元明時期，戲曲的定義十分寬泛，元曲與元代戲曲的差別是什麼？
元明戲曲形態。
對於
“戲曲”這一詞的概念，在現有的詞
書類工具書中有很多表述，傳述最多的是王國維對戲曲的定義“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”。王國維對戲曲的界定抓住了戲曲的本職特徵。按照王國維對戲曲的界定。凡是有歌舞表現形式，表演內容講述故事的都稱之為戲曲，
把戲曲的外延定的很寬泛。
因不涉及到本論文的核心內容，此處不做過多的論述。不管怎樣，王國維把戲曲的本職特徵描述的較為清晰，戲曲的特點是綜合性藝術表現。元明的戲曲形態，因為不好區分詞、曲的外延與界限，並且兩種題材和存在相互交叉過渡的形態期。姑且以年代作為參照，作為區分。
又考慮到題材有延續的情況，究竟現存明代的戲曲版本或傳本是否也源自於元代，其版本考證較為複雜，並且對本論題沒有直接影響，因此，節以學者已經考證過或者首次發現的時間作為參照，以探討元明戲曲的文字形態和表現形式。
元代雜劇劇目主要集中在《元曲選》《元刊雜劇三十種》等作品收集彙刊中，元代之後也有很多的傳本刊印，部分散落民間傳本不可考。
《元曲選》為元代文人臧懋循收集官本和散落民間的劇本收錄，在收錄的標準上不夠統一，詩詞、散曲、賦、傳奇、雜劇、南戲等一概納入收錄範圍，並以元曲命名，收錄標準的混亂，人為的增加了後代研究元曲的難度。之後元曲選有新的分類，使得對元曲選的研究逐步正規。
但是分類標準的評價後世也是在不斷的質疑中，究竟什麼是真元之聲，姑且以《元刊雜劇三十種》作為研究範圍，現今對於不同時期戲曲的研究多按照朝代斷代的原則劃分，元代刊出的劇目明代出現是正常。
明代的劇作不會出現在元代的刊本里，依次作為例證，能夠客觀的挑選出元代戲曲作品，再研究元代戲曲的文字和藝術表現形式，進而最大程度的還原元代戲曲的面貌。
研究明代的戲曲，透過元代特徵的分析，與明傳本的變化對比，可以分析出元明兩代戲曲之間的變化，哪些是繼承、哪些是發展，這樣既可一目瞭然的較為客觀公正的瞭解明代戲曲的繁榮原因。進而對明代戲曲的文樂關係進行梳理。
元曲與元代戲曲。
對於元曲與元代戲曲，現今學者都把元代文學藝術統稱為元曲，把元代的雜劇和散曲都歸屬為元曲範疇。筆者在上文中對文學藝術的時空觀做了簡單的概述，鑑於以上原因，不再把概念作為論述內容，在這裡只是把元曲與元代戲曲做一個概括性對比。
元散曲與元戲曲。
散曲是曲的一種樣式，散曲伴隨著民間的歌唱產生，宋代對詞創作的考究以及規範的樣式，到了民間流傳中發聲了很多的變體，限於文學水平和歌唱的土壤不同，民間的歌唱形式發展迅速，脫離於詞體創作的考究，又能被民間藝人和大眾所能接受，通俗易懂、傳唱簡單的要求，漸漸的擺脫了宋詞格律的束縛。
加上金元時期民族文化和外來文化的融合，民間小調的單曲和重複曲調的迴圈曲被民間藝人和大眾所歡迎，於是單支曲牌的支曲盛行，並在金元時期得到迅速發展。這一時期民間對於文詞的文學性要求進一步降低，可歌性成為民間傳唱的最重要的表現要求，正因如此，散曲的出現滿足了大眾的審美需求。
散曲一詞出現的較晚，元明清的對元曲的記述中並沒有把散曲作為單獨的一個名詞進行分類，近代吳梅開始，根據功能將元曲分為散曲和雜劇兩部分，把用於清唱的部分稱之為散曲。今人隋樹森在《全元散曲》的自序中也提到
“散曲是金元兩代新興的一種歌曲，是當時人民群眾和文人學士雅俗共賞喜聞樂見的一種通俗文學”。
散曲對於演唱形式和伴奏樂器不做要求，語言比較自由，語句加襯和押韻都很靈活，表演時可單獨演出，有時候也用在雜劇開場前演唱，用來活躍氣氛，內容可以與雜劇表演內容無關，通常是清唱，因此散曲也被稱做
“清唱”，這與元雜劇中的劇本詞調演唱的“劇唱”形成了鮮明的對比。
散曲的表現內容上來說，可抒情，可達意，可敘事，可說教。主要分為小令、套曲，以及介於兩者之間的帶過曲三種形式。王驥德《曲律》說
“渠所謂小令，蓋市井所唱小曲也”，小令即民間小曲、民歌。套曲也稱套數，是多支曲牌的連套，帶過曲則是三支以內的曲牌組合。套曲已經初具雜劇的規模，內容和形式也比小令複雜了許多。
排煞是元曲裡較為常用的一種曲牌使用方式，其排列方式往往是排煞前先用曲牌開頭，再在前序曲牌的基礎上進行排列，排煞的順序由大及小或者由小及大排列，【十煞】【九煞】【八煞】
……【尾】，依次排開。
如元代胡用和的散曲套數《【般涉調】耍孩兒》，曲牌使用順序【般涉調】【六煞】【五】【四】【三】【二】【一】【尾】，徐嘉瑞在《元劇聯套述例金元戲曲方言考》中列出“《青衫淚》用【端正好】【滾繡球】【倘秀才】【滾繡球】【呆骨】【倘秀才】【滾繡球】【叨叨令】【倘秀才】【滾繡球】【醉太平】【一煞】【二煞】【三煞】【四煞】【尾煞】”。
從《九宮大成南北詞宮譜》載錄的工尺譜【耍孩兒】【三煞】【二煞】【一煞】【煞尾】的旋律來看，每一煞的結束音都相同，中間旋律進行的骨幹音也基本一致，說明每一煞之間都有著相互的聯絡，詳見葉長海先生的撰文。
散曲在創作中通常也與雜劇創作交織在一起，如關漢卿、馬致遠等人不僅創作雜劇，還是散曲作家。
雖然散曲和雜劇有時會同臺演出，但是盛行之初元代散曲的地位要高於雜劇，元人把散曲歸屬為樂府的傳承，羅宗信在《中原音韻
·序》中把散曲與唐詩、宋詞、大元樂府並稱。後來由於各種原因，雜劇興起後散曲被雜劇所超越，但這期間散曲的創作和傳唱卻從來沒停止過。
結合現今對於雜劇和散曲的認識，使用功能以及有無形成戲劇結構是區分散曲和雜劇的依據。雖然散曲套曲的表現形式已經接近於元雜劇的表現，但與綜合的戲劇表現還有一定的區別。簡言之，散曲更所類似於現今的敘事性歌曲，這個歌曲可能是多個旋律片段組成的，歌詞內容有一定的故事表現，但是沒有形成固定的結構。
《全元散曲》共收集有
3853
首小令、套數
457
套，對於選曲的出處也做了標記，為我們研究金元散曲做了很好的資料供給。
二、元雜劇與元戲曲學界對於元雜劇的研究與討論從來沒有停止過，探討的焦點之一是現存元雜劇的版本問題，即流傳、刊印在明清時期的雜劇作品是否是元雜劇，尤其對臧懋循《元曲選》收錄的
100
種元雜劇探討的較多。無可厚非的是元代雜劇在
當時的創作空前的繁榮，元代鍾嗣成《錄鬼簿》中記載的元雜劇有
469
種；明
初朱權的《太和正音譜》記錄元雜劇
535
種，無名雜劇
110
本；
1995
年出版的
《元曲大辭典》李修生版，記錄元雜劇劇目
736
種。元雜劇的劇目如此豐厚，可見當時雜劇作家創作的熱情。
遺憾的是如此豐厚的雜劇創作，現存刊印於元代的卻很少，對於當時的記錄也多是集中在元代的著述札記中，實際留存的元刊雜劇劇本鳳毛麟角，經考證後較為明確的僅有《元刊雜劇三十種》《永樂大典·戲文三種》等少類雜劇。
透過對明清刊印的元雜劇的研究，學界對元雜劇的戲劇結構、表演方式、角色分類的認識形成的共識：元雜劇的結構單位以音樂曲調論是“套”，以情節論是“折”，結構形式為四折一楔子，所用曲調均為北曲。
論及雜劇之名，明代朱權在《太和正音譜》說
“雜劇者，雜戲也”，朱權對於雜劇的界定簡潔明朗，表述清晰，雜劇在發展程序中並無特定詞彙，凡是雜而入戲者，皆為雜劇。
陶宗儀在《南村輟耕錄》中提到：“唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調”，陶宗儀的記文實際並不是要對某些稱謂做界定，實際目的是透過列舉並進一步匯出“院本、雜劇，其實一也”的論點。王國維的戲曲觀與朱權之說如出一轍，凡是歌舞表演故事的都可稱為戲曲。
今人對戲曲的認定習慣以複雜的概念來進行界定，人為的對歷史上的一些名詞進行歸類，這實際上曲解了古人的“大戲曲”觀。實際上，宋元以來著述中的這些名詞也在慢慢的演變，才有了朱權的這種“大戲曲”觀。
“傳奇”之初本是晚唐時期裴鉶所著小說的集名，因為“多奇異，可以傳示，故號‘傳奇’”。
起初小說之“傳奇”與後來能搬演舞臺之“戲曲”是兩種截然不同的體裁，宋元時期“傳奇”之名被進一步引申到雜劇中，及至明清，“傳奇”已經完全的戲曲化，成為戲曲的代名詞之一。
據傅惜華在《明代傳奇全目》統計明傳奇有
950
種，其中有姓名可考的
618
種，無名
氏作品有
332
種，之後莊一拂在《古典戲曲存目匯考》中又有做了增補，將傳奇種目計數在千種以上。鄭振鐸則直接將明代的戲曲劇目列入傳奇，並將傳奇作家的籍貫、劇數做了統計。
現今亦有學者將元初記載中的“麼末”稱為元雜劇，並把金元稱謂的“麼末”“院本”都劃歸元雜劇，從發展的角度來看無可厚非，然而“麼末”者，實為以角色為中心的表演的代稱，其核心寓意還在腳色論；
按照王國維的說法，元代的院本已無從考證，《太和正音譜》中記載院本為
“行院之本”，“行院”本身就是娼妓居所，他們演唱的本子就是院本，實際上院本與隋唐時期的大麴是一脈相承過來的。
吳梅在《中國戲曲概論》中又做了詳細分析：“今就《輟耕錄》所載，則皆為金人所作，其中名目詭譎，未必盡出文人，而九成概稱曰院本，所謂院本雜劇其實一也。更就子目分析之，曰和麴院本者十有四種，其所著曲名，皆大麴法曲，則和曲殆大麴法曲之總名也”，賀昌群在《元曲概論》中也是持同樣的觀點。
雜劇的發展與盛行，並不是一蹴而就的，從出現之初角色
“正末”“正旦”到角色的逐步完備，再到語言唱詞的“院本”和成“折”、成“套”的戲劇結構樣式。
結語
元雜劇在形成過程中一直在變，實際被收入其中的曲調也一直在變，人們對於傳唱和表演的審美要求也在變，不過由於存世的曲譜較少，我們無法還原它當時的全貌，這是當今元雜劇的研究一直致力的一個方向。
