造人物帶來了發展空間。 侯寶林先生講：“藝術的真實建立在生活真實的基礎上，在表演時必須注意真實地刻畫人物。”從一件事帶來的樂趣上，抓住內容的主導因素， 將已知的物件和其他具有相似性，更深入、更深層次的物件，糅合成一個更明確、清晰、與眾不同的人物形象。在性格真實的基礎上進行藝術誇張，經過棄蕪存精、重新編排塑造的人物是有生命的，談笑中的言談舉止、容貌神態，感覺是能說能做，發生在眼前的一種活的狀態。重新塑造的人物要把握內在聯絡的性格統一，創作或表演都不要為幾個捨不得丟掉的包袱，使言行與性格脫節，人物形象扭曲，塑造人物不能是性格的雜湊，應該是整體的統一。
言語行動直感的性格特徵
我們從文字上或聽覺中能感受到人物的思想、感情和神態，因為語言有行動目的，有人物性格內在和外在的表現形式。
例如《笑林廣記》中的《望煙囪》原文：富兒才當飲啖，閒漢畢集。因問曰：“我這裡每到飯熟，列位便來，就一刻也不差，卻是何故？”在這裡“每”和“一刻”，反映到人物的心理活動，言語中帶有某種情緒，表現出不滿意的表情和神態。諸閒漢曰：“遙望煙囪內煙出，即知做飯，熄則熟也，如何得錯。”“遙望”二字從遠處就盯著，言語中表現遊手好閒之徒為達目的的行為舉止，呈現出品行不端的人物形象。富兒曰：“我明日買個行灶來煮，且看你們望什麼？”這個“看” 字表現出了情緒激憤和極其蔑視的表情。“你煨了行灶，我等也不來了。 這個“也”字表現了不覺難為情，不過無賴而已。
口頭形式的書面語，使人想象到具體可感的人物形象，因為人物的表現有行為動作，說出的話有情緒反應、表情神態和性格特徵。
再比如《笑林廣記》中的笑話：《熱衣》（藝： 點燃、焚燒），說的是“一最性急，一最性緩，冬日圍爐聚飲”，交代了人 物性格及所處的環境。“性急者衣墜爐中，為火所燃”，突發失火激活了呈現的狀態。“性緩者見之從容謂曰：適有一事，見之已久，欲言恐君性急，不言又恐不利於君，然則言者是耶，不言是耶？”在這裡“欲言”“不言”，“言者”還是“不言”，不說什麼事，只問能說不能說，性緩者違反常規的言語行動表現了其性格特徵，能夠感覺到他慢條斯理、搖頭晃腦的神情，與衣服被火燃燒的不協調，帶來了喜劇效果。
民間笑話為藝術創作帶來了生活體驗， 劉寶瑞先生表演的《日遭三險》，將圍爐聚飲變為戲園子看戲的時候家裡著火， 氣氛顯得更加緊張緊迫，而慢性子慢慢騰騰、不慌不忙拖著長音兒說話的反應，表現的衝突更為強烈。急性子表情於外地怒叱，打人，愛佔小便宜人的行為，三個人物言語中的形象直接感知人物的性格特徵，說話的表情，景、物， 畫面都能在想象中活起來。
相聲的相貌之相指的是形象，我們就是要用具體可感的形象反映生活，在言語行動中透露性格特徵。老舍先生說：“只有描寫行動，人物才能站起來。”馬三立、趙佩如表演的相聲，精彩之處都是在捧、 逗之間的言語行動中表現性格，如《對春聯》中馬稱自己是名寫家……
甲：我給人寫字去，到那兒推門兒，人家一瞧：“喲，來了？進，坐， 請坐！”看見沒有？別人沒座兒，讓我坐。
敘述中透過對話賦予表演動作，表現出有形可感的活動神態，使畫面在表演中活了起來。言語行動炫耀自我，“別人沒座兒，讓我坐”，特意強調顯示受人尊貴，表情神態流露出性格中的小家之氣，有思想性格支配的言語 行動，才能塑造性格鮮明的人物形象。
甲：哼，“倒茶……給兌碗熱的乙：啊，還兌碗熱的？
給兌碗熱的！”說明茶是涼的，也就是已經喝過的茶，一個“兌”字樸素自然地再現了生活，賦予形象感，表現出人物的低賤地位，說得真實可笑得誠實。捧哏在對話中雖沒直接揭示，但我們能感覺到他的心理反應，言語中用一個“還”字反映了他的思維過程，揭示了事物的本質，使之更鮮明地呈現在大家面前。
甲：“端面去、端面去！
“端面去”就是在附近買一碗撈麵，經濟、實惠，屬於社會底層的一 種消費方式，根本算不上待客。“端面去”的接待方式，簡潔而富有畫面感的表現力，對話中形象地說明了問題，可笑之處在於“名寫家”的炫耀和實際待遇的自相牴觸。
乙：嘿，您聽這吃喝——端面去？當初請華世奎寫字，沒有一個端面的， 那都是酒席，到他這兒可好，一碗單勾滷滿齊了。
捧哏把認識和評價的語言變為形象來表現，酒席與單勾滷呈現景物，以明白淺顯的事實，表現出高貴與低賤，暴露了甲自炫為美的醜，在臺詞流露 的表情神態上，鄙視嘲笑甲所表現的妄自尊大。
甲：咱不在乎這碗麵，在乎人家這心。“大碗兒，端，端面！”乙：嘿！甲：“給剝，剝藤、剝蒜… 乙：你弄那一嘴的蒜氣烘烘的管什麼用！
甲在對話中始終沒離開行動目的，顯示受人尊貴的個性化和動作性，醜事外揚、自炫為美。乙對甲的認識和評價，如“還兌碗熱的？”“單勾滷” “一嘴的蒜氣烘烘”等，都進行形象化的闡述，賦予了活動神態，揭示了人物的滑稽可笑。心裡有戲，語言有行動目的，有表演動作的衝動，故事、情景、 人物性格都演活了。
老舍先生曾經說過“人物對話很重要，對話是人物性格的索引”。相聲是一種以對話為主的藝術，演員之間離不開對話，離不開與觀眾交流，處理臺詞一定要在對話中，表現出對自己、對別人、對事物的態度所採取的言行。人物之間的對話碰撞產生了情緒變化，相互說話的說服力和衝擊力影響到對方的思想感情，產生心理動機，激起動作反應，使雙方說的話都富有生命的活力。性格是需要說出來的，我們的創作或表演，要加強對話的表現力，在對話中發展行動線索。
常寶堃先生說：“為什麼說相聲叫“使活’？就是兩人把要說的故事、情景、人物等使它活起來，活生生地展現在觀眾面前。”這裡所說的“活起來”，不是表演中的手舞足蹈，而是要求言語的表達必須是行動中人物的思想、感情和神態，用語言的口語化、性格化和動作性表現形象。
相聲的臺詞個性強，表現手段總要以第一人稱出現，將作品內容設計成我所經歷的，或是家人、鄰居、同事、朋友發生的事。表現個人生活體驗，感情色彩濃，言語有個性。
劉寶瑞先生表演的單口相聲《學徒》，是根據《笑林廣記》中《偷酒》改編的，原作就是先生好飲酒，要找一個不認得酒的書童。劉先生改編後，把自己設計到故事中去，成為作品的主人公。開始就講：“我本來想學相聲，老師不收，後來因為一件事，老師看我夠說相聲的材料，又非收我這個徒弟不可。”表現的人和事處理成“我”所經歷的，根據個人感受和情感體驗，受內心活動支配，語言的應用和體驗找到自我感覺，臺詞有感而發，說出來的話有行動目的，形象地表現出心理活動反映的思想、感情和神態，行動著的人物語言使表演“活起來”了。
相聲語言從塑造人物性格出發，一定要表現行動中的思想感情，表現有形可感的活動神態。民間笑話人物的言語行動直感性格特徵，生活中性格化口語化的語言就是活的語言。
矛盾衝突搞笑的表現方式
民間笑話以矛盾衝突作為情節發展的主要線索，如《熱衣》改編的《日遭三險》，表現性急、性緩和愛佔小便宜的人，揭示了人物的性格特點和縣官貪婪導致矛盾衝突，咎由自取。《被賊》改編的《賊說話》，“賊喊捉賊”表現人物與環境的不協調衝突。《問路》《喋面》《兄弟認匾》改編的《三近視》，透過近視同有形物體的識別衝突構成情節的基礎。《夫人屬牛》改編的《屬牛》，既存在人物與有形、可見的物質衝突，又存在認識上無形的意識衝突。《堂屬問答》改編的《知縣見巡撫》，語意上的誤解，溝通上的差異，兩者同時存在又處於矛盾之中，引發了摩擦、對立的認識衝突。《兄弟種田》改編的《怯跟班》，《偷酒》改編的《學徒》，需要與限制形成的對立，表現出不平等、敢於冒犯的利益衝突，人物的表演動作在矛盾衝突中 顯露性格。
我國最早的一部笑話集《笑林》中《柳官上任》改編的《糊塗縣官》，在原笑話的起點上，將甲乙的人物關係變為一個和尚一個老道爭辯動武，捐班出身的糊塗縣官斷案，重新審案時太太在屏風後指點。生活場景、情節設定激化了矛盾衝突，形象生動地表現出人物之間聯絡、糾葛、衝突的相互關係，出乎意料的有趣，搞笑包袱不斷。相聲的創作與表演，應該是情節在矛盾中展開，性格在衝突中體現，主題在行動中闡述，包袱在情理中笑談。
張壽臣老先生講：“笑從哪來，從矛盾中來，從情理中來。”衝突是種互動行為，兩個事物以上的互不相容，引發意識衝突、內心衝突、目標衝突、認識衝突、物質衝突、利益衝突等。生活中的衝突無處不在，對同一問題的理解和處理，雙方產生意見分歧，彼此闡述理由進行辯駁爭論，諷刺嘲笑對方必帶有一定的攻擊性。對於相聲的創作與表演，不能表現激烈、嚴肅、沉重的攻擊性衝突，重要的是解決衝突中喜劇性的來源，將客觀現實矛盾處理 為幽默詼諧的衝突，在藝術反映中表現可笑的行為。
相聲表現事物的相互依賴和相互排斥，常用表現合乎情理的正面，與違反事理規律的反面發生衝突， 形成美與醜的對抗。在相關事件的變化進行過程中，對事物的態度和採取的言行，一般是肯定一個，否定一個，肯定的是美，否定的是醜，形成美與醜的衝突。經過誇張變形醜的行為或事態，違背常規的不和諧、不合理、不得當、不得體，在與美的衝突中暴露得更明顯。醜在缺陷中表現的自信、不以為醜、 自炫為美，或是遮羞包醜、掩飾隱瞞等造成的不協調舉動，都會使人感到好笑。
美與醜的對比衝突，是相聲最常用的表現手法，相聲《規矩論》先做習慣動作的美，再做違反常規扭轉變形的醜，形成美與醜的對比，看著可笑。如果逗哏表現醜的同時，捧哏沒有對醜的否定力度，感覺不到對美的肯定，美與醜就不能形成對立衝突，感覺到的醜態可厭不可笑。
逗哏、捧哏對事物的理解和處理，當意見產生不一致時，捧、逗兩者處於矛盾對立狀態，捧哏表演技法的“瞪”和“踹”，無論是懷疑否認，還是打擊揭露，都是在衝突中進行，衝突給演員帶來了表演動作的機會，思想性格支配下的爭執、摩擦、出言不遜產生包袱。
張壽臣老先生在捧、逗的關係處理上曾講過：“倆人，一個裝傻，一個裝機靈，倆人背道而馳，說著、說著您就樂啦！”背道而馳即逗哏與捧哏形成對立關係，演員以純粹趣味性的手法，表現兩者間存在的否定、貶低、爭辯、抨擊等內容，使觀眾聽得入神， 笑得暢快。
例如蘇文茂、朱相臣先生表演的《論捧逗》，開始介紹相聲的表演形式，引出一個話題，形成了捧、逗兩者的對立，展開了全篇的矛盾衝突。
甲：曲藝的特點就是短小精悍。一段一個內容，一場一個形式。我們這場形式比較簡單，也不用什麼道具，兩個人往這兒一站，就說起來了。 雖然是兩個人，觀眾要聽，主要得聽我。乙：那麼我呢？甲：你呀？你只不過是聾子的耳朵乙：怎麼講？甲：配搭兒。娶媳婦打幡兒，跟著湊熱鬧。乙：這叫什麼話呀！對口相聲嘛，你是逗的，我是捧的。這場好壞由咱倆人負責。
雙方在捧、逗的位置誰重要的觀點、看法上進行碰撞，爭論中不用嚴厲的語言斥責攻擊對方，而是以娛樂的行動方式表現爭執內容，證明各自觀點本應分工合作、協調一致的表演，處理為輪換捧、逗相互不配合，來言去語不做順勢相助，存心發難造成對方窘迫的狀態惹人發笑，喜劇矛盾衝突找到了適於表現的笑點。
捧、逗對立衝突越發激烈，演員的情緒反應越快，喜劇氛圍越濃。馬三立、趙佩如表演的《對春聯》《三字經》本是文哏節目，開始沒幾句話兩人就處理成對立關係，表演在對立情緒中進行，融會貫通為性格衝突，笑料百出，包袱不斷。思想衝突表現出性格衝突，有了對立衝突的 行為碰撞，就會有熱鬧，有包袱，演出效果火爆。
結語
民間笑話的改編是相聲的創作途徑之一，為相聲的創作和表演帶來了各種應用和體驗；相聲演員應學習掌握這些藝術技巧，將生活中的笑話創作成作品，在編織故事、 塑造人物、言語行動、性格衝突、包袱運用等方面，學習借鑑前輩們所採取的方法和形式，則相聲藝術大有可為。
