明物象之原，寫太行氣度——淺談對山水畫的感悟

在研習中國山水畫的歷程中，荊浩繪畫理論對我的啟示比較深刻。我體會到，學習山水畫不光要在紙上進行重複的勾勒塗抹，更要學習其根本，對大自然的感悟、對筆墨精神的理解更為重要。導師王慧智教授經常教導我：“無論寫生還是創作，都要做到‘外師造化，中得心源’，不能憑空去想象山石、樹木的造型特點，只有到自然中去，以造化為師，看過物象的真實特徵，再進行研究，畫出來的東西才有意義。”所以，自學習山水畫開始到碩士研究生階段，寫生一直是我每年必須進行的繪畫實踐活動。

我出生在華北平原，那裡西臨太行山，因此對太行山有著濃厚的情感。後來經常隨導師走進太行山下鄉考察，我深深地被太行精神所折服。在本科學習階段，老師帶領我們寫生的時候也曾經講：“你們現在所學到的山水畫，就像行走過程中踢到了地上的一塊石頭，可怎麼也踢不動它，於是就想把它從地裡挖出來，但發現越往下挖，石頭的體積卻越大，挖不到頭，殊不知這塊石頭其實就是太行山的一角，表面上只看到了這麼一點，山體都還在下面。”這句話也使我們體會到了中國畫學習的難度，學習的路途還很遙遠。

寫生能夠引導畫家感悟自然、觀察自然、描繪自然，是中國山水畫的重要源泉，畫家們透過寫生不斷地積累素材，記錄自己寫生歷程的點點滴滴，置身於自然能去發現在不同時間、不同季節、不同天氣下物象的變化，可以發現自己的進步。古人的優秀作品中有的表現荒寒，有的表現雄壯，有的表現滄桑，還有的表現繁榮，這都是他們透過對物象的觀察，再加以自己內心的真情流露，才創作出這些曠世鉅作的。

對於荊浩的《筆法記》，我一直覺得，其藝術理論對後世的影響更甚於他的山水畫作品，尤其是“六要”與“圖真論”，從宗炳的“夫以應目會心為理者……應會感神，神超理得”，到張璪的“外師造化，中得心源”，然後荊浩更進一步上升到了“氣質俱盛”“物象之原”“度物象而取其真”，這些都表達了“天人合一”的境界，只有深入品味、揣摩，才能表現物象的本質。

我自己的作品主要是以太行山的特點去表現，無論寫生還是創作，都想表現太行的“真”，近些年也接觸了很多南方的景緻，後來還是覺得太行山才有我想要表達的那種真意。從主觀意義上講，我的作品很大程度上畫的是前輩和老師的畫。從客觀意義上說，我的作品還沒表現出太行的“真境”，更多的是在模仿，無論當代的，還是近代的，都有借鑑。

為了更好地突破自我，我認為，在今後的藝術道路上，首先要領會荊浩“六要”中的“筆墨”觀，必須在筆墨上做重大突破，要做到有筆有墨。寫生上，需要多進行思考，多進行觀察，摸清客觀事物的規律，再經過內心真情實感的升發，表現在畫面上，這樣才能賦予其“真”的意義。

郭熙說過“須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象”。欣賞山水畫應該對“形勢氣象”重點觀察，這是一種無形的表現，不僅能體現一幅山水畫作品的優劣程度，也能表現藝術家不同的內心境界，當下的山水畫創作也須朝著這個方向去發展。

我在創作過程中比較慣用全景式滿構圖，主要從黃賓虹、李可染、石魯這些以生宣紙表現筆墨的畫家的作品中去汲取想要的筆墨意趣和領悟他們的內心世界。生宣紙本身能夠更好地去發揮水與墨的關係，尤其是積墨表現山石的渾厚和樹林的層次感，但是筆卻很難控制，所以做到筆有墨是一個需要攻克的問題。在大尺幅紙上去表現筆墨會更加困難，非常考驗畫家的筆墨功底，筆墨的基本功只能從臨習古人作品裡去積累，並經過足夠的時間去沉澱，才能有質的飛躍。

我的畢業創作還是以太行山為主，在意境上主要表現凜冬蕭瑟的氣象，用筆方面多以中鋒、側鋒、拖筆、逆筆去表現太行山石的結構、形體、虛實、線條，墨色以積墨表現山石的厚重感，乾溼濃淡結合，在生宣紙上的落筆隨機而發，隨緣而變，藏露分明，做到畫面的和諧統一。