他去世了，為何唏噓
6月份，金庸作品插畫師姜雲行去世，又激起一輪唏噓之聲。
其實，多數讀者並不認識他，此前也不知道他的名字，但喜歡金庸的人們忘不了書裡的那些插畫。是那些鮮活的畫像，讓想象有了憑依，也讓俠客的形象被外化。
年輕時的姜雲行
年屆中年以上的人們才能理解，在數十年前，影象有多麼稀缺，因而有多麼珍貴，一本書幾幅插畫，幾乎數倍拓寬了想象的外延。對於孩子是如此，對於成人也是如此。
那時，電視還很少見，大約除了年畫和迎客松的照片，生活裡很少有額外的影象。回想起來，對於一個成長於鄉村的孩子而言，如果說有什麼如獲至寶的事情，大概就是獲得一本連環畫了，有那麼多的圖畫可看。
如今望著孩子書架上滿滿的數百本繪本，替他感到幸福。然而他自然也不能理解，匱乏中偶爾獲得的那種幸福了。我貿然做主，替他買了一套上海人民美術出版社的《三國演義》連環畫，一共60本，繪畫者全是大師，畫得出神入化。
上海人民美術出版社的《三國演義》連環畫
那是對自己童年的遲來的安慰。
在1980年代，連環畫是中國大眾最重要的讀物之一，1990年代電視機普及後，連環畫快速退出歷史舞臺，如今只剩下懷舊和收藏的價值。
從1899年第一本連環畫誕生算起，連環畫存活了上百年，參與過現代化過程中大部分中國世代的文化生活，但由於面對的是科技衝擊，它的瓦解過程太快，因此其在特定時代所起的作用，還沒來得及被充分認知。
換句話說，來不及說一聲再見，它就飄遠了。
1、“小人書”
北京許多有“調調”的酒店，都隱於深巷之中，某次所住的一家，主題是對舊時光的懷念，老式的檯燈下，放著大白兔糖，還有連環畫。
翻著那本連環畫，思緒被帶回30年前。
那時在中國城鄉，白鬍子爺爺，或慈祥的奶奶，往往是最重要的文明記憶接續者。他們坐在水井邊、大樹下，給孫輩們講“白蛇娘娘”，講“牛郎織女”，講“薛仁貴徵東”“薛丁山徵西”。
夏日的樹蔭下，冬天的火盆旁，我們那口才甚佳的三爺爺，一遍又一遍地講“薛仁貴徵東”，老人聲情並茂，孩子們如痴如醉。三爺爺也是從長輩們嘴裡聽來的，並沒有一本書來教他。他們這一代人還認得一些字，再往上一代，識字讀書的，就寥寥無幾。
故事很長，要分好幾天才能講完一遍，相當於“連載”，每到“且聽下回分解”，猶自不忍離去。年幼時被傳奇故事所吸引的迷人體驗，就像後來暗戀上一位美麗的姑娘，全天、滿腦都是她的背影與笑容。
孩子們在心裡熱切地想象著“白袍銀鎧方天戟”“腰掛震天弓、背挎穿雲箭”的薛仁貴，究竟是什麼樣子，然而一無所獲，因為這些描述性語句中涉及的物品，我們從未見過。真正把薛仁貴的形象建構起來，是透過連環畫。在畫家們出神入化的工筆之下，薛仁貴的形象可謂驚如天人。
後來又看到了《霍去病》《三國演義》《隋唐演義》《水滸傳》，一個個鮮活的形象仿如摯友。我們還自己歸納出一類形象非常相似的古代“武力美男”：霍去病、呂布、趙雲、馬超、周瑜、羅成、呂方、郭盛……在這些形象標記下，一個粗線條的歷史輪廓在腦海中初步建立。
水準最高的連環畫，個人認為就是前方提到的，1957年出版的《三國演義》，大師薈萃，波瀾壯闊。這套書一共有60本，我只看過其中幾本，巧的是，這幾本剛好是《桃園結義》《掛印封金》《千里走單騎》《華容道》，均是以關公為主角，是《三國演義》英雄主義精神的精髓所在，於是在內心中播下情懷的種子。
連環畫據說“古已有之”，但和今天的概念真正符合的連環畫誕生於清末（1899年上海文藝出版社的石印《三國志演義》），在民國迎來第一次繁榮。1920年代的上海灘，租借連環畫成為一種熱門生意，極受社會大眾歡迎。
作家茅盾描寫那時的景象說：“小書的價格往往只有一付大餅油條錢，無怪乎貧窮的黃包車伕亦會在喘氣休息時，從座墊下抽出一本，生吞活剝，有滋有味地翻看起來……”
這引來了部分知識精英的口誅筆伐，認為連環畫市井、粗鄙，“文學不再是文學，作家不再是作家”。此時站出來力挺連環畫的，是魯迅先生，他在文章中指出，對連環畫，“大眾是要看的，大眾是感激的。”
魯迅先生說這些話時，是否想起了給他講故事的“長媽媽”？是否想到，如果“長媽媽”也能讀連環畫，她給自己講的故事就會更加豐富？
連環畫《桃園結義》
連環畫承擔了對幾代中國人的一部分啟蒙責任。它用一種粗線條的方式講故事，在語言上也削弱了文學審美功能，但高質量的圖畫可以予以部分彌補。而圖畫與文字的緊密配合，創造出了從未有過的文化銳度——讓知識從壟斷轉向普惠。
它解除了艱澀的古文、厚厚的大部頭文獻這類知識載體對大眾施加的心理震懾，讓大眾可以透過書（而不僅是曲藝、戲劇和口口相傳）這種以往敬畏的東西，自助進入歷史與傳說，至少在形式上，他們可以和知識分子一樣，“孤獨”地與自己的內心交流。
這非常重要。
2、“臉盲”傳統與個體意識
中國北方將連環畫稱為“小人書”，是非常得當的。它的啟蒙物件不僅是孩子，甚至主要是成年人——“小人”在傳統語境下是“普通人”之意，“小人書”就是給普通人準備而不再是專供知識分子的書籍。
傳統社會，孩子們的啟蒙讀本如《三字經》《弟子規》《增廣賢文》《幼學瓊林》等，今天讀來也非常艱澀，離開專門講授的教師根本無法理解，這事實上也提高了未受過教育的成年人進行自助教育的門檻。
普通人的文化權利之門，由白話文運動開啟。連環畫誕生的背景正是在激進的白話文運動之後。用今天的情境來打比方，就像是在網際網路平臺基礎設施化之後所進行的一種模式創新，一種所謂的“分享經濟”——知識分享和書籍出租分享。
這一模式創新的成功關鍵，是用圖畫精準切入普通人的形象思維習慣。
形象思維是人的本能，而中國人受這一本能影響尤甚。中國的文字是象形文字，往往一個音節就包含一個影象，語言特點加強了人們對理解事物時的影象偏好。
我至今還記得我祖母的疑問，那時上小學的我正埋頭閱讀一本小說，幾乎廢寢忘食，祖母在一旁不解地說：“連一幅圖畫都沒有，究竟有什麼好看？”人們對影象的渴求，就像一種遺傳性狀，代代鞏固，所以連環畫帶給中國人的，除了容易看，還有“好看”。
由於題材上對歷史和傳說的偏好，連環畫的發展還起到了一個非常重要的作用—把歷史和傳說中的大人物，轉化為一個個正常人的形象，優秀的作品還能把這種形象在民間思維裡固定下來。例如，過去人們對關公形象的認知，主要有3個途徑—戲裡、廟裡、畫裡（年畫、貼畫等），無論哪一種，關公都是神而不是人，而且彼此長得還不太像。
連環畫《三國演義》裡的關公，讓人們看到了一個最接近人的關公。其後的電視劇中陸樹銘扮演的深入人心的關公，與連環畫裡的樣子非常相似。陸樹銘告訴我，試裝時照鏡子，自己都嚇了一跳：“簡直跟小人書裡一模一樣。”
連環畫裡的關公
事實上，如果把1957年版的《三國演義》連環畫和1994年版的《三國演義》電視劇一一對照，你會發現電視劇的人物形象幾乎是對連環畫的系統性照搬。
這一對照顯示的不僅僅是連環畫在技術上的高水準——先記下這一點。
如果只看歷史教科書常常引用的那套黑白線條畫像，你會發現曹操、劉備、諸葛亮、關羽除了鬍子有區別外，他們簡直就是孿生兄弟，豐潤儒雅的臉龐，柳葉形狀的眼睛，厚厚的眼袋，櫻桃小嘴……不止是他們，從黃帝到宋代諸帝，大人物全都是這副長相，以至於學生們讀歷史，改朝換代了卻發現皇帝“是你是你還是你”。
唐代閻立本依照想象作《歷代帝王圖》，彼此的面貌辨識度也不高，往後的歷代仕女畫，基本上只是一種服飾和生活場景的展示，從人臉完全分不出個“元迎探惜”來。畫家們畫的是“人”，而不是“誰”。
這種“臉盲”傳統，顯然已經無法應付連環畫這種多角色同一場景、多場景同一角色的系統性繪畫的要求。一部《三國演義》，有名有姓者超過1000人，連環畫至少涉及幾百人，但每個人的面貌特徵都非常細膩，彼此有明確的區別，重複出現的人物不用看文字也能認出來。
所以說，連環畫至少還參與創造了一種效應—讓中國人對歷史人物的身份辨認，不必再借助五顏六色的、帶著價值標籤的戲曲臉譜，或者千人一面、只換鬍子不換臉的歷史畫像，他們都轉化成一個個有血有肉、有著正常的五官特徵的人。對歷史的認知折射到對現實的認知，有助於人們樹立起自身的個體意識。
認識上潛移默化的轉變，增強了連環畫這種文藝形式的社會功能。儘管它是經過簡化的故事，但由於圖畫拉近了距離，受眾對其“真實性”的認同甚至會高於純文字的原著。如在70年代末，盧新華的小說《傷痕》開啟了“傷痕文學”時代，但這種共同心理體驗得以向社會底層滲透，則很大程度上借力於在小說基礎上改編的連環畫《傷痕》。
不過，從小說《傷痕》到連環畫《傷痕》，一種“思維偷懶”的傾向已經非常明顯。
3、偷懶的思維
形象思維符合大眾的能力與偏好，但其在應用效果上有個弱點，就是它有利於經驗的積累，但對理性的進步幫助不大。
主要依賴形象來完成思維過程的人，往往有更強的情緒化色彩，更容易信念固著。極端情況下，就是勒龐在《烏合之眾》裡所批判的——“群體是透過形象來思維的”。
民國時蘇汶在報章上寫文章攻擊連環畫，其實也看到了這一問題，連環畫如果被用於“教化”，就成為煽動情緒的非常稱手的工具。
然而“可能會被利用”不構成不應存在的理由。一開始它是教化與啟蒙的功能並舉，後來轉向更單一的教化，最後又恢復為更純粹的啟蒙。90年代連環畫逐漸退出歷史舞臺，不是因為它產生了副作用，而是強大的技術衝擊—電視機的普及、電子遊戲的興起。
在《大俠霍元甲》《廣東鐵橋三》等電視劇在大陸風靡一時的1980年代，連環畫還出現過一個變種—直接用電視劇的黑白劇照作為畫面，配上簡單的文字，製作成連環畫的樣子。
這種粗製濫造的產品滿足了當時因為電視劇很少重播所引發的回味需求，但其藝術性已經歸零，一頁頁黑乎乎的、模糊不清的畫面，除了聊勝於無地投機於人們的影象渴求，已經沒有任何意義。如今想來，那大概就是連環畫行將就木的預告。
電視這種新的文藝和娛樂載體對荷爾蒙的刺激能力更強，也就更加符合形象思維的特性。從連環畫到電視都證明，即便獲得了同等的文化權利，任何文明成果都可以按需取閱，大眾往往也會趨向於一種最“懶”的方式，對文化產品也傾向於那些能夠提供最直接的快樂刺激的類別。
一個有代表性的現象是，金庸的武俠小說本就是一種“專供俗享”的文化產品，在電視機普及之前，曾讓幾代人慾罷不能，而後來一部又一部、一輪又一輪的金庸武俠劇推出後，人們反而對原著日漸喪失了興趣，就連金庸也變得冷門了。
給連環畫造成衝擊的還有外國漫畫，主要是日美漫畫，替代機制在原理上和電視機是一致的，即“更多的圖畫、更少的文字”。
一方面，在時間軸上連環畫的畫面間隔更大，相當於有許多場景留白需要人們用想象力去填補，而日美漫畫場景更密集，非常“貼心”地削減了對想象的要求；另一方面，連環畫的文字比日美漫畫多，而且是以旁白的角色出現，而日美漫畫直接將少量對話性的文字、擬聲詞等嵌入畫面當中，製造了更強的代入感和更輕快的閱讀體驗。
後來的網際網路普及，就更加劇了輕快化傾向。越來越多的人們用網際網路的搜尋功能來代替自身的記憶力，用在網路空間裡開動形象思維來代替對現實的冷靜思考。唯一沒有變化的是對影象的偏好，人們隨時隨地可以看照片、動圖和影片，“有圖有真相”成為網路法則，表情包成為“實體化的情緒”。
今天已經有人預言，影片將是未來主流的知識傳播方式。
用資訊載體的變化來對社會文化心理進行斷代，往往非常準確，技術載體之間的交接點，就是兩個截然不同的文化心理時代的邊境。房間裡那本連環畫，是我幼時看過的《邊境附近一條河》，從它被翻印出來那天起，就已經是一條只在歷史中流淌的邊境之河。
窗外的青磚衚衕裡，飄雨無聲。
（文中配圖部分來源於視覺中國，部分來源於網路）
