扒了30部劇後，我們找到了國產劇續集打造指南

圖片來源@視覺中國

文｜娛樂資本論，作者｜肉鬆

昨天，#李小冉說慶餘年2劇本還沒出來#登上微博熱搜；不到一週前，#網傳大宋少年志2九月#同樣引發熱議；而這期間的9月3日是#電視劇《鬥破蒼穹》播出4週年#……

在這些關鍵詞背後，聚集了大量催更的觀眾，也讓一個老生常談的問題再次被提起：

為什麼國產劇續作總是一鴿再鴿？

這麼說或許不公平，就在最近，還有多部劇集的續作先後上線：《少年派2》《歡樂頌3》《二十不惑2》，但這幾部作品中，有的口碑持續翻車，有的質量與熱度不成正比。這也並不新鮮，覆盤過往專案可見，千呼萬喚始出來的續作不及預期，很多專案都停留在第二季。於是又牽扯出一個相關問題：為什麼國內無法做出成功的系列劇？

需要明確的是，這裡說的系列概念對應季播歐美劇，其最大特點是

邊拍邊播、排播穩定，

一部劇持續輸出5-7季也很常見，而對成功標準的界定，則同時包括內容品質和商業價值兩個方面。

站在觀眾視角上，上述兩個問題的答案往往與演員有關。在第一部之後，演員片酬上漲，戲約增加也讓檔期難湊；其次是劇本質量及進度，王倦一個編劇的身上就背了好幾部劇的“欠債”。

而透過與從業者們的交流，娛樂資本論發現答案不止於此。國產劇系列化這件事，涉及到作者、演員、主創、製作公司及平臺的各方博弈，同時又在政策、環境等因素影響下而不受控制。即便如此，面對其商業價值、品牌效應帶來的吸引力，系列化就像一座必須要逾越的高山。而且這種趨勢在今年越發明顯，從製作公司到平臺，有人已經給出成績單，有人在趕著交卷，也有人在拓新路。

是時候聊聊國產劇系列化的問題了：所謂的“續集魔咒”是如何形成的？國產劇系列化究竟難在哪？從業者在探索中找到了哪些解題思路？

續作扎堆背後：口碑下滑、延續性不足

對於優質國產劇往系列化發展，觀眾往往是持歡迎態度的，但現實是，結果時常讓人空歡喜一場。製片人大喜總結，做出一部讓觀眾滿意的續作並不容易，大致要滿足以下幾點：

續作扎堆背後：口碑下滑、延續性不足

近期的幾部續作中，最典型的是《歡樂頌3》，繼第二季的口碑危機之後，由於人設和情節不落地、演員演技等原因再次遭遇負面評價，豆瓣評分跌破系列最低——開分4。6。仍以豆瓣評分為標準，此前的系列化作品，比如《無心法師》《心理罪》《河神》等，幾乎都沒能保住首部的口碑。

第一，保持劇作整體水準

一直以來，大部分續作都無法聚齊原班人馬，《二十不惑2》的女主迴歸了三位，甚至像《歡樂頌3》一樣迎來陣容集體大換血。過往專案中，因為韓東君等演員是製作公司唐人的簽約藝人，《無心法師》是為數不多主演統一的系列；《暗黑者》則是另一種例外，飾演男主的郭京飛同時擔任監製。

而換角是觀眾最不願意看到的一幕，原班人馬塑造的角色深入人心、演員間的演技差異，都會造成觀看門檻。

對《法醫秦明》《河神》的很多劇粉來說，在第一部中飾演男主的張若昀和李現，其位置始終是難以替代的；在《將夜》《我只喜歡你》的相關評論中，有不少觀眾表示，王鶴棣、虞書欣不是在演角色，而是在模仿前一部作品中演員的表演。

第二，原班人馬迴歸

相比普通劇集，觀眾對系列化作品通常有著強預期，會預判情節和人物關係走向。但基於換角等原因，這點也很難實現。比如，《二十不惑2》中的姜小果、梁爽和段家寶都有了新的感情線，從高達8。1的豆瓣評分來看，觀眾對其作為續作的認可度可見一斑，但仍有很多觀眾因CP被拆而惋惜。

還有部分系列讓觀眾陷入漫無邊際的等待。《慶餘年》《大宋少年志》都播出於2019年，但第二季都遲遲未開機，前者還處於劇本階段，#李小冉說慶餘年2劇本還沒出來#於昨日登上熱搜，後者的最新進展則是網傳將於9月開機。

但好在，這些都是已官宣的專案，用觀眾的話來說，欠債遲早要還上。更考驗觀眾耐心的是那些呼聲高但懸而未決的劇，比如《御賜小仵作》《俠探簡不知》。

第三，劇情發展符合觀眾預期，尤其是CP線

拋開做得好不好，能將續作推出已經相當於一種成功，而不論是淪為狗尾續貂，還是落入口碑、熱度難兩全的境地，這些結果都說明，國產劇系列化始終是擺在從業者面前的難題。

大喜告訴小娛，自己一直在嘗試系列化，儘管還沒有做出成功案例，但積累並收集了不少經驗教訓。如果能吸收以下建議並順利落實，會離成功更近一步。

版權糾紛、檔期難湊，為何國產劇不易長久？

梳理相關專案可見，國產劇系列化大多依賴IP，對應到創作流程，版權是第一道難關。改編長篇IP有天然優勢，但版權歸屬不統一會給系列化開發造成障礙，那觀眾看到的就並非系列，而是七零八落的不同版本了，比如《法醫秦明》。作者選擇拆賣版權或按進度寫一部賣一部，都很容易出現這種情況。

另一種情況是，當原著體量有限或可用素材有限，一部劇就能把IP消耗完。很多時候，推出續作也意味著脫離作者進行輸出，新的問題又出現了。

因為後續內容需要原創，在基本創作外還要考慮只沿用概念還是續寫故事，而這個過程不僅存在版權風險，還會拉長專案週期，消耗市場和觀眾的耐心。據瞭解，《摩天大樓》第二季的開發就一度卡在前期階段，今年年初時正由第四撥編劇在打磨大綱。

版權糾紛、檔期難湊，為何國產劇不易長久？

備受行業推崇的IP改編尚且如此，本就罕見的原創專案要想系列化則屬於難上加難。

2020年的《俠探簡不知》是近年黑馬劇之一，搜尋其關鍵詞，能在社交平臺上看到大量期待後續的呼聲，今年4月10日是其播出兩週年，編劇看到觀眾覺得很難有第二季的猜測後表示“大概是有的”。這個回答雖然讓人有所期待，但也可以理解成前途未卜。

此外，專案進展也取決於主控方與編劇是否能建立長期合作，如果答案是否定的，前者會找其他編劇接手。相比之下，原創專案更換編劇的風險性比IP改編要高，站在編劇的視角上也更為微妙——很容易出力不討好。

而這種情況在行業裡並不少見，編劇阿杰正在接觸的一個專案就是原創劇集的續作，還處於和片方溝通的階段，難以抉擇的一點是，延續之前的風格還是加入新的東西。

建議一：改編IP、搞定版權，啟用靠譜編劇

回到內容層面，在討論系列化有優勢的題材時，不得不提的是刑偵、律政和醫療，在強設定下，可以將故事置於相對固定的空間裡，且很適合做成單元結構。但它們同屬審查的重點關注物件，專案過審的難度係數在不斷上升，道現階段，這類專案在立項前都要先交給相關專業機構進行稽核。

同時，本就不存在的“標準”也在發生變化。編劇湯祈岑告訴小娛，《暗黑者》系列的創作過程就經歷了這種變化，這也是第三部與前兩部相隔時間較久的原因之一，“以前能寫的東西后來就不能寫了。”

建議二：抱到“大腿”，再考慮原創

以人物成長為主線的故事同樣有系列化空間，比如《少年派》《二十不惑》，這也引出另一方面的難點——碼盤。

對觀眾來說，原班人馬的迴歸是劇集系列化的意義之一，但這點向來是最難實現的，第一季走紅會導致演員片酬上漲，此外還要協調多位演員的檔期。編劇王深林提到，這兩個因素不是全部，由於此前的成功案例太少，也存在演員對續作沒信心、不想演的情況。

在根本上，出現這些問題很大程度上是因為，大部分國產劇都是看到市場反饋後才決定系列化的。也包括《暗黑者》。湯祈岑回憶，在籌備第一季的2013年，國內做網劇還處於試水階段，投入成本也有限，

建議三：謹慎選擇優勢題材，創作易、過審難

這會埋下不同的隱患。比如，為了趁勢推出下一部而壓縮劇本創作時間，劇作質量也會隨之下降。隨著系列化形成趨勢，也有片方在有意向時同步準備劇本，再依據市場反饋做最終決定，但能不能用得上又是另一回事了。再者，缺乏前期規劃也會影響其它生產要素。不止是演員難以迴歸，也包括編劇、導演等主創。從過往的國產系列劇來看，大部分專案都沒能保持統一班底。

而真正致命的是，這種“走一步看一步”的觀望態度也說明，片方並未想好要做什麼。

整體看來，只有由頭部公司或平臺牽頭並提前規劃的專案能夠成為例外。比如《慶餘年》《鬼吹燈》，

建議四：原班人馬迴歸是底線，要麼就提前規劃

按照目前進度，它們似乎很難實現各自五年三季、每年一季的計劃了。

往前追溯會發現，早在衛視時代，國產劇就對系列化多有嘗試，有些作品已被如今的觀眾視為經典，但其中包含時代濾鏡的成分。《神探狄仁傑》也存在版權問題，導演和製片人分道揚鑣之後，分別推出了兩版第四部，一部改名為《神斷狄仁傑》，另一部於2017年才姍姍來遲，但質量明顯下降；《重案六組》系列的主演中，只有飾演季潔的王茜做到了常駐。

可見，國產劇系列化之難其實是歷史遺留問題。只不過早期的內容水準更有保障，能做到讓觀眾“真香”。而如果用一句話來總結這件事在當下的難點，應該是：它既涉及到作者、演員、主創、製作公司及平臺的各方博弈，也在政策、環境等客觀因素影響下而不受控制。

所以前期目標只是先把專案做出來。

看起來，國內影視行業並非系列化開發的優質土壤，但從業者又對其難以割捨。

除了大喜，不止一位製片人曾對小娛直言做系列的憧憬，“其實所有公司都想做系列”“一直想做，但還沒成功”。王深林也觀察到，這兩年接觸過的很多專案裡，製片方都提出想採用開放式結局，為後續留一個可能性。

這背後的原因並不難理解。

這兩個專案都事先搞定了版權、演員及主創團隊，企鵝影視與七印象合作的後者提前準備了五部的劇本，但還是無法保證更新頻率。

，《歡樂頌》系列是最好的案例，第一季成為現象劇後，第二季的招商表現搶眼，在口碑下滑、原著故事已經拍完的情況下，又啟用新“五美”並由阿耐擔任編劇，一口氣啟動了後續三部，播出的第三季依舊不缺品牌支援。

企鵝影視主導的《鬼吹燈》系列則屬於另一種典型，對於這樣的大IP，要想還原原著並實現其改編價值，往往需要較大規模的投入，如果只做一部，很難實現盈利甚至收回成本。

難做還是想做，國產劇系列化路在何方？

王深林此前接觸過一個由製作公司發起的系列化專案，除了內容考量，藉助系列打品牌也是對方的明確訴求。在成功的前提下，系列化的持續性有助於製作公司彰顯產能、積累賽道優勢，從而獲得更高的聲量。

對平臺來說也是同理，此外，與系列進行強繫結還能提高使用者粘性，形成穩定的排播。說得大一點，則同時是劇集行業工業化水準的一種證明。

難做還是想做，國產劇系列化路在何方？

王深林表示，相比開發新專案，有第一部的資料和反饋作為支撐，製作方還是更願意推進續作，因為這意味著更低的試錯成本以及熱度上的先發優勢，就像IP改編比原創更吃香一樣。

那麼，誰在跟進系列化探索？面對層層難題，創制端是如何進行系列化開發的？

結合過往作品及平臺片單來看，製作公司方面，最出成果的還要屬頭部玩家，比如，正午陽光、檸萌影業、新麗傳媒，略有不同的是，前兩家的自主性更高，而新麗對系列化的專注與騰訊影業、閱文的合作及規劃有關。

首先是商業回報

前者創始人徐康曾在接受媒體採訪時提到，公司劇集業務的關鍵詞之一就是系列化開發，他認為，“在這個行業階段，一年一清零的做法太過時。”目前看來，馬伯庸IP似乎為留白的相關規劃提供了可能。後者則在懸疑賽道上佔據一定優勢，從《白夜追兇》及包括12集短劇在內的部分專案中，都能看到系列化探索的痕跡。

平臺方面也在以不同打法進行佈局。其中，芒果TV發力明顯，除了近期的《少年派2》，《大宋少年志2》《長安十二時辰2》也出現其最新片單中，而湖南衛視一直是系列化開發的先行者；青睞大IP、與企鵝影視強繫結的騰訊影片也手握多個系列：《歡樂頌》《鬼吹燈》《鬥破蒼穹》《斗羅大陸》。

優酷在系列化上有明顯的題材偏好，先後推出《重生》《重生之門》《庭外》，深耕懸疑；相對而言，愛奇藝的興趣更集中於劇場化運營，但反向來看，提高使用者粘性、實現商業價值等效果是類似的。

而所謂的解題思路，其實就藏在以上這些嘗試與佈局中。除了常規開發方式，即類似於歐美劇的季播化，在同一背景之下、圍繞同一群人持續性展開故事，國產劇系列化呈現出多元玩法。

其中一種是以細分題材形成系列，適合由製作公司主導。比如檸萌，以教育為主話題，打造了包括《小別離》《小捨得》《小歡喜》在內的“小”系列，《二十不惑》《三十而已》《四十正好》則統一被歸置為女性系列。

另一種則以作者及其IP為核心展開的“宇宙”，在不同平臺及公司的共同推進下，指紋、紫金陳和馬伯庸宇宙都在逐漸成型。這個過程中，平臺通常扮演著更重要的角色。

儘管這些系列不存在季播劇的延續性，但也在一定程度上放寬了受眾面，有利於受眾積累及引流。從操作上來講，對演員檔期沒那麼高要求、不同專案可以同步推進，成功率也相對更高。

經過多年來的探索，從業者們似乎已經形成共識：拋開審查制度下無法邊拍邊播這點，國產劇仍然很難實現真正意義上的季播，或者說普及這一模式。在這種情況下，國產劇系列化趨勢中也出現了細分玩法和選擇，可以預見，除了繼續等待，觀眾會看到國產系列劇的更多開啟方式。