敦煌壁畫中雍容華貴的唐人風韻

在敦煌壁畫中，人物造型是繪畫中最重要的方面。宗教繪畫是造神的藝術，而神（這裡指佛、 菩薩、弟子及諸天等）的形象總是與普通的人密切相關。在人類歷史上，不同的宗教總是會想象出各種各樣超越於自然人的神靈，然而不論把神靈想象得如何離奇，當人們以視覺形象來塑造神時，也始終不能完全脫離人的形象。因為在社會生活中，能夠與人進行交流、溝通， 共同生活的，依然是人。所以，造神，實際上是把人的力量和才智加以理想化的結果。最終表現在視覺形象上，依然是人的形象。

敦煌壁畫中，佛、菩薩、弟子、天王等等形象是為數最多，表現也最為精彩的形象，那麼， 我們在講人物畫時，就不能不講這些神（人物）的造型藝術特點。

莫高窟第 130 窟為大像窟，窟內壁畫大都為西夏重繪，但在甬道南北兩壁卻儲存了晉昌郡都督一家的供養人像。北壁為晉昌郡都督樂庭瓌及三個兒子的供養像，樂庭瓌手持長柄香爐虔誠向佛，頭戴幞頭，身著圓領長袍，腰繫革帶，足踏烏靴。前面兩個兒子身著褐色圓領袍， 持笏而立，小兒顯然還未成年，穿白色圓領袍，雙手合十而立。後面侍從四人各持物而跟隨在後。

| 莫高窟第 130 窟 都督夫人供養像

南壁為都督夫人太原王氏及女眷的供養像，夫人著華麗的紅花長裙，肩上有帔帛，雙手籠在袖中抱持香爐。身後女兒十一娘雙手持花緊隨其後，次女十三娘雙手籠在袖中，她頭上一枝鳳形步搖引人注目。身後的侍女達九人。這兩組供養圖中，主要人物形象的高度均超過 2 米，樂庭瓌及兒子的供養像體現出一個地方官員的氣勢，都督夫人供養圖中一家人華麗的著裝，雍容的氣度，體現著唐代貴族的風貌。

像這樣規模較大的供養人像在唐代前期洞窟中並不多見，在盛唐洞窟中如第 45、217 等窟的經變畫中，可以看到類似的人物表現。如第 45 窟南壁觀音經變中就有形象豐盈的婦女，而北壁觀無量壽經變的未生怨故事中的韋提希夫人的形象，也是唐代貴族婦女的形象。

| 莫高窟第 445 窟 北壁 彌勒經變中 “ 剃度圖 ”

第 445 窟北壁彌勒經變中表現婦女剃度場面中，也可看到豐滿型的婦女。她們與第 130 窟都督夫人供養圖中的婦女形象相似。

壁畫中的人物表現出豐肌膩體的特徵，反映了 “ 唐人以豐肥為美 ” 的時代特徵。

| 莫高窟第 156 窟 甬道南壁供養人

從盛唐到中唐、晚唐，從供養人的形象上看，以第 130 窟晉昌郡都督一家的供養人像為代表的畫法，對後世影響很大，到晚唐時期如第 156、196 窟的供養人像都畫在甬道兩側，人物形象高大，表現出雍容華貴的氣度。

| 莫高窟第 112 窟 三鼓齊鳴

| 莫高窟第 159 窟 吹笙樂伎

| 榆林窟第 25 窟吹笙、篳篥樂伎

唐代壁畫中人物形象造型並不單一，如在經變畫中，菩薩、伎樂天人等形象，中唐以後就趨向於小巧精緻的畫法，臉型較圓而豐滿，嘴唇較小，雙目有神。莫高窟第 112、159 窟，榆林窟第 25 窟就是代表。在榆林窟第 25 窟西壁的文殊變、普賢變中仍可看到盛唐時代吳派畫風那種豪放而流利的線描，但人物的神態則相對趨於靜態。

| 莫高窟第 112 窟 北壁 報恩經變

莫高窟第 112 窟是一個小型洞窟，卻在南北兩壁各繪了兩鋪經變畫，畫中人物都很小，卻表現得十分細膩、精緻，人物造型在人物神態、動作的處理上更為生動。

對於唐代女供養人的造型與神態表現，論者往往將其與傳為周昉所作的《簪花仕女圖》等作品中的人物相比較，其神態與風韻非常相似。周昉的人物畫，當時被稱為 “ 周家樣 ”，《歷代名畫記》將周昉與曹仲達、張僧繇、吳道子並舉為佛畫四大家。

畫史載周昉 “ 初效張萱，後則小異 ”。張萱於開元天寶年間供職於內廷，也就是成為了宮廷畫師。《唐朝名畫錄》說：“ 畫士女乃周昉之倫，其貴公子、宮苑、鞍馬，皆稱第一。” 第 130 窟的時代正與張萱時代吻合。都督夫人供養人像體現了當時中原地區流行的張萱仕女畫風。

從張萱到周昉，唐代的人物畫表現出體態豐滿、雍容華貴的特點。而作為佛教繪畫中獨樹一幟的 “ 周家樣 ”，恐怕也正是把這種世俗人物畫引進到佛教繪畫中，形成了新的佛教壁畫的時尚。

結合畫史來看，“ 周家樣 ” 對於佛教繪畫的意義就是用中國式的審美精神來創作佛教藝術。從敦煌壁畫的人物造型來看，早期的壁畫中，佛像、菩薩像、天人像等與世俗的供養人像有很大的區別，不光是形象不同，連畫法也不同。而到了唐代後期，佛、菩薩、天人的形象與世俗人物的區別越來越小，菩薩、弟子等形象與普通中國人沒有兩樣。在佛教藝術的這個轉變過程中，從閻立德、閻立本兄弟到吳道子、張萱、周昉等畫家，都曾起過重要的作用。

【來源：蘭州日報·ZAKER蘭州】

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